As modulações discursivas do pensamento filosófico e suas articulações com outros discursos como o religioso, médico, psicológico, psicanalítico, pedagógico, etc., transformaram-se em práticas que irão afetar a sociedade como um todo, instituindo um modelo de homem e de mulher, e de relação entre eles. Inaugurando as redes discursivas sobre a desigualdade entre os sexos, o filósofo grego Aristóteles em uma obra monumental, descreveu a diferença entre os animais machos e fêmeas, inclusive homens e mulheres. Demonstra que as mulheres tem a voz mais fina, os pelos mais ralos e que  morrem antes dos homens. Mas, o mais importante desta obra, e que será utilizado como desqualificação do feminino,  são os estudos sobre o tamanho dos cérebros. A mulher, segundo o filósofo, possui um cérebro menor do que o homem. Durante muito tempo, essa diferença foi utilizada para impedir que as mulheres estudassem, trabalhassem etc. Também foi um importante referencial na feitura dos códigos napoleônicos e do Código Civil Brasileiro para torná-las incapazes, subordinadas ao homem, tido como racional e capaz.

A historiografia acompanhou este movimento de silenciamentos e desqualificação de sujeitos Ao longo do tempo escreveu sobre os feitos das camadas dominantes e silenciou a grande parte da população. As versões históricas do passado giraram em torno do sujeito masculino, heterossexual, branco das camadas privilegiadas. A presença feminina, assim como a indígena e a negra sempre foi registrada ocasionalmente, especialmente quando fugia dos padrões de comportamento estabelecidos.

Quando acabou o sistema escravista em 1888, uma mancha vergonhosa na história do Brasil, poucos efeitos sentiram as mulheres. No ano seguinte, com o  fim do Império e o advento da República, elas não foram alçadas à categoria de cidadãs pela nova constituição e continuaram relativamente incapazes pelo Código Civil de inspiração napoleônica.

A mudança inicia no Brasil, assim como no restante do mundo, a partir do movimento feminista, demanda social e política, responsável pelas conquistas das mulheres. As universidades e as editoras agora viam com bons olhos trabalhos sobre a emancipação feminina. As universidades começaram a receber mulheres, inicialmente como alunas e depois em seus quadros profissionais, e consequentemente novas pesquisas envolvendo estas novas questões e novos sujeitos foram se multiplicando. Mas, apesar do longo caminho percorrido, do reconhecimento de novos objetos como o poder, o corpo, o cotidiano, a sexualidade, a vida privada, a situação das  mulheres e das relações de gênero ainda enfrentam desafios e impasses. Mesmo com incentivos públicos através do fomento às pesquisas, as diversas áreas do saber continuam encarando com desconforto a inserção feminina como agente histórica e sua incorporação, assim como os demais sujeitos excluídos, ao protagonismo histórico.

Novas perspectivas de pesquisa tem ocupado importantes espaços acadêmicos no Brasil. A ANPUH, Associação Nacional de História, possui Grupos  temáticos de Gênero para socializar e debater as pesquisas realizadas pelos historiadores/as brasileiros/as.  Reunidos/as a cada ano os/as pesquisadores/as apresentam temáticas  múltiplas e diversificadas, e uma preocupação é constante: como ultrapassar o gueto historiográfico e  incorporar a perspectiva de gênero na forma de pensar a história e o conhecimento histórico. Novos campos de pesquisa histórica, além de mulheres, sexualidades, feminismos, corpos, etc., são incorporados ao debate como masculinidades, maternidade/paternidade, famílias, homossexualidades, etc.

Também no Brasil ocorre a cada dois anos, desde 1994,  o Seminário Internacional Fazendo  Gênero, em Florianópolis. Sua característica é a interdisciplinaridade, reunindo intelectuais das mais variadas áreas do conhecimento.  A última edição reuniu 4.033 especialistas para discutir gênero, feminismos, mulheres, masculinidades, sexualidades, etc. As temáticas abordadas nos trabalhos apresentados  de maior incidência foram mídia, etnia/raça, memória e corpo.

No campo da educação a questão de gênero também tem assumido um caráter emergencial e urgente, entendendo que a escola é um lugar de demarcação do feminino e do masculino e o estabelecimento das desigualdades de gênero. Se ela produziu hierarquias e sujeições entre os sexos, pode agora produzir relações igualitárias e democráticas. Os novos arranjos familiares, as novas parentalidades, as novas sexualidades tem batido à porta das escolas, que muitas vezes se mostra arredia. Apesar da importância destes estudos, no mês de junho do corrente ano, foram debatidos e votados os Planos de Educação, à nível nacional, estadual e municipal. Em quase todos eles foi retirada a questão de gênero, isso a partir de argumentos baseados em preconceitos.

O estudos das masculinidades e dos movimentos LGBTTTs (lésbicas, gays, bissexuais, transexuais e transgêneros),  encontraram nos estudos de gênero um campo fértil para seus estudos. Hoje no Brasil, os eventos que discutem  gênero, recebem uma grande quantidade de  trabalhos que analisam as questões de identidade e sexualidade e das orientações sexuais  discriminadas.

Também aparecem como novas perspectivas de pesquisa a articulação dos estudos  de gênero  com a crítica pós-colonialista (análise dos efeitos não somente políticos, mas filosóficos e históricos deixados pelos países colonizadores nos países colonizados).  Estas estudiosas e estudiosos, entendem que será  a partir das margens e não do centro a construção de um novo projeto de sociedade, pois a  crítica pós-colonial tenta recuperar as vozes dos silenciados pelo colonizador.

Em contrapartida, o Brasil está vivendo uma situação paradoxal em relação às questões de gênero e das sexualidades, tanto no campo público como privado. Ao mesmo tempo em que viveu os avanços do movimento feminista, como em todo o mundo ocidental, carrega a herança colonial machista. Nos dois últimos anos tem regredido assustadoramente nas questões dos direitos das mulheres e dos homossexuais, transexuais e transgêneros.

As propostas de combate à desigualdade e discriminação, como o kit anti-homofobia, material didático produzido pelo Ministério da Educação,  com o objetivo de auxiliar as escolas na educação igualitária, são impedidas pela bancada evangélica, numerosa no Congresso Nacional. Conservadora e moralista barra todas as discussões relacionadas às questões corpo, à sexualidade, especialmente à homossexualidade. Também são barradas as propostas de  descriminalização do aborto, apesar dos abortos clandestinos serem a  causa da morte de milhares de  mulheres. Segundo dados da Pesquisa Nacional do Aborto feita em 2010 uma em cada cinco  mulheres fez aborto até os 40 anos de idade  no Brasil. Tudo que diz respeito ao corpo, à sexualidade, especialmente à homossexualidade, causa pavor  nos políticos  conservadores e moralistas.[1]

O fato de termos uma presidenta mulher, pela primeira vez na história do Brasil,  não significa que estamos salvos do pensamento machista sacralizado em nossa sociedade. Pelo contrário, tem colocado à nú a ideologia ou pensamento do que pensam brasileiros e brasileiras sobre a participação da mulher na política. Isso é comprovado em episódios como nas passeatas ocorridas  no mês de maio, organizadas pela oposição à presidenta Dilma Roussef.  Por todo o país, liam-se os cartazes denegrindo a imagem da presidenta a partir de marcação de gênero. O mais sério, baixando de vez o nível da aceitabilidade ou conivência, foi a feitura de adesivos misóginos, feitos para vender, e que foram  denunciados pela Secretaria de Polícias para Mulheres. Os adesivos com o rosto da presidenta numa montagem no corpo de uma mulher jovem e de pernas abertas, tinha como finalidade ser colado na entrada de combustível dos automóveis. Ela seria penetrada pela bomba de combustível.

Segundo as investigações, a autora dos adesivos seria uma mulher, demonstrando que os discursos machistas atuam de maneira tão efetiva que incorporam-se em homens e mulheres. Se admitirmos que a violência simbólica se exerce prioritariamente sobre as mulheres, não poderemos supor que baste ser mulher para se ter uma visão libertadora das mulheres. A visão feminina é uma visão dominada, colonizada, que não consegue ver a si mesma com autonomia. Segundo Pierre Bourdieu, “é preciso descolonizar o feminino”.

O Brasil tem apresentado ou simplesmente escancarado sua face machista e racista como nunca em sua história. Apesar de ser um país mestiço, pardo, a desigualdade entre brancos e  negros  e pardos é abissal. As cotas para afro-descendentes nas universidades brasileiras ainda são motivo de debates calorosos. A elite branca não aceita ter que dividir vagas nas universidades e empregos, e não consegue entender que para acertar o futuro precisa acertar as contas com seu passado.  A união da desigualdade de gênero, com a desigualdade de raça, ainda é muito presente na sociedade brasileira.

Um caso paragdimático de um país que não consegue apagar as marcas da escravidão, apesar do abolicionismo ter acontecido oficialmente em 1888, gerou protestos, recentemente, escancarando a hipocrisia da igualdade racial brasileira. Uma repórter negra, da mais importante emissora de televisão brasileira,  recebeu centenas de agressões nas redes sociais que diziam entre outras agressões, “onde posso comprar esta escrava?”, “não bebo café para não ter intimidade com o preto”, preta macaca”, “só conseguiu emprego pelas cotas”, etc. O caso foi amplamente noticiado e discutido por diversos segmentos. Esse episódio nos faz refletir sobre quantas mulheres negras brasileiras, especialmente pobres, escutam diariamente estes impropérios, mas, por não se tratar de uma personagem midiática não alcançam a proporção desse caso.

Soma-se a isso uma Câmara de deputados onde a maioria é extremamente conservadora, não somente no plano político, mas no plano moral e dos avanços nas questões de gênero e sexualidade. Poucas deputadas e senadoras são eleitas para o Congresso nacional e as eleitas passam muitas vezes por cenas constrangedoras e de desacato às suas pessoas. Há poucos dias um deputado torceu o braço de uma colega deputada, que ao exigir providências ao ato de agressão, ouviu de outro deputado “mulher que participa de política e bate como homem tem que apanhar como homem”. São somente 51 mulheres no total de 513 deputados e 13 em 81 senadores. Segundo dados da ONU, o Brasil ocupa o 124º lugar entre os que têm maior  número de mulheres na política.

Mas, o maior impasse entre os avanços da igualdade de gênero, é a sua radical desigualdade – a violência contra a mulher. Apesar das leis igualitárias como a Constituição de 1988, o novo Código Civil (2002) e a Lei Maria da Penha (2006), o Programa   ‘Mulher, Viver sem Violência’ (2013), a  violência, questão de saúde pública,  continua de uma forma crescente. Estas leis igualitárias são fundamentais, assim como outros dispositivos e  discursos para a mudança comportamental, mas sozinhas se transformam em letras mortas. Como mudar uma sociedade que desqualifica de todas as formas  o feminino e aqueles que não correspondem à heteronormatividade?

A história da violência contra a mulher no Brasil e a sua naturalização é longa. As constituições tratavam a mulher como uma quase nada, os códigos  que permitiam castigar a mulher e até assassiná-la ainda estão presentes no imaginário masculino e feminino devido a sua longevidade e pelos diversos discursos legitimadores reproduzidos na sociedade. Esses discursos são potentes e envolvem alguns mitos. Demonstrando essa realidade a pesquisa intitulada “Tolerância social à violência contra as mulheres”, realizada  em 2013 e publicada em março de 2014 pelo IPEA [2],   assustou o Brasil. Respondendo a questão “mulher que é agredida e continua com o parceiro gosta de apanhar” teve como respostas 42,7% que concordaram totalmente e 22,4% que concordaram parcialmente. Um alto índice de entrevistados declarou que a mulher provoca seus agressores, ou pela vestimenta, ou pelo comportamento. O alarmente  é que as mulheres consistiram no  maior número das entrevistadas, 66%.

O ano de 1979, marcou a vitória do movimento  feminista contra a impunidade destes assassinatos, tidos como crimes da paixão. Durante o julgamento de Doca Street pelo assassinato de sua companheira  Ângela Diniz, ocorrido em 1976,  surgiram pela primeira vez manifestações feministas contra  a impunidade em casos de assassinatos de mulheres por homens. De vítima, Ângela passou a ser acusada de “denegrir os bons costumes”, “ter vida desregrada”, “ser mulher de vida fácil”. Era como se o assassino tivesse livrado a sociedade inteira de um indivíduo que punha em risco a moral da família brasileira. As feministas organizadas conseguiram reverter o processo e o assassino foi condenado.  Surge deste episódio o lema “Quem ama não mata”  que acabou se transformando numa  minissérie de televisão, com altíssima audiência.

A urgência de se atuar contra todo o tipo de violência da qual a mulher é vítima, emerge como ideia no Encontro feminista de Valinhos, São Paulo, em junho de 1980, com a recomendação da criação de centros de autodefesa. O SOS Mulher traduziu-se na criação das Delegacias Especiais para Atendimento de Mulheres Vítimas de Violência. A primeira implementada em 1985 em São Paulo,  serve como modelo e a partir daí irradiam-se no restante do país.

Incrementação importantíssima na luta contra a impunidade foram estas delegacias, porque muitas vezes a polícia transformava o interrogatório das vítimas numa verdadeira tortura, desconfiando da inocência da mulher e até manifestando uma certa cumplicidade com o comportamento do agressor. As raras queixas, as dificuldades de prova e a estigmatização da vítima sempre foram componentes que transformaram o crime da violação feminina em assunto doméstico e pessoal.

Nas últimas três décadas, o número de mulheres assassinadas triplicou no país. Para coibir essa violência em 2006 foi criada a  Lei Maria da Penha. Esta Lei além de criar mecanismos para barrar a violência, dispõe sobre a criação de Juizados de violência doméstica e familiar contra a mulher, altera o Código de processo penal, o Código penal e a Lei de execução penal. A Lei Maria da Penha possibilita que os agressores sejam presos em flagrante ou tenham prisão preventiva detectada, quando ameaçam a integridade física da mulher. Prevê também medidas de proteção para a mulher que corre risco de vida, como a afastamento do agressor do domicilio e a proibição de sua proximidade física junto à mulher agredida e seus filhos. Nomeia as formas de violência, não somente física, como  psicológica, sexual, patrimonial e moral, independente de orientação sexual.

Segundo dados do Mapa da Violência de 2012,  dos 70.270 atendimentos de mulheres em 2010, em todo o país, 71,8% foram dentro da residência das vítimas, sendo o companheiro o principal agressor. Cresce o número de assassinatos de ex-mulheres, ex-namoradas, ex-amantes que após separadas,  não querem voltar para o companheiro. Entre janeiro e junho de 2013, a central de atendimento á mulher – ligue 180[3] – contabilizou 306.201 registros de mulheres que ousaram denunciar agressões sofridas, aumentando para 3.364.633 o número total de atendimentos computados desde a implantação da Lei Maria da Penha. Vemos que o aumento de registros de abusos e violências foi imenso após 2006. Sabemos que os casos não aumentaram, mas as mulheres sentiram-se encorajadas em denunciar.

No primeiro semestre de 2014, segundo balanço divulgado pela Secretaria de Políticas para as Mulheres da Presidência da República, foram registrados mais de 300 mil atendimentos. A maior parte das ligações foi sobre relatos de violência física, seguida de violência psicológica, moral, sexual, patrimonial, cárcere privado e tráfico de pessoas. Em 83,8% dos relatos de violência, o agressor era o companheiro, cônjuge, namorado ou ex-companheiro da vítima. Quase 60% das mulheres agredidas tinham 20 a 39 anos, 62% não dependiam financeiramente do agressor e 82,7% eram mães.

Segundo esta mesma Secretaria,  uma mulher sofre violência a cada 12 segundos no Brasil. A cada 2 minutos cinco mulheres são espancadas, e a cada 2 horas (em algumas estatísticas 1 hora e meia) uma mulher é assassinada no Brasil. Esses são os números apresentados pelo Ministério da Saúde que colocam o país em 12º lugar no ranking mundial de homicídios de mulheres vitimadas por parentes, maridos, namorados, ex-companheiros ou homens que se acharam no direito de agredi-las. Um dado alarmante é o envolvimento de crianças que presenciam os casos de violência, que no ano que passou de 64% dos casos. E estudos demonstram que crianças que sofrem ou presenciam violência tendem a ser violentas no futuro, pois naturalizam estes atos.

A violência contra as mulheres é historicamente naturalizada, conservando o estatuto da defesa da honra masculina estabelecido no Código Civil de 1917, que teve vida muito longa, e que transformava a mulher em um quase nada. Herança cruel do patriarcado, ainda presente no corpo social. As Constituições brasileiras, com exceção da carta cidadã de 1988, desconsideravam a mulher como sujeitos, contribuindo com a construção do discurso machista arraigado na sociedade.

Muito há para fazer no campo dos discursos e das práticas. Das práticas discursivas e não discursivas que nos falava Michel Foucault. O empoderamento feminino é tarefa urgente. Não é mero acaso ser o Brasil o país do mundo em que as mulheres mais fazem cirurgia plástica, assim como serem 75% dos consumidores de remédios psiquiátricos. Apesar das leis igualitárias, das pesquisas acadêmicas, da atuação das ONGS (Organizações Não Governamentais) o impasse continua: como transformar a cultura que aprendeu como verdade a desqualificação do feminino?

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En France, un certain nombre de rappeurs contribuèrent au tournant postcolonial de la France et de son rap. Parmi ces artistes, qui émergent dans les années 2000, se trouvent La Rumeur, qui le premier qualifia sa musique de « rap de fils d’immigré »[2], Casey, Rocé, La Caution ou encore Médine. Les identités plurielles postcoloniales énoncées dans le rap visent, comme l’explique Casey, à faire émerger « le point de vue des damnés des colonies »[3] et à démontrer l’hypocrisie de l’universalisme abstrait de la république qui masque en réalité son ethnocentrisme et, plus encore, sa colonialité[4]. Les « politiques de la ville » contemporaines – euphémisme désignant le traitement spécifique réservé aux banlieues – sont ainsi vécues par les populations ciblées, souvent originaires des anciennes colonies françaises, comme la continuité des politiques coloniales d’hier. Deux ans après les émeutes urbaines de 2005, Ekoué du groupe La Rumeur revenait sur les évènements et donnait voix à un sentiment partagé en pointant que « tout porte à croire que les tiers-quar [quartiers] ont toute la France contre eux »[5]. Puisque de nombreux rappeurs ont grandi dans ces quartiers et/ou sont « fils d’immigrés », ils sont identifiés par les pouvoirs publics et les médias comme les « porte-paroles » de la jeunesse postcoloniale des quartiers (Prévos 1998 : 67-69 ; Béru 2006 : 62-63). C’est à ce titre qu’un certain nombre d’entre eux furent conviés à venir s’exprimer sur les plateaux télévisés lors des émeutes de 2005[6]. Ceux qui refusaient de se plier aux injonctions à la responsabilité furent accusés par des personnalités de droite d’être « hardcore » et de propager un discours haineux « anti-Français ». Comme le notait le journal Le Monde, le rap fut dès lors mis « à l’index » (Le Monde 2005).

C’est parce que le fait postcolonial s’est imposé en France que la critique postcoloniale a trouvé sa place dans le rap françaises mais, dans le même temps, les rappeurs ont été des acteurs de premier plan qui ont contribué, avec d’autres, à ce tournant postcolonial. Dans un premier temps, j’explorerai une généalogie de l’émergence de la critique postcoloniale dans le rap pour en montrer la spécificité. Si les thèmes du rap postcolonial des années 2000 ne sont pas inédits, ils sont énoncés en des termes qui, eux, sont majoritairement absents du discours public. Dans un deuxième temps, je reviendrai sur la répression du rap depuis le procès intenté à Hamé. Je souhaite montrer que l’acharnement du pouvoir contre la critique postcoloniale dans le rap ne fait que donner de la force à cette dernière. Car en poursuivant les groupes de rap « postcoloniaux », le pouvoir affirme sa propre colonialité qu’il entendait pourtant réfuter.

I. Le tournant postcolonial du rap français

Le rap français a-t-il toujours été postcolonial ?

La plupart des universitaires écrivant sur le rap français s’accordent sur la dimension identitaire postcoloniale de cette musique sans pour autant distinguer suffisamment entre les différentes périodes (Prévos 2002 ; Béru 2006). J’affirme pour ma part que cette dimension postcoloniale n’est réellement devenue structurante que dans les années 2000. Cela ne veut pas dire que l’on ne trouve pas de commentaires sur la colonisation, l’esclavage ou l’immigration dans le rap des années 1990 – et notamment chez IAM, le Suprême NTM ou encore le Ministère A.M.E.R., les trois principaux groupes français des débuts[7] du genre – mais plutôt que la perspective adoptée diffère de ce que l’on observe à partir des années 2000.

Nombreux sont les rappeurs qui, dans les années 1990, ont traité dans leurs chansons du harcèlement policier contre les jeunes des quartiers populaires ou de la colonisation notamment. Prenons le Suprême NTM par exemple. Dans « Plus jamais ça », Kool Shen rappe :

• Les honneurs, la patrie, les conquêtes et les colonies
• On a déjà vu le résultat de ces conneries
• Alors va-t-on continuer à se laisser manœuvrer
• Par la haine d’un déséquilibré mental
• Je vous rappelle qu’il prône la ségrégation raciale
• Je vous rappelle encore que cet homme n’est pas normal
• Et ce depuis la déconvenue de la guerre d’Algérie[8]

Il y a ici un commentaire évident du passé colonialiste et impérialiste de la France. Mais cela suffit-il pour faire de « Plus jamais ça » un morceau « postcolonial » ? Le mot d’ordre « plus jamais ça » et la perspective adoptée tranchent avec le rap postcolonial des années 2000. Pour les groupes postcoloniaux, « tout brûle déjà », comme l’affirme La Rumeur qui titre ainsi son dernier album. Alors que la plupart des groupes des années 1990 commentent le passé colonialiste de la France, les groupes postcoloniaux des années 2000 vont plus loin en établissant un continuum entre le passé colonialiste de la France et l’actuelle colonialité du pouvoir. À la différence de ce qu’on observe chez Casey ou La Rumeur notamment, la perspective dans « Plus jamais ça » n’est que peu phénoménologique. Kool Shen décrit des faits plus qu’une condition qui lui serait propre[9]. Il poursuit d’ailleurs :

• Mais nous on s’en bat les couilles, on n’était pas là
• Et on est tous las de ce retour au même schéma[10]

C’est là une différence majeure avec les rappeurs postcoloniaux des années 2000 qui considèrent que leur condition postcoloniale, directement héritée du colonialisme, est inscrite en eux, gravée à même leur corps. Ils n’étaient peut-être « pas là » mais ces évènements, dans leur actualité, continuent de surdéterminer leur existence, qu’il s’agisse des opportunités d’accès à l’emploi ou au logement ou même, plus directement, de leur personnalité.

Dans « Tragédie d’une trajectoire », morceau qui n’est pas sans rappeler les pages autobiographiques de Fanon dans Peau noire, masques blancs, Casey décrit sa propre expérience vécue et les conséquences psychologiques de sa condition subalterne :

• Tout ça n’a pas de sens, mais tout ça laisse des traces
• Et je ne dis rien à ma mère le soir quand elle m’embrasse[11]

La tragédie de Casey, c’est de ne pas maîtriser sa trajectoire parce que surdéterminée par sa condition minoritaire. Dans le premier couplet, cette impuissance est énoncée par une série de questions : « Pourquoi suis-je si radicale ? » ; « pourquoi suis-je si marginale ? » et « pourquoi être stable dans ma tête est impossible ? » Il ne fait pas de doute ici que Casey décrit sa propre expérience vécue  ; bien que l’esclavage et la colonisation soient derrière elle, « tout ça laisse des traces ». C’est cette dimension phénoménologique qui est largement absente des premiers enregistrements du rap français, même si les prémisses d’une critique postcoloniale se font entendre. Les groupes des années 1990, s’ils abordent parfois la colonisation, l’immigration et l’esclavage, n’en font cependant pas des éléments déterminants de leur identité comme le feront les groupes de rap qui émergent dans les années 2000.

Il me semble que l’on peut avancer trois hypothèses pour expliquer cette différence générationnelle. Tout d’abord, le rap français était une musique dont l’imaginaire était encore largement américain. Or, ainsi que le note Laurent Béru, le rap est, aux États-Unis, un art post-ségrégation plus que postcolonial. Il a fallu que le rap français s’émancipe de ses influences pour devenir postcolonial, ainsi que le supposait le contexte français. Ensuite, c’est la construction médiatique du rap comme « expression des banlieues et des minorités » qui va amener les rappeurs, à partir des années 1990, à revendiquer un message directement politique sur la banlieue et les minorités raciales et ethniques. Tout à la fois rejetés et fétichisés, les rappeurs accèdent à une forme de médiatisation ambivalente et sont érigés en porte-paroles de la jeunesse urbaine postcoloniale. Dès lors, leur parole sur la banlieue est paradoxalement légitimée. Karim Hammou observe que « l’assignation médiatique du rap aux banlieues et l’ancrage du hip-hop dans les quartiers de la politique de la ville interagissent ainsi avec l’expérience sociale d’une frange de la jeunesse, dans un contexte de paupérisation des quartiers populaires, de ségrégation spatiale accrue et de tournant répressif dans la gestion des illégalismes populaires. Ils contribuent à légitimer l’élaboration musicale de formes d’écriture, de points de vue et de thèmes nouveaux » (Hammou 2012, 141). Par ce statut nouveau conféré par leur médiatisation soudaine, les rappeurs ont désormais un accès à la parole publique, et une injonction à l’expression d’un point de vue politique sur la banlieue. D’abord ludique, le rap devient politique. Comme l’affirme Mathieu Marquet dans son article sur la politisation de la parole rap, « c’est le fait même de pouvoir dire qui mène vers une envie de dire, et partant, à l’expression du et d’un point de vue politique » (Marquet 2013). Cette envie de dire va progressivement prendre la forme d’un discours postcolonial. Progressivement, car pour que le rap devienne postcolonial, encore fallait-il que le fait postcolonial se soit imposé en France. Cela ne s’est fait qu’au cours des années 2000 alors qu’il était largement ignoré ou minoré avant cela (Smouts 2010). C’est donc la troisième hypothèse que je formule : le contexte était davantage propice dans les années 2000[12]. Cela étant dit, je n’affirme pas, loin de là, que les groupes « postcoloniaux » n’ont fait que s’engouffrer dans la brèche. Au contraire, je pense que la France a effectué sa difficile mue postcoloniale en partie grâce au rap qui, dans le même temps, s’est nourri de la critique postcoloniale et de sa « bibliothèque […] en pleine expansion » (Cohen et al. 2007). Certains rappeurs ont donc été des acteurs qui ont introduit la critique postcoloniale en France, même s’ils ne l’ont bien évidemment pas fait seuls[13].

L’expérience vécue de la condition minoritaire comme fondement de la critique postcoloniale

Dans un article traitant des liens entre la critique postcoloniale et la critique de classe dans le rap français, Marie Sonnette affirme que la critique postcoloniale passe par des modes d’énonciation spécifiques, et notamment par la constitution d’un sujet collectif, un « nous » postcolonial. Pour autant, « derrière les “nous” englobant les minorités issues de la colonisation viennent s’apposer des réalités différentes selon les rappeurs et les morceaux » (Sonnette 2014 :168). Il me paraît nécessaire de préciser ici que cet article ne prétend pas à l’exhaustivité en ce qui concerne la critique postcoloniale dans le rap français. Plutôt, il va s’agir d’étudier quelques groupes et artistes considérés comme représentatifs de la critique postcoloniale ou ayant joué un rôle actif dans le tournant postcolonial de la société française (La Rumeur, Casey, La Caution et Rocé, principalement). Au-delà des différences qui existent entre les rappeurs et groupes étudiés, la critique formulée par les groupes de rap postcoloniaux témoigne d’une prise de conscience de la part des minorités dites « issues de l’immigration » d’inégalités structurelles de représentations culturelles et politiques et de discriminations systémiques à leur égard. Si les rappeurs ont publicisé (et ainsi politisé) les discriminations qui s’exerçaient à leur encontre, ils ont également revendiqué une identité culturelle partagée autour du souvenir de l’esclavage, de la colonisation, de l’immigration et des articulations entre ces trois mémoires. Pour nombre de jeunes dits « issus de l’immigration », seule la culture populaire, et en premier lieu le rap, est à même d’offrir des représentations susceptibles d’être réappropriées. A l’inverse, l’école, en tant qu’appareil idéologique d’État[14], est souvent un passage obligé dans l’apprentissage de la colonialité du pouvoir pour les élèves originaires des anciennes colonies. Dans un entretien, Hamé évoque le sentiment d’humiliation qu’il a souvent ressenti à l’école, depuis le « nos ancêtres les gaulois » jusqu’à l’enseignement de la colonisation et de la guerre d’Algérie (Tévanian 2012). Chez nombre de rappeurs, il s’agit là d’un trauma fondateur qui va nourrir leur critique postcoloniale et qu’ils vont mettre en scène dans leurs chansons. Casey se remémore ainsi ses années collège et le racisme de l’institution à son encontre :

• Au collège, ils me connaissent, se plaignent et ils gémissent
• La proviseure est une connasse qui me vire et me menace
• D’appeler la police pour ma sale tignasse
• Et les profs me provoquent, chaque jour me convoquent
• Et me disent qu’on me scolarise pour les allocs.
• Donc je réplique, moi l’enfant de la république
• Et on me rétorque que tout c’que j’mérite c’est des claques[15].

Dans « Le cartable renversé », paru sur l’album L’être humain et le réverbère, Rocé passe en revue un certain nombre des situations où se joue l’apprentissage des rapports de pouvoir, comme lorsqu’un enfant d’immigrés est pris pour cible par une institutrice :

• Jusqu’à ce jour la voix d’sa mère l’avait bercé
• Sur les bienfaits d’être droit envers l’autorité
• Loin des p’tits cons d’en bas que les emmerdes ont cerné
• En réponse au trama, son cartable renversé[16]

Image 1. La Caution, Peines de Maures/Arc-en-ciel pour daltoniens

Cet apprentissage du racisme et de la condition minoritaire est également évoqué par Nikkfurie, du groupe La Caution, dans « Thé à la menthe » : « Jeune, j’ai l’souvenir d’une « Madame Nicole » / Instit’ qui pensait qu’un bougnoule n’était pas fait pour l’école »[17]. Dans la phénoménologie de la domination mise en scène dans les paroles rap, l’école constitue le lieu premier de la prise de conscience du racisme. D’où la pochette de l’album Peines de Maures / Arc-en-ciel pour daltoniens (image 1) qui représente les deux rappeurs enfants, comme pour montrer que, « pourtant jeunes et innocents »[18], c’est bien à cette époque qu’ils ont pris conscience de leur condition postcoloniale. Bien que nés en France, les rappeurs ne sont pas perçus comme « Français » à part entière puisque « ce pays [la France] est presque le [leur] / Mais seulement presque »[19]. Ne pouvant être simplement Français, c’est dans la réappropriation du stigmate « indigène » ou « issu de l’immigration » que se joue la subjectivation des identités plurielles. Cette stratégie de la réappropriation du stigmate est explicite chez Rocé :

• Il y a un vécu à défendre
• Il y a une vision à répandre
• Et de nous vers eux
• Il y a une étiquette à leur rendre[20]

Pour les groupes et artistes qui portent la critique postcoloniale, le point de départ de leur « trajectoire » (Casey), de leur « identité en crescendo » (Rocé), de leurs « peines de Maures » (La Caution), c’est l’immigration et le souvenir de la colonisation, ainsi que le clame La Rumeur : « C’est une valise dans un coin / qui hurle au destin qu’elle n’est pas venue en vain »[21]. Le rap postcolonial semble avoir fait siennes les leçons de Benjamin dans ses « Thèses sur le concept d’histoire », et plus particulièrement celle-ci :

« Il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre. Nous avons été attendus sur la terre. À nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention » (Benjamin 2000 : 428-429)

C’est donc dans l’appropriation du passé que le présent peut s’éclairer. Sans cela, « même les morts ne seront pas en sûreté » (Benjamin 2000 : 431). Et il suffit pour s’en convaincre de se remémorer les débats de 2005, année décidemment charnière, ayant mené à l’adoption d’une loi faisant valoir un prétendu « rôle positif » de la colonisation[22].

 II. Le rap postcolonial exposé, la colonialité du pouvoir démasquée

« Qui sont vos frères ? » : retour sur le procès intenté à Hamé

Image 2. Hamé, « Insécurité sous la plume d’un barbare », La Rumeur Magazine, n° 1, 29 avril 2012.

Depuis ses débuts en France, le rap a toujours été exposé médiatiquement, condamné moralement et poursuivi judiciairement par les représentants des forces de police ou par des politiques (Prévos 1998). Comme cela s’est produit aux Etats-Unis, le rap en France a très tôt été condamné par la classe politique pour la « violence » de ses paroles[23]. Mais alors que le fait postcolonial prend de l’importance dans les années 2000 et que l’écran de l’universalisme abstrait se fissure, le rap est alors dénoncé pour toute autre chose. Désormais, ce sont la critique postcoloniale et la francité même des artistes qui sont dans le viseur des hommes politiques. Initiateur de ce changement est le procès intenté à Hamé par le ministère de l’intérieur.

En 2002, Hamé écrit dans le fanzine du groupe publié à l’occasion de la sortie du premier album un pamphlet intitulé « Insécurité sous la plume d’un barbare ». Dans ce texte, il affirme notamment que « les rapports du ministère de l’intérieur ne feront jamais état des centaines de nos frères abattus par les forces de police sans qu’aucun des assassins n’ait été inquiété » (Hamé 2010). Un constat qu’illustre tristement la relaxe, après dix ans de procédure judiciaire, des deux policiers poursuivis pour non-assistance à personne en danger suite à la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré en 2005[24]. À l’époque, celui qui n’était encore que ministre de l’intérieur, Nicolas Sarkozy, porte plainte contre le groupe pour « diffamation publique envers la police nationale » [25]. Le procès va durer huit ans, ce qui est assez exceptionnel pour une affaire de ce type : trois relaxes, deux jugements en appel et deux pourvois en cassation. Aucune condamnation donc, malgré l’acharnement du ministère de l’intérieur[26]. Alors qu’Hamé aurait pu se retrancher derrière la liberté d’expression, il a choisi de porter le procès sur le plan politique, souhaitant « ouvrir publiquement et politiser un débat jusqu’ici confiné dans la sphère de la recherche universitaire » (Monteiro 2008). C’est la colonialité du pouvoir qu’Hamé souhaitait mettre en accusation devant les tribunaux, comme aucun rappeur avant lui. C’est pourquoi Hamé s’est entouré d’experts –historiens, sociologues, enseignants, activistes etc. –, « en mesure de corroborer et d’étayer [ses] propos » (Acontresens 2007).

En amont du procès, l’avocat du rappeur explicitait lui aussi cette ligne de défense en faisant valoir que les témoins-experts allaient l’aider à prouver que « les humiliations policières à répétition font bien partie du quotidien pour un certain nombre de ces jeunes » (Monteiro 2008). La question étant de savoir quels jeunes et sur quels critères : « qui appelez-vous vos “frères”, qui semblent se faire trucider en toute impunité ? » demanda ainsi la juge rapporteur durant le procès (Acontresens 2006). Par son agacement, qui transparaît dans la formulation même de la question, la juge rapporteur sommait Hamé de s’expliquer sur ce qu’elle considérait comme un crime de lèse-majesté contre l’universalisme républicain, son supposé communautarisme. Hamé répondit que « frère » était un « terme usuel » qui revêtait une « charge affective » et désignait une « fratrie avec laquelle on peut se trouver des cicatrices et des espoirs communs » (Acontresens 2006). Pas d’essentialisme ni de communautarisme chez Hamé donc, mais plutôt une politique de la coalition[27]. Les frères d’Hamé sont tous les individus qui se reconnaîtront des cicatrices et des espoirs communs. Toutes ces cicatrices qu’ « on [leur] a demandé d’oublier », comme ce « 17 Octobre 61 qui croupit au fond de la Seine »[28]. Et au-delà, ces espoirs, cette « saleté d’espérance » comme la nomme Rocé[29].

Après huit ans de procès, Hamé sera définitivement acquitté en juin 2010. Plus qu’une histoire de personne, ce procès a été important en cela qu’il a finalement contraint le pouvoir à révéler sa colonialité puisque, ainsi que l’avait noté Hamé, « en nous intentant ce procès on nous signifie qu’on n’est pas autorisé à s’exprimer sur le plan politique » (Monteiro 2008). Récemment, Ekoué et Le Bavar, de La Rumeur, affirmaient dans un entretien ne rien regretter quant à leur engagement politique et postcolonial, allant jusqu’à dire que le procès qui leur avait été intenté « fait partie de l’histoire  de La Rumeur ». Et Ekoué de poursuivre : « on va fêter les 10 ans des émeutes [et] les mecs qui ont fumé Zyed et Bouna, ils sont toujours pas au placard » (Lebonson 2015).

Contraindre au silence les voix dissonantes

Depuis le procès intenté à Hamé et plus encore depuis les émeutes urbaines de 2005, le rap postcolonial est une cible privilégiée des politiques. La plus récente des attaques, toujours en cours au moment où j’écris ces lignes et connue sous le nom de l’ « affaire “Nique la France” », a vu Saïdou du groupe ZEP (« Zone d’Expression Populaire ») être mis en examen pour « injure publique » et « provocation à la discrimination, à la haine ou à la violence » pour un ouvrage co-écrit avec le sociologue Saïd Bouamama (lui aussi mis en examen) qui reprenait le titre d’une de ses chansons, « Nique la France ». Un groupe de députés UMP, parmi lesquels Christian Vanneste, celui-là même qui avait fait inscrire l’expression « rôle positif » dans la loi sur la « présence française outre-mer », avait soumis une question écrite au Ministre de la Culture et de la Communication. Je cite ici un passage éclairant, dans lequel ces députés s’interrogent :

« [Est-ce qu’il] apparaîtrait opportun [à Saïd Bouamama, sociologue algérien résidant en France] que des écrivains français publient, à titre d’exemple en Algérie, un ouvrage s’inspirant avec délicatesse du titre choisi par Saïd Bouamama mais intitulé, cette fois, “Nique l’Algérie” ? »

Ces députés semblaient ignorer dans un premier temps que le titre de l’ouvrage ne doit pas tant à Saïd Bouamama qu’au rappeur Saïdou. Mais la question était malgré tout intéressante par ce qu’elle révélait : en admettant que l’on ait le droit d’affirmer de manière provocatrice qu’on « nique la France », qui donc peut se permettre de tenir ce discours ?

Pour les députés, il était évident que même en acceptant que de tels propos puissent être tenus, ils ne pouvaient absolument pas l’être par un « non-national ». Mais plus que cela, il semblait bien qu’étaient visés tous les français « d’origine ». D’ailleurs, lorsque l’AGRIF (« Association Générale contre le Racisme et pour le Respect de l’Identité française et Chrétienne »), association d’extrême droite catholique, porta plainte contre les co-auteurs, elle ne manqua pas de signifier qu’elle traquait en réalité un prétendu « racisme anti-Français ». Et tant pis si Saïdou est lui-même Français. Plus ironique encore, la chanson qui a donné son titre à l’ouvrage n’est pas chantée par Saïdou lui-même. Ce sont des Français, directement identifiés par l’AGRIF et consorts comme tels car « Blancs », qui rappent sur un air de musette :

• « Nique la France, et son passé colonialiste
• Ses odeurs, ses relents et ses réflexes paternalistes »[30].

Cette subtilité a visiblement échappé aux différents acteurs dans cette affaire puisque seuls Saïdou et Saïd Bouamama furent poursuivis.

Mais en cherchant à étouffer certaines voix dissonantes par la censure, le pouvoir politique révèle les différents degrés de citoyenneté, selon que l’on soit du bon ou du mauvais côté de la « frontière raciale », faisant ainsi la preuve de ce qu’il cherche à taire. Saïdou notait en 2009 :

« Quand tu prends position [sur le « privilège racial blanc en France »] on va te définir comme un arabe issu de l’immigration, pas comme un intellectuel ou un artiste. Alors que si Blanchard [historien – blanc – spécialiste de l’immigration] dit la même chose, tout le monde va dire “Oui, effectivement, c’est indéniable” » (Tévanian 2009).

Soit une illustration de la citoyenneté à deux niveaux dénoncée par la critique postcoloniale. Malgré tout, même si la judiciarisation du rap postcolonial expose au grand jour la colonialité du pouvoir, il n’en demeure pas moins que ce sont autant d’interdictions de se produire sur scène, de censure et de procédures coûteuses qui s’appliquent sur ceux et celles qui dénoncent non seulement le passé colonialiste de la France, mais aussi son actuelle colonialité.

Conclusion

Dans cet article, j’ai souhaité retracer l’émergence de la critique postcoloniale dans le rap français en montrant à la fois que cette dernière n’a été rendue possible que par un ensemble de facteurs convergents mais aussi qu’elle a contribué, à son niveau, à la mue postcoloniale de la société française. Si une certaine dimension critique quant au passé colonialiste de la France et à son racisme structurel existait déjà dans les premiers albums de rap français, il était encore trop tôt pour parler de rap français postcolonial. C’est la polarisation de la société française autour des débats sur le fait postcolonial qui a rendu possible l’émergence d’une critique postcoloniale dans le rap français. Ainsi, ce n’est réellement qu’à partir des années 2000 qu’un certain nombre d’acteurs vont politiser leur condition minoritaire, plurielle et postcoloniale et dénoncer dans leur parole la continuité des pratiques coloniales qui s’appliquent à leur encontre, ce qui leur vaudra de s’attirer les foudres des sphères politiques et médiatiques. Loin d’être une politique isolée, ces attaques portées contre le rap – et plus encore contre les rappeurs et rappeuses – sont à ranger aux côtés des nombreux débats sur la laïcité (en réalité, sur l’islam), le rôle prétendument positif de la colonisation ou encore le caractère supposé « non intégrable » de certaines populations « issues de l’immigration » ou « de confession musulmane ». La condamnation morale du rap et son exposition judiciaire s’insèrent ainsi dans un dispositif de pouvoir plus large que l’on peut appeler racisme structurel ou colonialité du pouvoir.

Constamment ramenés à leur condition minoritaire, les rappeurs vont entreprendre une politique de réappropriation du stigmate en énonçant des identités culturelles articulées autour de la mémoire de l’esclavage, de la colonisation et de l’immigration. Soient des constructions hybrides, provisoires et mouvantes qui revendiquent un « droit à la différence dans l’égalité » (Balibar, 1997). Leur identité postcoloniale étant la raison de leur assujettissement, ils font de sa reconnaissance une condition sine qua non au vivre ensemble en France. C’est ce qu’exprime Rocé lorsqu’il affirme qu’il chantera la France lorsqu’elle le reconnaîtra « comme être multiple » (Rocé, « Je chante la France », 2006).

The post Colonialité du pouvoir, postcolonialité du rap : l’émergence et la répression d’un rap français structuré autour de la critique postcoloniale dans les années 2000 appeared first on The Postcolonialist.

I, as a student of international relations, occasionally read some texts by feminist scholars critiquing discourses of ‘sex and death in the rational world of defense intellectuals.’[4]  The ‘Wake Up!’ call issued by feminists to fellow academics in a world that is changing helped articulate fresh insights into a stagnant discipline stifling with boredom and shallowness.[5] As a graduate student I attended a workshop where a professor very confidently proclaimed ‘feminism is dead.’ Several years later, this same professor came out with a book Fast Feminism.[6]  I, on the other hand, was slow to engage with questions, history and practices of feminism. I am no ‘fast feminist,’ described as a ‘gender risk taker going the distance with her body.’[7]  I am perhaps more of a novice caught up with the ‘pure intensity’ of time.[8]  A time in which I wish to re-issue a wake up call with the forceful ‘intensity and movement’ of ‘fast feminism’ proposed by Shannon Bell.[9]

Fast Feminism is an accidental but lively ‘Grrrl’ child representative of feminism and hypermasculinity.[10]  It is a coupling together of the material body with speed, to ‘queer’ the gaze, destabilize and recode ‘how we look at bodies and sexual acts’.[11] It is a ‘high speed exercise’ that ‘propels you through locations’ and is critical of practices that seek to curb ‘the naughty, kick-ass, confident, loud-assertive, active, curious, prepubescent, joy-for-life tendencies that have been toned down, repressed and castrated in turning woman.’[12]

This ‘high speed’ exercise of fast feminism is painfully conscious of the violence endured by the positioning of a female body for political purposes. It carries within it a ‘Grrrl’ child’s sense of bemusement and is watchful of tendencies that ‘morph’ into a desire for an alternative.[13] The dynamism of fast feminism and its ‘Grrrl’ energy are now redeployed to issue a wake up call in international relations. This wake up call proclaimed, ‘rape as a weapon of war’ with fierce intensity and immediately captured the imagination of academics, activists and policy-makers.[14]  Fast feminism responds to this call not simply as a fight with men but rather with fighting injustices.[15]

In situations of armed conflict, rape as a weapon of war generates immense human suffering. In some conflicts women have been raped repeatedly until pregnant and then these pregnant women were held in captivity until abortion was no longer possible.[16] The ‘new wars’ or ‘ethnic conflicts’ waged in Rwanda, Liberia, the former Yugoslavia and other places generated concern regarding religious commitments and military tactics of using the womb to wage a political struggle. These new wars refuted old arguments of rape as a ‘side-effect’ of war and compelled recognition of the fact that ‘Rape, is literally, a weapon of war.’[17] It is further argued that rape is a ‘bio-political strategy’ deployed to ‘stamp directly on the body’ a mark of ‘sovereignty’[18]. Diken and Lausten suggest, ‘the penetration of a woman’s body works as a metaphor for the penetration of enemy lines.’[19]

This understanding of rape as a weapon of war is imperative to grasp the politics of the womb. In the politics of the womb, excitable speech works always in feverish anticipation of the penetration of enemy lines and exhorts women to bear more children to safeguard the freedom of the nation and the state. While ‘rape’ is viewed as an instrument, the ‘politics of the womb’ requires the skillful art of watching a caterpillar weaving an intricate cocoon. The politics of the womb is interested in understanding the manipulation of a woman’s reproductive rights for political purposes. These practices of manipulation have a long global history that demands careful deciphering and codification of this particular form of violence endured by women.[20] This paper undertakes this exercise by focusing on some contemporary developments in an effort to light a candle of watchful vigilance against this continuous struggle.

The active voice of the victim of rape is encouraged by feminists in order to articulate her experiences of rape and the difficult choices that unwanted pregnancies unexpectedly force upon her. The repeated attempt here is at ‘flipping the obscenity of “distilled perceptions”’ through the verbalization of feelings of guilt, shame and trauma experienced by these women.[21] But these expressions do not seem to hinder or halt the continued drama of the politics of the womb. It is a drama enacted everyday in many iterations: in the form of ridicule hurled against the veiled woman, the ‘scientific’ engagement with the idea of ‘immaculate conception’ and then the vainglorious attempts of paying homage to women’s reincarnations in the form of saints and Goddesses.

But the voice of a woman, even a raped woman, does not seem to register among those whipping up religious and sectarian fervor. Feminists have long been aware of ‘how communalism, operating within patriarchal structure of power, often implies the advocacy of sexual violence towards women.’[22] The nevertheless fragile voices of feminists are in a fierce contest with other authoritative voices that carry their influence in as much as ‘rape pollution aims to strengthen a patriarchal structure.’[23] These authoritarian voices persist in exercising their authority over a woman’s womb. They insist on telling women that they must bear more children to maintain the majority status of a particular religious community.

The strategic purchase of religious, communal mobilization to fuel ethnic riots and sexual violence against women has long been registered in the subcontinent of South Asia.[24] But despite this long history of violence, India, the second most populous country in the world, has recently witnessed a spate of statements issued by male political and religious leaders (even from those sitting in jail) advising women on how many children to bear to help maintain or change the demographics of a particular local area or the nation.

Mohammed Qasim, a Muslim separatist leader in India, urges the male members of his community to ‘marry more than once’, and to ‘have as many children as possible.’[25] He justifies his argument by resorting to the Quran to make a claim, ‘The Quranic tenet on justice between wives is only in providing equal provision and not inclination of the heart.’[26] Justice is to be meted out only by the male members of the Muslim community to their women in the respectable guise of marriage. Any consideration of birth control measures, women’s health issues and economic considerations that factor into make choices about carrying a child are dismissed as nonsensical or irrelevant. Anyone unwilling to share this burden is decried for undermining the strength and future of this community in India.

Similarly a Hindu religious leader and Member of Parliament, Sakshi Maharaj, stipulates in categorical terms, ‘ A Hindu woman must have at least four children’ and that she must give one to the army and the others to religious leaders like himself.[27] This proclamation not only shows the temerity of demanding a particular number of children from a woman but also presupposes her willingness to sacrifice her children at the altar of the state and religious leaders as a matter of duty! These outrageous statements publicized by the media unfortunately gain much visibility and voice in society. There is scarcely any resistance or alternative presented to these demands.

On the contrary, there is much support for a political party that has come to power thumping its chest championing nationalism. In this understanding of patriotic and patriarchal nationalism, not a single opportunity is to be missed in reminding the ‘educated and enlightened new woman’ of her responsibility to ‘act as guardians of national culture, indigenous religion and family traditions—in other words to be both “modern” and “traditional.”’[28] A political party can slap a show cause notice on Sakshi Maharaj, its representative, and urge restraint as it damages the image of the party.[29] But the portrayal of a subservient woman, and the community’s subsequent expectation from her as a woman carrying the seeds of a (national) family within her is not to be decried.

This political rhetoric reduces the body of a woman to the status of a kickball tossed between communities and conversations. These conversations, especially among the educated middle class cosmopolitan contingent, are first encouraged with  a look of disbelief, followed by indifference, and then are silenced. There is a quiet assertion to the effect  of ‘Indian women can no longer be taken for a ride. They are much aware and capable of taking their own decisions.’[30] Yet, are they? Which Indian women? Surely if nothing else the statements issued by the leaders of these communities have made it abundantly clear that there are no homogenized Indian women. Their divisive appeals, made on sectarian grounds, play upon the religious differences among women. Their appeals also take note of the cloaks of socio-economic class differences that shroud the world of these women from each other, and at times pit them against one another.

The unifying image of Mother India invoked in a classic Bollywood film served its purpose in representing a woman’s sacrifice and suffering to evoke emotions helpful in consolidating and stabilizing a state structure. It did not necessarily generate conditions of authentic respect and security for women.  Respect for a woman’s autonomy unravels as soon as she steps out of her home and, due to economic necessity, tries to make use of the public transport system. She becomes the victim of six men that abuse her physically and psychologically, and assault her with an iron rod that is left as a memento of their willful act of barbarity inside her body.[31]  The victim died as a result of her catastrophic wounds. The voices of women are now hoarse shouting in anger and frustration making stringent, vocal demands. Nothing less than a ‘death-sentence’ is demanded to punish the perpetrators of the crime, even if one of them is a minor.

This 2012 ‘rape that shocked the world’ and became the pet project of domestic and international media sensationalism labeled and shamed New Delhi as ‘rape capital’ of the country.[32] The victim Jyoti Singh is now labeled as ‘Nirbhaya’ meaning ‘the fearless one’ and she is morphed into an embodiment of women’s struggle for security and justice within the state. Her violated body is now represented as ‘the bridge between India, old and new.’[33]  The suffering of ‘Nirbhaya’ is medicalized as doctors treat ‘the atrocious, unbelievable injuries she had sustained.’[34]  These medical practitioners communicate their sense of shock at the ‘horrific brutality’ experienced by the victim.[35] A violence so intense it startled the sense of resilience cultivated by experienced practitioners of medicine. This is the price the young victim must pay to seek some remedial measures from the state.[36]

The failure of the state in addressing gendered violence is also exhibited in a desecrated church in Rwanda. This desecrated church is now a memorial to the dead, and displays ‘a skeleton of a victim of sexual violence with a pole up her genitalia.’[37] Coomaraswamy notes, ‘There she was preserved for posterity. Such horror in the most sacred of places.’[38]  But unlike the skeletal remains of the ‘victim of sexual violence with a pole up her genitalia’ in Rwanda, the victim of ‘the rape that shocked the world’ has caught the attention of the West. The panoramic view of candlelight vigils, peace marches and popular tactics of naming and shaming deployed by the civil society against the state has captured the gaze of the West. The mobilization of civil society against the everyday practices of rape in the urban life of the city presents a challenge for a democratic country struggling to maintain its respectability and its secular credentials, touting the principle of freedom of speech, even of mavericks, in a language much understood by the West.

The powerful, civilized West that defies the powers of censorship of a state and makes readily available a film on rape culture in India. It shows a particular tenacity of purpose in investigating the particular case of Nirbhaya through the film, ‘India’s Daughters.’ But this film makes little attempt to ‘focus on rape speech that we encounter daily in our socio-political context’, fails to understand the pervasive influence of ‘rape speech’ and the culture of silence around rape deliberately construed in civilized societies.[39] The ‘white savior complex’ of the West is held responsible for in fact giving voice to the rapist with his incendiary observations and silencing a culture of protest that has emerged in India around sexual violence.[40] The film, in addressing the problem of sexual violence, does not even ‘begin to tell the story of how Indian girls are treated even before they dare to emerge from their mother’s wombs.’[41]

While a rapist gets a voice through the film ‘India’s Daughters’, the beseeching voices of teenage mothers in Guatemala finds expression through another documentary, ‘Too Young to Wed: Guatemala.’[42] In Guatemala, the state and the Church sanction marriage at the age of fourteen. This painful documentary of young mothers barely out of their own childhood, pregnant and burdened with the responsibility of caring for another life with no income and no education, compels one to question one’s own ethics in indulging in this spectator sport of viewership. It compels one to think whether the word ‘happy’ should be removed from International Women’s Day and question the violence of a middle class morality that exalts marriage and motherhood, while the price of this morality is often paid by these poor young girls with no right to vote.

While Western film-makers have made strident efforts in depicting sexual violence in developing countries, one cannot ignore the politics of the womb played out even more vociferously in the West. The War on Terror waged from here encourages a proliferation of ‘hero discourses’ in the public sphere.[43] These ‘hero discourses’ deliberately construct  ‘a morality tale where forces of the good combat the evil’ and ‘nation becomes a family; during war more than ever.’[44]  They advocate a ‘vision of a unified nation where women, the protectors of the family at home, serve as the counterpart to the boys on the front, the mighty men in battle.’[45] These hero discourses reinforced in public life through the media have actively marginalized ‘feminism and activism as possibilities for political expression.’[46] They have made the American debate on abortion a ‘spectacle’ a ‘war flick with overtones of melodrama’ for the world to watch.[47]

In this ‘spectacle’ the battle lines are clearly drawn between the pro-life and pro-choice activists and all activism is ‘tarred with the same brush.’[48] These battles have been fought with abortion clinic bombings and continue to be waged against each abortion clinic with Biblical chants and efforts to alter the wording of each piece of legislation on abortion. Followers of the abortion debate in the US argue that it is a ‘tug of war of language’ in which ‘linguistic victories translate into political victories.’[49] The coercive power of law and the moral authority of the Bible are both invoked to the effect that not more than seven abortion clinics are available to women in the state of Texas, and the survival of one in Mississippi is contested.[50] The tenuous survival of these abortion clinics in Texas, North Carolina, Mississippi has raised the question: ‘who calls the shots on abortion laws?’[51] The question of power and responsibility does not clearly reside with women, although their  ‘vulnerability and poverty’ is often conveyed through television shots of ‘Latina and Black women’s bodies.’[52] The burden of travelling long distances to get any medical assistance is visualized as ‘bleeding episodes’ of disempowerment of women.[53]

The question of responsibility is configured more abstrusely. Its history is traced to the struggle for power between the Church and the State, and the politics of the womb is the grey zone encrypted in a play of constitutional provisions that can be written, rewritten and erased. The players are on the one hand,  ‘politicians’ seeing the passage of state laws forcing closure of abortion clinics on the premise that they want to secure safe conditions for women seeking abortion. On the other hand are the stewards of religious diktat asserting their operative hand through the Church and its influence on the State. The Catholic Church’s position has

consistently been outright condemnation of abortion in all cases.[54] Abortion is seen as a sin, and the key to ‘subversion of women’s destiny to be mothers.’[55]

Feminists have long critiqued the Church’s position on abortion as representative of a ‘deliberately misogynistic, power-hungry institution, seeking to extend its reach into every all spheres of social life.’[56] Feminists also express deep concern for the suffering endured by women due to botched up abortions. But the power of the Church over the abortion laws in many places, such as in Ireland, remains enormous. This became obvious in recent times when the medical authorities in a hospital failed to assist Savita Halappanavar, who had been undergoing a painful miscarriage.[57] Her hopeless struggle to exercise her autonomy over her womb came to naught. This despite her pleas that she belonged to a different faith and it was only on medical grounds that she was seeking assistance with an abortion. She was refused and died three days later. The laws of the state promise protection and those that seek to enforce them listen attentively to the ‘fetal heartbeat’, but are mindless towards the tremendous pain experienced by a woman undergoing a miscarriage for several hours, or the septicemia (blood infection) that prolongs her suffering for another few days, and the price of death she pays for her womb.

The laws of the Catholic state of Ireland and those that seek to uphold them promise an investigation based on list of procedures. These ritualistic procedures question legality and illegality of providing medical assistance to a woman seeking medical help with a miscarriage. There is an indulgence of precious time with legal hairsplitting on procedures that permit abortion when a mother’s life is at risk and procedures that prohibit abortion when a woman’s health is at risk.[58] These promises and procedures are normalized to the extent that they benumb the voices of pain and protest endured by those carrying a womb. It is only when a woman shares the pain of her womb, endured seven times and ready for the eighth with a Pope, that she receives an assurance that there is no need for Catholic women to ‘breed like rabbits.’

The Pope argues that the Bible suggests natural birth control measures instead of the use of contraceptives. He exercises his authority in telling women not to breed like rabbits. The authority of his statement based on listening to a woman carrying an eighth child in her womb at great risk to her health emerges as an authoritative statement apparently giving coherence to the Church’s position on birth control. The denigration of the status of a woman to a rabbit does not even evoke the need for an apology. The woman remains anonymous in her suffering. But the Pope is applauded for his penchant for ‘straight talk’ and ‘colloquialism’.[59] It is with convenient ease that one statement from the Pope seems to erase all memory of the active participation of the Church in the politics of the womb and its harmful legacy registered on the body of a woman/rabbit. A persistent participation that once again finds expression in the Pope’s concern with ‘ideological colonization’ interpreted as the imparting of education on gender theory to question the traditional division of male and female roles in developing societies.[60]

The traditional division of male and female roles is a subject of much debate even in the corporate sector. But it is the politics of the womb or pregnancy discrimination that ‘can only be experienced by women’ which is of critical significance in the workplace, as pregnancy discrimination is ‘most prevalent among corporate practices.’[61] The vulnerability of pregnant women in the workplace is the subject of several articles, books and lawsuits registered on how pregnancy discrimination in the workplace undermines women’s self-esteem, increases stress and economic loss. These concerns need to be taken seriously in a neoliberal economy, a neoliberal economy in which corporate bosses exhibit a sense of naiveté or innocence of ‘corporate profiting from women’s work’ while women are still struggling for equal pay and promotions in the workplace.’[62]

This pretentious innocence became starkly visible at a recent corporate conference convened especially to celebrate the skills of women in the high-tech field of computing.

Satya Nadella, Chief CEO of Microsoft as a mentor in high-tech field of computing was questioned on how women should most effectively ask for a raise.[63] His prompt reply was that women should not ask for a raise. He offered reassurance to women that their efforts will be rewarded in the ‘long run’ when their good work was ‘recognized’ and therefore there was no need for them to ‘ask for more money.’[64]  He justified his advice in a warped logic of ‘good karma’ and the operative principles of human resource systems.[65]

This observation drew criticism from some for striking ‘an international high watermark for tone-deafness and being flat out wrong.’[66]  But there were others that continued to dole out trite advice that women entering the workforce must, ‘be prepared to advocate for themselves when they negotiate salaries and subsequent raises.’[67]  These voices are willing to make allowances:

I don’t doubt for a minute that Nadella, along with many other-tech CEOs right now, considers himself a strong advocate for women in computing…But he obviously still has some things to learn, as do many people in this field. There are many hearts and minds that need to be changed across the computing and technology companies, and even some of our best allies have a lot to learn.[68]

A language of ‘best allies’ and ‘strong advocate’ is still being deployed in the defense of Nadella a powerful male executive, despite his gender insensitive comments.

The danger here is of a failure to realize that gender games are ‘deadly games’ played by some that are simply oblivious, and others that are playing with an acute awareness of participating in a ‘cultural hallucination’ undertaken with ‘variations according to time and place.’[69] A month after Nadella’s so called faux-pas, President Erdogan in Turkey, speaking at a forum on Women and Justice, appears to engage with the question,  ‘what do women need?’[70] He responds to this question by endorsing a logic of ‘equivalence’ and not ‘equality’ for women.[71]  These arguments are buttressed by iterating the ‘natural’ differences between men and women. It is emphasized that the same conditions of work cannot be imposed on a pregnant woman than a man and therefore ‘what women need is to be able to be equivalent, rather than equal.’[72]

This politics of equivalence and not equality within the state structure encourages stereotypes and endorses ‘a subordinate role as supporters, but not an equal role as agents.’[73] Thus women as recipients of male exhortations are to bear more children and embrace motherhood. It is only in the status of a mother that a woman is expected to exult in the glory of her sons bowing at her feet, shed her tears, glance ‘coyly’ at her sons sharing her mythical state of ‘paradise.’[74] It is only in this status that a man appears willing to concede ‘motherhood is something else’ and dole out ‘respect’ for a woman.[75] Any resistance to these male exponents on the politics of the womb brings fierce and speedy condemnation against feminists and feminism for their rejection of the concept of motherhood.’[76]

Media sensationalism of such prejudiced statements by corporate and political bosses sometimes evokes an apology, and occasionally expedites a court trial.

Efforts are made through social networking sites to retract particular statements in a face saving exercise. These retractions and apologies qualify their jingoistic observations in terms of lacking in tact and being caught off-guard, on the spur of the moment. [77] But these efforts do not conceal a mind-set operative in the corporate world that acknowledges and plays the politics of womb in practices of hiring, promotion and salaries of women. In the ‘fast-track trials’ the perpetrators of violence sometimes still continue to laugh, crack jokes unashamed and lacking in remorse.[78]

These recent experiences bring center-stage the continuous political battle being waged between the religious-political ideologues and feminists against the politicization of the womb. The feminists are conscious of the painful struggles wrought to bring the voices of women to claim a stake and participate in political discourses. This attempt to map the contemporary terrain of the politics of the womb endeavors to re-issue the ‘Wake Up’ call. We can no longer sit complacently and enjoy the benefits of struggles waged by our predecessors.  Asha Devi, mother of ‘Nirbhaya’ was rendered speechless as she watched her daughter suffer and die. She attested that it was the public protests on the streets that made her feel that humanity still prevails on this Earth.[79] My effort is to no longer remain listless to the calls of ‘fast feminism’ that seek to wage a speedy battle against those engaging in a war of attrition, a politics of the womb, looking to assert their masculine dominance against the body of women.

In re-issuing this ‘Wake up’ call, fast feminism reminds us that ‘we are to the degree that we risk ourselves.’[80] It issues a call to resistance with one’s body, it insists on action that will ‘queer’ the gaze that looks at the womb.[81]  This resistance is not against motherhood, but on a woman’s right to assert ‘ownership’ of her body and demand respect.[82]  The act of resistance performed in writing this text publicly expresses a wistful desire to confront the political violence of the womb.  It is not radical politics, but a demand for respect every day. The persistent lack of respect for the female body incurs the danger of in ‘no way predicting what women influenced by fast feminism will do.’[83] Grrrl!!

The author would like to dedicate this article to Dr. Shannon Bell, Political Science Department, York University, Toronto.

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Pourquoi parler – parler encore – de la « littérature française moderne et contemporaine » en notre début du XXIe siècle ? Quelles valeurs la littérature peut-elle créer et transmettre dans le monde actuel ? Quelle place doit être la sienne dans l’espace public ? […]Y a-t-il vraiment encore des choses que seule la littérature puisse nous procurer ? (2013 : 27)

Le désespoir vient peut-être du fait que la question est en elle-même une réponse, elle contient le diagnostic, elle s’appuie sur différents symptômes. C’est une réponse en ce que, comme Compagnon le mentionne, au moment où la littérature occupait une certaine place dans l’espace social, lorsque le Nouveau Roman semblait repousser les limites de la recherche de la littérature, « [t]oute mention du pouvoir de la littérature était jugée obscène, car il était entendu que la littérature ne servait à rien et que seule comptait sa maîtrise d’elle-même » (2013 : 33). Aujourd’hui, depuis les années 1980 à tout le moins, cette question semble indépassable, topos nécessaire des études littéraires qui se regardent penser. À cet égard, la conclusion de Compagnon, qu’il veut d’un certain enthousiasme, n’est pas sans inquiéter : après la révision de tous les pouvoirs que l’histoire occidentale a accordés aux lettres, d’Aristote à Voltaire, de Voltaire à Flaubert, de Flaubert à Blanchot, il semble ne rester de nos jours qu’un confus acte de foi, mâtiné d’humanisme bon enfant. Les mots de Compagnon, de fait, ressemblent un peu à une prière :

La littérature doit donc être lue et étudiée parce qu’elle offre un moyen – certains diront même le seul – de préserver et de transmettre l’expérience des autres, ceux qui sont éloignés de nous dans l’espace et le temps, ou qui diffèrent de nous par les conditions de leur vie. (2013 : 63)

De même, soutient-il, elle résiste à la bêtise d’une certaine manière, car « elle pense, mais pas comme la science ou la philosophie. Sa pensée est heuristique (elle ne cesse jamais de chercher), non algorithmique : elle procède à tâtons, sans calcul, par l’intuition, avec flair » (2013 : 69). On comprend qu’une telle mystique de la pensée littéraire amène Compagnon à soutenir, polémique instantanée à la clé, qu’on « est un meilleur ouvrier si on a lu Montaigne ou Proust[1] ».

Le constat de fragilisation du pouvoir de la littérature est donc devenu un lieu commun des études littéraires. Les thèses de William Marx sur L’adieu à la littérature, proposent un récit antimoderne des plus amusants, le Contre Saint-Proust de Dominique Maingueneau, la réduction sociologisante de la littérature inspirée des Cultural Studies, la vulgate nostalgique du bon vieux temps, déplaçant les âges d’or selon les affinités – le structuralisme des années 1960, le Sacre du grand écrivain romantique, et pourquoi pas, la parole entendue d’un Voltaire ou d’un Diderot – sont autant de démonstrations d’une inquiétude générale, d’un soupçon étendu. Il n’est pas interdit que cela trouve ses racines dans le déconstructivisme, avec des affirmations comme celles, célèbres, de Stanley Fish à l’aube des années 1980, lequel postule que « [c]e n’est pas la présence de qualités poétiques qui impose un certain type d’attention mais c’est le fait de prêter un certain type d’attention qui conduit à l’émergence de qualités poétiques » (2007 [1980] : 60). De cette inversion des termes de la littérature naît, de l’aveu même du théoricien, une fragilisation des études littéraires : « Si nous croyons réellement qu’un texte n’a pas de signification déterminée, comment pouvons-nous prétendre juger des approches du texte de nos étudiants, et d’ailleurs, comment pouvons-nous prétendre leur enseigner quoi que ce soit ? » (2007 : 83) C’est là le relativisme rhétorique des études littéraires, qui, dépouillées de leur scientificité, de leur valeur de vérité – toute vérité étant relative -, n’est plus qu’une organisation de valeurs soutenue par un argumentaire pour asseoir, comme toute organisation de valeurs, une certaine domination, une autorité – ici discursive et savante. Le critique marxiste Terry Eagleton ne disait rien d’autre : « La littérature, dans le sens hérité de ce mot, est une idéologie. » (1994 [1983] : 22) Et en tant qu’idéologie – il s’agit de la conclusion d’Eagleton –, elle tâche de s’auto-justifier, installant le projet des études littéraires sur des fonctions et utilités, car, démontre-t-il dans son panorama théorique du XX^e siècle, « [t]oute théorie littéraire présuppose une certaine utilité de la littérature même si ce que l’on en retire est purement inutile » (1994 : 205). Postmoderne, poststructuraliste, postcolonialiste, ce doute est constitutif des études culturelles contemporaines. Le dernier roman de Michel Houellebecq, Soumission[2], à bien y regarder, ne semble pouvoir ne parler que de ça : la déréliction tranquille d’une idéologie, la déréliction tranquille de la littérature et de sa gratuité d’expression consubstantielle.

Certes, le jugement est rapide, et assurément injuste. Le contexte de publication du roman est connu, assombri et enrôlé, d’une certaine manière, par la tuerie du Charlie Hebdo. La liberté d’expression devient une clé de lecture pour un roman qui exprime une réalité limite, dystopie prenant parfois les atours d’une utopie, où la civilisation occidentale s’effondre face à ses propres armes. La question au centre de Soumission semble effectivement être plutôt celle de l’exercice de la démocratie et du retour du religieux, le roman en présente les confrontations et contradictions à la manière d’une véritable fable politique. Or, la littérature constitue le prisme par lequel ces changements sont absorbés : la narration est tenue par un professeur de lettres à l’université, auteur d’une thèse sur Huysmans. Les paradoxes de la démocratie se heurtent à l’idéal littéraire, un idéal esthétique et, à bien des égards, aristocratique. Il s’agit bien  d’analyser ici comment le discours sur la littérature, son autorité idéologique, est en jeu dans cette crise démocratique, comment la question même du propre et du pouvoir littéraires se retrouve au centre de la crise sociale de cette fable politique. En cela, c’est la liberté d’une pratique qui semble en jeu, cette liberté que la littérature défendait au temps des Lumières. Plus largement, il s’agira de voir en quoi la réalité nationale que semble contraint de penser le roman est inapte face aux éclatements postcoloniaux et aux ruines conjointes des grandes téléologies et des impérialismes.

Une vie intellectuelle

Dès l’incipit de Soumission, le narrateur adopte le rôle de l’homme de lettres, il confie ses origines qui ressemblent à une idylle, mais une idylle intellectuelle :

Pendant toutes les années de ma triste jeunesse, Huysmans demeura pour moi un compagnon, un ami fidèle; jamais je n’éprouvai de doute, jamais je ne fus tenté d’abandonner, ni de m’orienter vers un autre sujet; puis, un après-midi de juin 2007, après avoir longtemps attendu, après avoir tergiversé autant et même un peu plus qu’il n’était admissible, je soutins devant le jury de l’université Paris IV-Sorbonne ma thèse de doctorat : Joris-Karl Huysmans, ou la sortie du tunnel. Dès le lendemain matin […], je compris qu’une partie de ma vie venait de s’achever, et que c’était probablement la meilleure. (S : 11)

Il n’y a pas d’autre origine pour François : son enfance semble singulièrement vide de sens, d’ailleurs on n’y réfère que de biais à la mort du père, mort un peu manquée, mort sans signification, lointaine et dérisoire. C’est qu’on sent bien que la vie intellectuelle du narrateur est détachée du reste, singulièrement détachée de tout, une véritable île biographique, politique et sociale. Vers la fin, la conclusion de l’existence de François semble ainsi n’avoir été balisée que par cette longue amitié intellectuelle : « Je rentrai doucement à pied, comme un petit vieux, prenant progressivement conscience que, cette fois, c’était vraiment la fin de ma vie intellectuelle; et que c’était aussi la fin de ma longue, très longue relation avec Joris-Karl Huysmans. » (S: 283) De la jeunesse de l’incipit jusqu’à ce « comme un petit vieux », une existence complète se dessine, où les certitudes des premiers instants -« jamais je n’éprouvai de doute »- menacent de laisser place à la vie, une vraie vie que le narrateur ne saurait remplir. Mais cela, c’était avant qu’il ne découvre, via un système politique qui change tout, les vertus de la soumission, s’exclamant d’espoir dans les dernières pages :

Que ma vie intellectuelle soit terminée, c’était de plus en plus une évidence, enfin je participerais encore à de vagues colloques, je vivrais sur mes restes et sur mes rentes ; mais je commençais à prendre conscience – et ça c’était une vraie nouveauté – qu’il y aurait, très probablement, autre chose. (S: 295)

Pour comprendre cette évolution, qui ressemble à divers égards à une révolution, il faut sans doute se replier sur le résumé de cette fable.

François a soutenu une thèse de doctorat après quoi, puisqu’ayant pondu une excellente thèse, il occupe pour ce qui semble être le reste de sa vie un poste de professeur de littérature, à Paris. Outre sa thèse, il compte pour unique haut fait dans sa carrière la rédaction d’un ouvrage sur les néologismes dans l’œuvre de Huysmans :

Les sommets intellectuels de ma vie avaient été la rédaction de ma thèse, la publication de mon livre ; tout cela remontait déjà à plus de dix ans. Sommets intellectuels ? Sommets tout court ? À l’époque en tout cas je me sentais justifié. Je n’avais fait depuis que produire de brefs articles pour le Journal des dix-neuvièmistes […]. Mes articles étaient nets, incisifs, brillants […]. Mais cela suffisait-il à justifier une vie ? Et en quoi une vie a-t-elle besoin d’être justifiée ?  (S: 47)

C’est que ces sommets intellectuels ne trouvent aucun contrepoint, ni relation amoureuse, ni quête sociale ou politique, aucune expérience de transcendance non plus ne traverse la vie de François. Sa vie sexuelle se limite, au gré des cohortes, nécessairement passagères, à des étudiantes, puis, plus tard, aux services d’escortes. La vie familiale est nulle et n’apparaît que dans son ultime disparition. Les élections extraordinaires qui se déroulent alors en France permettent un léger divertissement au narrateur, même si, confie-t-il, « Je me sentais aussi politisé qu’une serviette de toilette, et c’était sans doute dommage. » (S: 50) Les choses commencent cependant à bouger lorsque le Front national et la Fraternité musulmane se retrouvent au second tour des élections : « Que l’histoire politique puisse jouer un rôle dans ma propre vie continuait à me déconcerter, et à me répugner un peu » (S: 116), laisse tomber le narrateur. Une ambiance de guerre civile s’élève pour se rendormir aussitôt, après que la Fraternité musulmane ait effectivement remporté les élections. L’université où travaillait François devient alors une université musulmane où seuls les convertis peuvent enseigner; sans trop penser, il décide de prendre sa retraite. Mais on le convainc de revenir enseigner : invité à diriger la Pléiade de Huysmans, on l’appâte dans les filets de Rediger, grand président des universités, qui lui vante les vertus de son système islamique, les vertus de la religion et de sa transcendance, les vertus de la polygamie, en un mot, les vertus de la soumission : « L’idée renversante et simple, jamais exprimée auparavant avec cette force, que le sommet du bonheur humain réside dans la soumission la plus absolue. » (S: 260)

Ainsi raconté, le roman prend l’apparence d’une fable assez binaire, où un narrateur apathique est confronté à une situation qui l’éveille; de la vie intellectuelle à la vraie vie, voilà sans doute le pas que franchit François, en effet, une vie gérée par un retour religieux et spirituel, mais aussi un retour en force du politique, le politique comme contrainte de l’existence. Ce mouvement de retour religieux et politique montre bien, en contre-jour, ce qui définit la vie intellectuelle désintéressée et gratuite. Ainsi, dès les premiers moments du récit, le narrateur résume ses conditions de thésard :

Je souffrais de la pauvreté, et si j’avais dû répondre à l’un de ces sondages qui tentent régulièrement de « prendre le pouls de la jeunesse », j’aurais sans doute défini mes conditions de vie comme « plutôt difficiles ». Pourtant, le matin qui suivit la soutenance de ma thèse […], ma première pensée fut que je venais de perdre quelque chose d’inappréciable, quelque chose que je ne retrouverais jamais : ma liberté. (S: 14-15)

Cette liberté inappréciable, pour ainsi dire sacrée, sait justifier l’existence miséreuse du narrateur ; cette justification semblait combler les défaillances de la vie courante. On comprend, en fait, que pour subir des conditions de vie « plutôt difficiles », il faut que la quête transcendante en vaille la peine, et c’est bien cet acte de foi qu’on peut lire dans les premières pages de Soumission. Écrire une thèse sur Huysmans, qui sera conservée en cinq exemplaires dans les archives de l’université, exemplaires fort peu consultés par les chercheurs au demeurant (S: 246), permet de donner du sens à la vie : « À l’époque en tout cas je me sentais justifié » (S: 47) Plus encore, cette quête marquée par la liberté et la gratuité se voit reconnue par la société – à tout le moins, par l’appareil étatique :

Pendant plusieurs années, les ultimes résidus d’une social-démocratie agonisante m’avaient permis (à travers une bourse d’études, un système de réductions et d’avantages sociaux étendu, des repas médiocres mais bon marché au restaurant universitaire) de consacrer l’ensemble de mes journées à une activité que j’avais choisie : la libre fréquentation intellectuelle d’un ami. (S: 15)

Cette libre fréquentation sera renversée dans le roman. D’abord par le narrateur, qui ne trouve plus guère de sens aux entreprises intellectuelles – « Mon intérêt pour la vie intellectuelle avait beaucoup décru » (S: 99) -, qui ne sait plus ni les défendre ni les comprendre; ensuite par la société, visitée par un retour politique et religieux qui semble, dans ses principes, avoir raison de la libre fréquentation intellectuelle d’un ami.

L’opposition constitutive est, selon toute apparence, celle entre la liberté intellectuelle, fortement ancrée dans la vie démocratique – liberté d’expression, de pensée, liberté de la presse – et la soumission – soumission aux diktats dominants, religieux et politiques, organisation du quotidien par les contraintes du réel, etc. La société édifie des mécanismes pour laisser libre cours à la liberté : les « ultimes résidus de la social-démocratie » s’en chargent en ce qui a trait à la vie intellectuelle, mais également en assurant la liberté d’expression des journalistes et le vote au scrutin universel. Mais tout cela est fragilisé dans Soumission. Les journalistes ne savent plus rendre compte de la réalité, ils taisent – sous l’ordre des politiques, suppose-t-on – les miasmes de guerre civile qui opposent la jeunesse frontiste aux jeunes musulmans ; ces mêmes journalistes, une fois le premier tour d’élection passé, ne savent poser de vraies questions à Ben Abbes, président de la Fraternité musulmane, contraints par la réalité des urnes de reconnaître en cette organisation politique un espoir, celle qu’un parti du « front républicain » puisse battre l’extrême droite. Mollement, ainsi, la liberté de presse s’use parce qu’on ne s’en sert pas[3]. De même, lors des élections, des groupes armés assaillent des bureaux de scrutin. La liberté et son idéal s’effritent, coincés entre deux tirs nourris : les forces nationalistes et les forces religieuses. L’UMP et le Parti socialiste, les journalistes comme les intellectuels, doivent choisir leur dictature, prendre parti, sacrifier les principes démocratiques pour la démocratie.

Mais cette liberté dont l’idéal permet à François d’occuper la tâche qui est la sienne, qui lui donne licence d’enseigner la littérature à côté de l’existence, elle semble déjà compromise depuis longtemps. Huysmans, nous raconte le narrateur, avait de lui-même renié la liberté pour entrer au monastère :

Je comprenais aisément qu’on soit attiré par la vie monastique – même si, j’en étais conscient, mon point de vue était très différent de celui de Huysmans. Je ne parvenais pas du tout à ressentir son dégoût affiché pour les passions charnelles, ni même à me le représenter. (S: 98)

Il ajoute néanmoins qu’outre le sexe, son corps et sa vie ne lui procurent plus guère d’objets de jouissance dont le priverait la vie monastique :

Et des sources de plaisir, en général, je n’en avais guère ; au fond, je n’avais même plus que celle-là [le sexe]. Mon intérêt pour la vie intellectuelle avait beaucoup décru ; mon existence sociale n’était guère plus satisfaisante que mon existence corporelle, elle aussi se présentait comme une succession de petits ennuis – lavabo bouché, Internet en panne, perte de points de permis, femme de ménage malhonnête, erreur de déclaration d’impôts – qui là aussi se succédaient sans interruption, ne me laissant pratiquement jamais en paix. Au monastère, on échappait, j’imagine à la plupart de ces soucis ; on déposait le fardeau de l’existence individuelle. On renonçait également au plaisir; mais c’était un choix qui pouvait se soutenir. (S: 99-100)

À la liberté des plaisirs – corporels, intellectuels, émotionnels, sociaux- répond l’absence effective de ceux-ci, comme si le principe, ici comme dans le contexte politique du roman, ne suffisait plus à convaincre la réalité. Se soustraire à la liberté, en ce sens, c’est se soustraire à la jouissance comme à la souffrance ; et le sujet individuel, nous dit le narrateur, pourrait gagner au change. Lorsque Rediger tâche de persuader François de faire le pas vers l’islamisme, il souligne lourdement ce principe antithétique, prenant pour exemple la fermeture du bar de l’Hôtel Métropole de Bruxelles :

Penser que l’on pouvait jusque-là commander des sandwiches et des bières, des chocolats viennois et des gâteaux à la crème dans ce chef-d’œuvre absolu de l’art décoratif, que l’on pouvait vivre sa vie quotidienne entouré par la beauté, et que tout cela allait disparaître, d’un seul coup, en plein cœur de la capitale de l’Europe!… Oui, c’est à ce moment-là que j’ai compris : l’Europe avait déjà accompli son suicide. (S: 255-256)

L’art vécu, l’art inscrit dans la vie quotidienne, est dans cette Europe de plus en plus détachée de son fondement démocratique ; la liberté intellectuelle s’effrite non pas dans ses principes-répétons-le, des vestiges de la social-démocratie subsistent – mais dans sa réalité, dans son pragmatisme. Tout dans ce roman tend à relier la liberté du politique, perdue par pragmatisme, à la liberté de l’art et de l’intellect, de l’expression et, évidemment, de la littérature. Ces libertés élévatrices trônent bien en place dans la société de Soumission, mais la vie quotidienne ne sait leur donner un sens, ne sait les justifier. L’art est là, mais on ne peut le vivre, l’habiter vraiment, en jouir. Ces constats ne sont pas sans rappeler ce qu’écrivait Jacques Rancière à propos de la société de Flaubert, alors que se formait

sous le pouvoir même de l’Empereur Napoléon III et de ses lois d’exception, une insurrection démocratique nouvelle bien plus radicale que ni l’armée ni la police ne pourraient réduire. C’était l’insurrection de cette multitude de désirs et d’aspirations surgissant de tous les pores de la société moderne, l’insurrection de l’infinité de ces atomes sociaux en liberté, avides de jouir et de tout ce qui était objet de jouissance : l’or, bien sûr, et tout ce que l’or peut acheter, mais aussi, ce qui était bien pire, tout ce qu’il ne peut pas acheter : les passions, les idéaux, les valeurs, les plaisirs de l’art et de la littérature. (2007: 63)

Rancière précise : « Cette société de l’excitation, ils lui donnaient un autre nom : ils l’appelaient démocratie. » (2007: 62-63) Fuir la liberté quotidienne dans un monastère, être dépossédé de l’art et de sa gratuité, ne plus enseigner la littérature pour les vertus mêmes de la vie intellectuelle-sa vie intellectuelle est terminée, clame le narrateur, mais il retournera enseigner, pour les femmes et l’argent-, voilà le portrait radical d’idéaux démocratiques à vau-l’eau. Pour reprendre les termes de Rancière, on peut dire que la véritable jouissance de la vie quotidienne devient celle régie par le politique, celle précisément que l’armée et la police pourraient réduire, qu’elle encadre, pénétrant toutes les sphères de la vie privée. Rediger parle d’un suicide de l’Europe, un suicide qui aurait eu lieu il y a longtemps, aux premiers moments de la fondation de sa modernité. En montrant une vie intellectuelle qui s’effondre, de la jeunesse de François jusqu’à sa vieillesse, qui s’effondre sans qu’on l’attaque, Soumission met en scène-corroborant certes un air du temps, une morosité ambiante-ce suicide en action.

Ce qu’est la littérature

Mais malgré cette déréliction racontée, cette déréliction qui est le véritable mouvement diégétique du roman, on sent que demeure une charge idéologique, une manière de foi en l’activité littéraire. Lorsque François défend la littérature, en effet, s’entend, dans les mêmes mots ou presque, l’humaniste croyance d’Antoine Compagnon déjà citée :

Beaucoup de choses, trop de choses peut-être ont été écrites sur la littérature […]. La spécificité de la littérature, art majeur d’un Occident qui sous nos yeux se termine, n’est pourtant pas bien difficile à définir. Autant que la littérature, la musique peut déterminer un bouleversement, un renversement émotif […] ; autant que la littérature, la peinture peut générer un émerveillement […]. Mais seule la littérature peut vous donner cette sensation de contact avec un autre esprit humain, avec l’intégralité de cet esprit, ses faiblesses et ses grandeurs, ses limitations, ses petitesses, ses idées fixes, ses croyances […]. Seule la littérature peut vous permettre d’entrer en contact avec l’esprit d’un mort, de manière plus directe, plus complète et plus profonde que ne le ferait même la conversation avec un ami. (S: 12-13)

Le véritable voyage dans le temps auquel convie la littérature paraît fort bien exemplifié chez Houellebecq : sans cesse, comme ses autres œuvres laissaient ronronner la voix d’un Balzac, on entend ici l’esprit du temps de Huysmans, on sent, davantage que par le truchement simple de l’intertexte, que ce roman accompagne la littérature huysmansienne. Lorsque Godefroi Lempereur, spécialiste de Léon Bloy, laisse tomber, après un petit débat avec François :

C’est curieux […] comme on reste proches des auteurs auxquels on s’est consacrés au début de sa vie. […] nous restons toujours fidèle au champion qui a été le nôtre, nous demeurons prêts pour lui à nous aimer, nous fâcher, nous battre par articles interposés. (S: 58-59)

François rétorque, non sans qu’on puisse y lire de l’ironie : « Vous avez raison, mais c’est bien. Ça prouve au moins que la littérature est une affaire sérieuse. » (S: 59) Peu après, d’ailleurs, considérant des portraits du XIX^e siècle chez Lempereur, François notera la distance qui le sépare des personnages peints, de la réalité même des peintres. Il notera : « Maupassant, Zola, même Huysmans étaient d’un accès beaucoup plus immédiat. » (S: 67) Puis ajoutera aussitôt : « J’aurais probablement dû parler de cela, de cet étrange pouvoir de la littérature, je décidai pourtant de continuer à parler politique. » (S: 67) Si la littérature est « une affaire sérieuse », la politique s’impose à la réalité, elle s’immisce dans la trame de vie du littéraire, elle s’immisce dans la trame du livre. On rencontre alors ce paradoxe d’une foi totale en la littérature, une foi jamais contredite par quelque prise de parole, mais une foi qui semble, comprend-on, s’édifier sur l’absence d’autre chose : aussitôt que la politique devient une question d’importance, elle est présentée dans sa substitution à la littérature. De même, l’amitié plus profonde que tout qui semble lier François à Huysmans ne peut se développer qu’en l’absence de toute relation sociale digne de ce nom : sans ami réel, sans famille, sans amour, le narrateur n’a que la littérature qui prend toute la place, par défaut. Le discours de la place de la littérature qu’on peut lire dans Soumission paraît alors ambigu : une fois dépassée sa défense un peu doxique et attendue, faite d’idées reçues et de vœux pieux, on perçoit alors un ordre de discours fragile, chétif, sans guère de pouvoir véritable, qui tend à disparaître aussitôt qu’autre chose lui est opposé. Son inutilité, sa gratuité, ne sont mis de l’avant que dans la mesure où cela garantit son évanescence. Lorsque la Fraternité musulmane prend le pouvoir, l’université où travaillait François oblige ses enseignants à se convertir, je l’ai dit ; l’ordre religieux, comme dans l’ancien régime, vient alors soumettre, sous la forme d’une douce censure, la littérature sous sa férule. Lorsque la politique galvanise le pays, la littérature ne semble plus être qu’un vain sujet de discussion. Lorsque les petites gloires de la jeunesse ne suffisent plus à justifier l’existence, lorsque la littérature comme instance de consécration ne permet plus de se sentir épanoui, elle est remisée, on lui préfère des plaisirs plus directs.

C’est dire peu de choses du discours sur la littérature dans ce roman, qui en est pourtant pétri. Bien sûr, la littérature macule le texte, de l’aoriste qui en constitue le temps classique-un tel passé simple, à la manière d’une relique, assure la volonté littéraire de l’énonciation-jusqu’à sa fiction qui transforme le réel pour en proposer une hypothèse limite. En fait, ce geste performatif qui consiste à rendre très lointain une réalité qui historiquement n’a pas encore eu lieu-et qui vraisemblablement, n’aura pas lieu-amuse sans déconcerter, il s’inscrit très exactement dans une convention énonciative de la littérature. Par là, ce qu’on aperçoit avant toute chose dans la forme même du récit, c’est son caractère conventionnel, presque suranné. Comme si à montrer un énoncé plongé dans son ordre de discours, se soulignait le rituel, le dogme d’une pratique ne se rénovant guère, comme la littérature, dans le roman, ne peut rien rénover du monde soumis à des forces radicales. En résumant l’amour de la littérature à la rencontre d’un ami, d’un individu, en assurant que

la profondeur de la réflexion de l’auteur, l’originalité de ses pensées ne sont pas à dédaigner ; mais un auteur c’est avant tout un être humain, présent dans ses livres, qu’il écrive très bien ou très mal en définitive importe peu, l’essentiel est qu’il écrive et qu’il soit, effectivement, présent dans ses livres (S: 13),

on enlève tout pouvoir transgressif aux lettres, tout pouvoir politique, même poétique, aux livres, et l’étude de la littérature, la littérature comme gratuité de l’expression, comme quête du dicible, comme évolution des discours sur le monde, cette littérature n’est pas. Il ne reste qu’un artefact à ausculter dans les facultés universitaires.

Le pouvoir universitaire      

L’université est le lieu, pour la littérature, de sa protection et de sa consécration. Érigée sur un savoir légitime des lettres, elle trouve son autorité et son pouvoir dans son caractère immémorial, dans son refus de discourir sur le quotidien, l’ici-maintenant. Comme institution forte, l’université paraît capable de préserver le culte de la littérature dans le temps.

Culte, pourtant, on l’a bien vu, des plus fragiles : de quoi peut donc être fait le pouvoir d’une instance qui assure le ministère d’un savoir inutile ? Dans la société libérale et capitaliste, le système des études littéraires, en effet, paraît parasitaire :

Les études universitaires dans le domaine des lettres ne conduisent comme on le sait à peu près à rien, sinon pour les étudiants les plus doués à une carrière d’enseignement universitaire dans le domaine des lettres-on a en somme la situation plutôt cocasse d’un système n’ayant d’autre objectif que sa propre reproduction, assorti d’un taux de déchet supérieur à 95 %. (S: 17)

La littérature à l’université offre alors un service reproducteur pour la valeur littéraire, capable-et ne visant qu’à-produire des spécialistes dans un domaine sans effet pour la vie courante, c’est-à-dire sans débouché d’emploi immédiat. Certes, le narrateur convient qu’« une licence ou un mastère de lettres modernes pourra constituer un atout secondaire garantissant à l’employeur, à défaut de compétences utilisables, une certaine agilité intellectuelle laissant présager la possibilité d’une évolution de carrière » (S: 17). Sans « compétences utilisables », pourtant, la littérature paraît inadéquate pour un système capitaliste ; en ce sens, pourrait-on croire, la littérature est transgressive, elle est un ennemi de l’intérieur aux forces du mal-mal idéologique que dénonçait, par exemple, Gramsci, en posant l’Art et la Littérature contre l’hégémonie étatique et économique. Plutôt, dans Soumission, elle ressemble à un divertissement de luxe. Achetable et tolérée dans le capitalisme, elle le serait tout autant dans un état islamique :

Ce qu’ils [les dirigeants de la Fraternité musulmane] souhaiteraient au fond c’est que la plupart des femmes, après l’école primaire, soient orientées vers des écoles d’éducation ménagère-une petite minorité poursuivant avant de se marier des études littéraires ou artistiques; ce serait leur modèle de société idéal. (S: 82-83)

Éducation de la minorité, une éducation sans conséquence, la littérature s’inscrit aussi bien dans les régimes dogmatiques que dans le régime libéral; elle ne conteste, finalement, ni l’un ni l’autre des régimes, présentée, ici, comme un parasite social servant les désirs et besoins individuels.

La littérature à l’université est marquée par une convaincante force d’inertie. J’ai mentionné l’indifférence du narrateur vis-à-vis l’existence réelle, placé hors du social et du politique; il en est de même de ses collègues, qui ne croient pas aux conséquences du politique :

J’étais par contre frappé par l’atonie de mes collègues. Pour eux il ne semblait y avoir aucun problème, ils ne se sentaient nullement concernés, ce qui ne faisait que confirmer ce que je pensais depuis des années : ceux qui parviennent à un statut d’enseignant universitaire n’imaginent même pas qu’une évolution politique puisse avoir le moindre effet sur leur carrière; ils se sentent absolument intouchables. (S:78-79)

Ce sentiment d’invincibilité des professeurs à la fois se trouve conforté par un système opaque, élisant avec parcimonie ses pairs et leur assurant alors, par une sorte d’adoubement, les privilèges de la fonction, et semble avoir à voir avec le rôle historique des universitaires dans les mouvements sociaux. De fait, avec Mai 68, l’intellectuel français a acquis un pouvoir politique qui semblait solidifier le système universitaire sur lequel il était juché. Or, aujourd’hui, souligne-t-on dans Soumission, ce pouvoir n’est plus qu’une illusion. Alors que les professeurs refusant de se convertir à l’Islam reçoivent une généreuse retraite, le narrateur s’étonne de ce sacrifice financier :

Sans doute s’étaient-ils beaucoup exagéré le pouvoir de nuisance des enseignants universitaires, leur capacité à mener à bien une campagne de protestation. Cela faisait bien longtemps qu’un titre d’enseignant universitaire en tant que tel ne suffisait plus à vous ouvrir l’accès aux rubriques « tribunes » et « points de vue » des médias importants, et que celles-ci étaient devenues un espace strictement clos, endogame. Une protestation même unanime des enseignants universitaires serait passée à peu près complètement inaperçue. (S: 179)

L’universitaire est endogame et n’a plus davantage la parole que le reste des citoyens ; il n’appartient qu’avec peine à la société : « J’aimais prendre le métro un peu après sept heures, me donner l’illusion fugitive d’appartenir à la “France qui se lève tôt”, celle des ouvriers et des artisans. » (S: 27)Il privilégie, sur des bases arbitraires, des spécialistes de certains auteurs au détriment d’autres : « il n’était l’auteur que d’une vague thèse sur Rimbaud, sujet bidon par excellence » (S: 28); « Mes doctorants m’avaient pas mal fait chier dans la journée avec des questions oiseuses, du genre pourquoi les poètes mineurs (Moréas, Corbière etc.) étaient considérés comme mineurs. » (S: 53) Sans plus de pouvoir sur la société, l’universitaire exerce un pouvoir omnipotent sur son domaine, pratiquant l’exclusion et la cooptation avec une perversion intimement liée à l’application totale de la domination.

L’autorité  du professeur de lettres apparaît alors comme tout à fait symbolique, n’agissant que dans le cadre restreint du champ universitaire, et encore, dans celui plus restreint du domaine littéraire. Ajoutant à cela que le domaine lui-même est frappé de vacuité, d’inutilité, d’apathie, sans effet sur l’existence, et voilà un portrait bien cynique de la littérature à l’université.

Avant de conclure, je ne peux que relever une troublante régularité dans l’évolution du récit, liée inextricablement au statut de professeur d’université du narrateur : ce dernier, comme dans bien des romans de Houellebecq, n’a de relation amoureuse ou sexuelle que dans un rapport, lourdement souligné, d’autorité. Mais cette autorité, dès sa première apparition, appelle celle du professeur : « Je continuai, année après année, à coucher avec des étudiantes à la fac-et le fait que j’étais par rapport à elles en position d’enseignant n’y changeait pas grand-chose. » (S: 23) D’ailleurs, après que sa copine étudiante ait fui l’élection de la Fraternité musulmane et que l’université elle-même fût fermée, François ne cesse de se plaindre de la stagnation de sa vie sexuelle. Ce n’est qu’alors qu’il fait appel à des services d’escortes. Parmi ces escortes, il mentionne : « Elle était en mastère 2 de lettres modernes, elle aurait pu être une de mes anciennes étudiantes […]. Sexuellement, elle faisait son métier avec beaucoup de professionnalisme. » (S: 185-186) À la fin du roman, ce qui attire le narrateur vers un retour à l’université, c’est l’assurance qu’il aurait droit à plusieurs femmes fournies par le système, des femmes soumises selon les règles de la polygamie. Non sans perversion ou misogynie, Rediger décrit ainsi le système-lequel ressemble un peu à une philosophie de vie :

On peut, déjà, amener [les femmes] à être attirées par les hommes riches […]. On peut même, dans une certaine mesure, les persuader de la haute valeur érotique des professeurs d’université… […] Bon, on peut aussi accorder aux profs un traitement élevé, ça simplifie quand même les choses… (S: 294)

Tout cela ne peut évidemment être pensé hors des discours sur la littérature et ses pouvoirs, comme si, en fait, se trouvait dans ces rapports d’autorité celui du savoir littéraire dans la société. En effet, la littérature est d’ores et déjà liée à la culture féminine—l’éducation pensée par la Fraternité musulmane, je le rappelle, impliquerait de permettre à certaines femmes d’étudier la littérature. Jamais, par ailleurs, on ne mentionne d’étudiant, outre le narrateur qui fut bel et bien étudiant avant que ne commence le récit : ce sont des femmes qui étudient les lettres. L’université prend alors l’apparence d’un grand harem où les maîtres-professeurs-agissent comme le harem le suggère, en pigeant et dominant celles à leur service. Après tout, si la littérature est une longue discussion libre avec un ami, il n’est pas tout à fait absurde que son enseignement soit un libre assouvissement de ses désirs sexuels, dans une heureuse ambiance endogame. Alors, le sujet littéraire-la femme, radicalement dominée dans ce roman-peut se demander à l’instar de Myriam, amante-étudiante du narrateur :

[M]ettons que tu aies raison sur le patriarcat, que ce soit la seule formule viable. Il n’empêche que j’ai fait des études, que j’ai été habituée à me considérer comme une personne individuelle, dotée d’une capacité de réflexion et de décision égales à celles de l’homme, alors qu’est-ce qu’on fait de moi, maintenant ? Je suis bonne à jeter ? (S:43)

Le roman répond de façon éloquente. Il ne se contente pas de dire, tu deviens l’objet des dominants, on ne te jette pas, on te consomme. Ce que dit Soumission, plutôt, c’est bien : tu es déjà soumise, tu es déjà objet, seuls des principes te disent le contraire, la réalité, elle, sévit chaque jour. La liberté de l’individu, comme celle de la littérature, comme celle de la démocratie, ne meurt pas dans ce roman; au contraire, ces concepts sont déjà morts et ne proposent que les spectres d’eux-mêmes, des idées devenues lieux communs.

Il y va de Houellebecq

Le portrait est sombre, certes. Parler du cynisme de l’écriture de Houellebecq ressemble sans doute à un détour superflu, on connaît déjà ses capacités à creuser profond la tombe de l’humanité. Il serait vain, en ce sens, de tenter de lier la représentation et le discours de la littérature dans Soumission à quelque réalité postmoderne ; il ne serait guère productif de conclure, par exemple, reprenant la manière goldmanienne, que comme sujet transindividuel, Houellebecq rend compte d’une vision du monde, traversée par l’idéologie d’une classe sociale et d’une époque, construits d’interdiscours[4]. Ce serait donner beaucoup de foi à l’expérience de la littérature, foi que le roman lui-même attaque.

En fait, ce qui nous permet de lier ce roman à la semiosis social est bien le cynisme, le relativisme qu’il évoque, rappelant les crises des études littéraires et plus largement des sciences humaines : avec Fish et Eagleton, William Marx et Dominique Maingueneau se lit la perte de discours constitutifs capables ou autorisés à produire la vérité. L’esprit postmoderne, si tant est qu’il s’agisse de cela, devient alors l’organisateur-ou le désorganisateur-des discours sociaux, dont Soumission serait une exploration probante. Car, comme le roman le souligne, la fin de l’Occident, son suicide, sa disparition, s’effectue sans heurts, sans qu’on l’attaque, il termine dans une absence assez effrayante d’assaut. Perry Anderson soutenait déjà, après Fredric Jameson et Jürgen Habermas : « Le modernisme, dès ses origines, chez Baudelaire ou Flaubert, se définissait comme “anti-bourgeois”. Or le postmodernisme est ce qui advient lorsque cet adversaire disparaît sans même avoir été vaincu. » (2010 : 122) Le postmodernisme se construirait alors grâce à la fin des antonymes de la modernité, c’est une victoire de la modernité sans vainqueur. La formule de Terry Eagleton, radicalement politique, est encore plus amusante. Après avoir décrit une époque où la gauche vit les lendemains d’une grande défaite, incapable de retrouver du sens après la débandade-culturelle, politique, littéraire-, il laisse tomber :

Imagine, finally, the most bizarre possibility of all. I have spoken of symptoms of political defeat ; but what if this defeat never really happened in the first place ? What if it were less a matter of the left rising up and being forced back, than of a steady disintegration a gradual failure of nerve, a creeping paralysis ? […] There is, of course, no need to imagine such a period at all. It is the one we are living in, and its name is postmodernism. (1996 : 19-20)

Le roman de Houellebecq s’inscrit assez bien dans ce lendemain : la liberté intellectuelle, la liberté d’expression, la liberté de pensée sont défendues par des vestiges, des principes usés qui n’ont plus les moyens de leurs fondements. La littérature, vieil art de l’Occident finissant, prend une place certes, mais cette place est érigée sur du vide et vite disparue au profit d’affaires sérieuses : la politique, la religion, l’existence. L’université plane sur une gloire ancienne, mais elle n’est devenue qu’une chasse gardée, pur exercice de pouvoir autotélique, où l’autorité sur la littérature est omnipotente ; sur la société, nulle.

Soumission reconduit donc les idées reçues du postmodernisme, c’est peu de le dire. Mais après tout, peut-être fait-il un pas de plus ? Au sein d’une dialectique entendue où au terme postmoderne semblent, en homologie, répondre les termes poststructuralisme et postcolonialisme[5], l’œuvre de Houellebecq souligne le retour dont procède son discours. Il est vrai que le discours sur la littérature, le discours moderne et structuraliste, acceptait d’une certaine manière l’inutilité des lettres, car elles étaient un objet épistémique en soi, comme expérience du langage, elles justifiaient leur existence et leur distinction. Cela, cependant, se faisait sous le couvert d’une scientificité, et le structuralisme, cette « conscience éveillée et inquiète du savoir moderne » (Foucault, 1966 : 221) se voulait pour beaucoup critique des pôles nationaux et des normes ethnologiques. À cet égard, François, le narrateur de Soumission, n’est pas un critique structuraliste, il participe plutôt de cette « contre-modernité coloniale à l’œuvre dans les matrices dix-huitémiste et dix-neuviémiste de la modernité occidentale » (Bhabha, 2007 : 270). Englué dans un vieil humanisme – humanisme narcissique, mais humanisme tout de même -, il pense la littérature dans une acception linéaire, presque nationale, et à la polyphonie des discours sociaux qui s’emboîtent au sein des textes, il préférera la discussion entre amis, entre deux individus, ignorant la pluralité des voix dont serait faite la littérature dans son acception poststructurale et postcoloniale, au profit d’un échange intime. C’est en ce sens que l’idéologie dans le texte paraît antimoderne, pré-moderne même ; la littérature y prend les atours de l’art Péguyen, pré-sartrien, la politique devient une lutte de dogmes totalitaires, le nationalistme d’un côté, la religion de l’autre. Mais cette réalité pré-moderne, dans Soumission, est habitée par des êtres postmodernes, volontiers apathiques. De là l’élection d’un parti islamiste ayant pour principe ce qui s’oppose à la démocratie. De là la ruine de la littérature. Plus précisément, l’élection de la Fraternité musulmane, idéologiquement, est annoncée dans le roman par la perte même de l’idéal démocratique :

Un candidat centre-gauche était élu, pour un ou deux mandats selon son charisme individuel, d’obscures raisons lui interdisant d’en accomplir un troisième ; puis la population se lassait de ce candidat et plus généralement du centre gauche, on observait un phénomène d’alternance démocratique, et les électeurs portaient au pouvoir un candidat de centre droit, lui aussi pour un ou deux mandats, suivant sa nature propre. Curieusement, les pays occidentaux étaient extrêmement fiers de ce système électif qui n’était pourtant guère plus que le partage du pouvoir entre deux gangs rivaux, ils allaient même parfois jusqu’à déclencher des guerres afin de l’imposer aux pays qui ne partageaient pas leur enthousiasme. (S: 50-51)

Autant les politiciens semblent évincés de leur poste par des mouvements d’humeur, en vertu de leur « charisme individuel » ou de leur « nature propre », autant la littérature semble n’être plus l’affaire que de préférences personnelles. L’idéal s’en est allé. Comme rarement, en fait, ce roman nous met face à la parenté entre démocratie et littérature. Même si c’est pour, funestement, les unir dans la tombe. Par là, nous avons affaire à une fable tardivement postcoloniale. À la question d’Antoine Compagnon citée d’entrée de jeu, « pourquoi parler de la littérature française moderne et contemporaine », Soumission répond : parce que nous le faisons depuis longtemps, par habitude, inspiré par de vieilles idées qui n’ont plus rien à voir avec la société d’aujourd’hui, et cela tient autant pour le nom – la littérature, qu’est-ce encore ? - que pour le substantif – la littérature française conçue comme littérature tout court, tout-littérature, chez Compagnon, est pour le moins embarrassante et exige un peu de lucidité, un pas de côté pour percevoir le monde après l’impérialisme.

La « gratuité d’expression » que serait la littérature, manière de nommer « l’art pour l’art », n’est pas davantage reconnue dans ce roman que la mission démocratique de la littérature comme la présentait, par exemple, Erich Auerbach et son Mimesis : mission de discours qui consistait à intégrer dans la parole admise toutes les classes sociales, tous les faits, des plus illustres aux plus quotidiens, l’ouvrage majeur d’Auerbach montre que l’histoire littéraire descend l’échelle des classes au fil du temps pour en venir jusqu’à nommer et représenter les mineurs (chez Zola) ou les femmes (chez Woolf, notamment). Ni « gratuité d’expression », ni « liberté d’expression »-le tout exprimer-, la littérature est chez Houellebecq une sorte d’artifice nihiliste, un divertissement existentiel. C’est pourquoi il a été assez étonnant et assez contradictoire que ce roman ait été lié aux thèmes de l’attentat de Charlie Hebdo. Il y a évidemment la simultanéité de la sortie du livre avec les événements : paru au début janvier 2015, le livre de Houellebecq annonçait déjà un petit scandale, on entendait surgir l’épithète « xénophobe » s’additionnant à celles qui pesaient sur l’écrivain depuis ses premiers livres. Mais par le contenu aussi, le livre et la tragédie entretenaient un dialogue. La mise en scène de la Fraternité musulmane qu’effectue Houellebecq, après tout, peut sembler moqueuse vis-à-vis de la communauté musulmane, et c’est en réponse à des moqueries satiriques que les attentats ont été perpétrés le 7 janvier 2015. Pourtant, on l’a vu, dans Soumission, le « je suis Charlie » et les professions de foi sur la liberté d’expression trouvent évidemment peu de substance, outre, peut-être, par sa capacité et son courage d’exprimer une hypothèse limite. En fait, le paradoxe devient des plus troublants quand on réalise qu’en effet, pragmatiquement, le livre, en tant qu’objet littéraire, revêt une charge politique, s’inscrit dans un contexte et milite, d’une certaine manière, dans ce contexte – ce serait l’idéologie du texte. En présentant François, à l’instar d’Antoine Compagnon, fêtant la littérature comme discussion intime avec un ami, le roman souligne la morbidité de cette position, car, en lui-même, après la tuerie du 7 janvier 2015, il devient un acte politique, une parole sur le monde reconduisant les diktats et les désamorçant dans le même geste. Comme le disait Eagleton, toute théorie littéraire postule une utilité à la littérature. Ici, plus simplement, on dénude l’inutilité dans laquelle elle paraît avoir été cantonnée. Cette dénudation revêt quelque acte rebelle, en sous-texte, et dans cette ironie houellebecquienne évanescente se lit la nécessité de redonner à la littérature sa valeur de discours. Les événements de Charlie Hebdo infléchissant sans doute la lecture, il reste néanmoins au terme de cette errance nihiliste l’impression qu’aux nouveaux dogmes, réels et tangibles dans la société postcoloniale, il faut savoir réimposer le dogme de la liberté, et même, une liberté inquiétante, que portait jadis – il faut s’en souvenir – ce qu’on nommait la littérature.

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Michel Houellebecq crea una “ficción política” en un contexto anti-musulmán que ya estaba lo suficientemente inscrito en el imaginario social y político de la Francia actual[2]. Nos encontramos ante una ficción, calificada por el propio autor como “ficción política” pero cabría preguntarse en qué condiciones el texto de un premio Goncourt puede escapar al efecto mediático, reductor y tramposo respecto a la comunidad musulmana. ¿Cómo puede la literatura escapar al contexto social, político e identitario del momento actual? Un escritor –lo quiera o no- detenta una auctoritas y su “ficción política”, como tantos otros discursos en campos diferentes, hace del Islam el “problema” de Francia y el desafío de nuestra civilización. Para contrarrestar esta profusión de estereotipos y clichés negativos, ¿es suficiente la crítica, la descalificación –que ésta dependerá de la ideología que compartamos? Ni Houellebecq es el causante de los fantasmas y miedos de buena parte de la sociedad francesa, ni ha escrito un artículo periodístico ni tampoco ha dictado orden ministerial alguna. Su discurso se sitúa en la “esfera estética” (Butler) y cuenta con la protección que le concede la propia ficción. Por tanto, siguiendo los postulados de la filósofa, defiendo la controversia que el texto suscita y abogo por “resignificarlo” a la luz de perspectivas críticas diferentes.  Pretendo confrontar el texto a sus propios fantasmas: la época decadente de Huysmans y el deseo de transponerla a la época actual; y por otro lado, las fantasías sexuales de un héroe solitario y morboso que se encuentran saciadas en una particular visión de la mujer en el contexto también particular –y a veces irreal- de un Islam ficción.

Si el discurso se define por su contexto social, esta novela no hubiese tenido la misma repercusión –a nivel internacional al menos-, de no haberse perpetrado los atentados  contra la revista Charlie-Hebdo; y si el discurso se define igualmente, como señala Judith Butler, por su capacidad de romper con el contexto, el análisis que reflejo a continuación pretende desviar el foco de atención mediático y demostrar que estamos ante un discurso estético que podría ser calificado de islamófobo, irreverente o simplemente machista y patriarcal (este calificativo no lo he encontrado mencionado en la pléyade de artículos y reseñas que sobre la novela se han publicado en multitud de medios).

SINOPSIS

La novela pone en escena a François, un profesor de Universidad algo desmotivado con su profesión. Con 44 años, soltero, mantiene una relación sentimental –más bien sexual- con Myriam, judía y menor que él. El contexto antisemita que vive un París de 2022 a las puertas de un cambio político radical, la llevan a volverse a Israel con sus padres. François, especialista en Huysmans, nos retrata cómo se gesta ese cambio político.  Una gran coalición unida frente a un FN que ha pasado a la segunda vuelta de las elecciones presidenciales, permite que el partido Fraternité Musulmane gobierne Francia, resucitando como primer ministro a un decadente François Bayrou. Los despidos –en modo de generosas prejubilaciones- se suceden en la nueva Université islamique Sorbonne- Nouvelle. Las alumnas van todas ataviadas con su pertinente burqa o velo y los profesores se convierten repentinamente al Islam y exhiben esposas menores de edad. Rédiger, rector de esta nueva Universidad, un belga convertido al Islam, autor de un pequeño manual sobre el Islam, será el encargado de “fichar” a François, previa conversión eso sí, al Islam.

Lo que pretendo señalar es que Soumission no es una novela islámofoba –a pesar de ofrecer una visión sesgada y muy particular del islam que más adelante veremos-, en el sentido que apunta Butler, en el que todo discurso –un texto literario lo es- es reiterativo de su contexto. Las infamias, los discursos racistas se repiten de múltiples formas y nada puede impedir su reiteración. En este sentido, Houellebecq no inventa nada que no se encuentre en el discurso político francés, en los medios de comunicación, que no esté en el debate social en Francia y en Europa. En segundo lugar, a pesar de que el propio autor y algunos críticos han definido la novela dentro del género de “ficción política”, el texto tiene más de ficción que de análisis político, por mucho que los nombres propios, la puesta en escena, o algunos datos pretendan dar una apariencia de realidad.

Una fantasmagoría literaria: François, alter ego de Huysmans.

La novela pone en escena a un protagonista, François, 44 años, soltero, profesor de Literatura en la Universidad Sorbonne-Nouvelle, autor de una tesis sobre Huysmans. Desde el principio, el paralelismo con el autor objeto de su tesis es evidente. François comparte características decadentes; sentimentalmente solo en la vida, se encuentra en permanente búsqueda de sí mismo. Su soledad le duele, y aunque mantiene una esporádica relación con Myriam, judía y menor que él, ella termina volviéndose a Israel junto a su familia por el antisemitismo que impera y que amenaza a la comunidad judía de Francia. De nuevo soltero, se siente incapaz de entablar una relación de pareja y termina consumiendo sexo con prostitutas. Muchas son pues, las similitudes que encontramos entre los dos personajes. Ambos andan buscando a una mujer desde la juventud; François, recorre cada uno de los lugares que visitó Huysmans (Abbaye de Ligugé) y, finalmente, ambos terminan su existencia convertidos a la religión, Huysmans se convertirá al cristianismo y François terminará convertido al islam. La novela traza así un recorrido paralelo entre el protagonista de la novela y el objeto de su investigación. Con una clara intención  de acentuar el decadentismo de nuestra época actual –y el futuro sombrío que promete-, Houellebecq hace coincidir el decadentismo de Huysmans con el de su protagonista, un hombre que ve cercano su ocaso intelectual, sin perspectivas de iniciar una vida en común, solitario y desencantado:

“… à ma grande surprise, il y avait une lettre dans ma boîte. Je jetai un regard dégoûté à mon salon, incapable d’échapper à cette évidence que je n’éprouvais aucun plaisir particulier à l’idée de rentrer chez moi, dans cet appartement où personne ne s’aimait, et que personne n’aimait. Je me servis un grand verre de calvados avant d’ouvrir la lettre”. (Houellebecq 2015: 228)[3]

El paralelismo temporal se pone intencionadamente de manifiesto para hacer converger las dos épocas que viven el protagonista y su autor preferido. En una conversación con Rédiger, el rector de la Universidad, ya convertido al Islam, con una brillante carrera política por delante  y casado con dos esposas, ambos recrean las similitudes entre la decadencia de finales del siglo XIX y la época actual. François, se deja convencer por los razonamientos de su colega y se pregunta a sí mismo: “Comment ne pas adhérer à l’idée de la décadence de l’Europe ? (257). La contestación a su pregunta se encuentra en el imaginario de una gran parte del electorado de centro-derecha francés: un fuerte deseo de sentimiento religioso invade la sociedad, un rechazo del ateísmo y del humanismo, la reivindicación del sometimiento de las mujeres y una vuelta al patriarcado, son algunas de las respuestas. Todo ello debe hacerse forzosamente con el sometimiento de las élites –la élite política y universitaria- quienes permitirán afianzar los tópicos conservadores de una sociedad que ya no confía en la religión católica como garante de los valores morales (matrimonio heterosexual, procreación, patriarcado, sumisión de la mujer al hombre,…). En este contexto de perdición, como el que vivió la antigua Roma, el rearme moral y familiar de Europa sólo queda representado por una nueva era, con poblaciones inmigrantes musulmanas en su mayor parte (275-276).

Más que ficción política, asistimos a una ficción decadente en la que la ensoñación, la simbología y todo el contexto son fantasmagóricos. El paralelismo entre François y Huysmans es particularmente significativo puesto que al final de la novela, en el proceso de acercamiento y posterior conversión al Islam, François acaba el prefacio para las obras completas de Huysmans que le publicará la prestigiosa editorial La Pléiade:

“Je rentrai doucement à pied, comme un petit Vieux, prenant progressivement conscience que, cette fois, c’était vraiment la fin de ma vie intellectuelle; et que c’était aussi la fin de ma longue, très longue relation avec Joris-Karl Huysmans. (283)

El morbo del Islam (Mujer, Poder y Sexo)

Desde las primeras páginas, el protagonista François muestra un tono despectivo hacia los Gender Studies, elucubrando sobre la vida sexual de la entonces rectora de la Universidad de París III, especialista en esta disciplina:

“Chantal Delouze, présidente de l’Université de Paris III-Sorbonne, me paraissait une lesbienne 100% brut de béton, mais je pouvais me tromper, peut-être éprouvait-elle une rancune envers les hommes, s’exprimant par des fantasmes dominateurs, peut-être le fait de contraindre le gentil Steve, à s’agenouiller entre ses cuisses trapues, lui procurait-il des extases d’un genre Nouveau”. (29)

En otro momento, en un encuentro con su colega Lempereur, nuestro protagonista se pregunta por la vida sentimental de éste, haciendo una reflexión general sobre las mujeres:

“Je me demandais s’il avait une compagne, ou une petite amie quelconque; probablement, oui. C’était une sorte d’éminence grise, de leader politique dans un mouvement plus ou moins clandestin; il y a des filles qui sont attirées par ça, la chose est reconnue. Il y a aussi des filles qui sont attirées par les spécialistes de Huysmans, à vrai dire. J’avais même parlé une fois à une fille jeune, jolie, attirante, qui fantasmait sur Jean-François Copé; il m’avait fallu plusieurs jours pour m’en remettre. On rencontre vraiment n’importe quoi, de nos jours, chez les filles”. (89)

El personaje de François se nos presenta como un “consumidor” de sexo porque sus encuentros con Myriam son esencialmente sexuales –incluido algún que otro fragmento que pudiera pertenecer a la literatura erótica-, pero siempre desde el punto de vista masculino. Es significativa la loa que le brinda a su órgano sexual –de género femenino en francés- como si de su mejor amiga se tratara:

“Modeste mais robuste, elle m’avait toujours fidèlement servi –enfin c’était peut-être moi, au contraire, qui étais à son service, l’idée pouvait se souvenir, mais alors sa férule était bien douce: elle ne me donnait jamais d’ordres, elle m’incitait parfois, humblement, sans acrimonie et sans colère, à me mêler davantage à la vie sociale”. (99)

Tras la marcha de Myriam a Israel, François recurre casi de forma sistemática a la prostitución, única forma de combatir su angustia sexual que parece ir acorde con la situación política que invade el país. Durante buena parte de la novela, el análisis que los protagonistas –mayoritariamente masculinos- hacen de las mujeres, es bastante simplificador, considerándolas casi exclusivamente como cuerpos sexuados, tanto en lo que se refiere a las mujeres musulmanas como a las occidentales. Muchos momentos ofrecen meros análisis sexuales de ellas:

“Vêtues pendant la journée d’impénétrables burqas noires, les riches saoudiennes se transformaient le soir en oiseaux de paradis, se paraient de guêpières, de soutiens-gorge ajourés, de strings ornés de dentelles multicolores et de pierreries; exactement l’inverse des Occidentales, classe et sexy pendant la tournée parce que leur statut social était en jeu, qui s’affaissaient le soir en rentrant chez elles, abdiquant avec épuisement toute perspective de séduction, revêtant des tenues décontractées et informes”. (91)

Con el cambio de gobierno que se presenta gracias a una coalición de varios partidos contra el FN, lo primero y más destacado que resalta nuestro protagonista es la mirada masculina sobre el cuerpo de las mujeres. Una mirada androcéntrica y sexuada detecta que las mujeres sólo llevan pantalones con blusas largas, que las faldas han desaparecido, anulando así la mirada excitante que involuntariamente y “por genética”[4] le provocan a François culos y coños desdibujados por unos pantalones al final de unas piernas largas. (177)

Sólo en la página 226, se nos habla de las mujeres musulmanas –no de las prostitutas-, destacando su capacidad de despertar el deseo sexual de los hombres aunque se las considere unas eternas menores de edad: “En régime islamique, les femmes –enfin, celles qui étaient suffisamment jolies pour éveiller le désir d’un époux riche- avaient au fond la possibilité de rester enfants pratiquement toute leur vie.” (227). Asistimos así a un Islam que estigmatiza a las mujeres musulmanas. La nueva Universidad islámica de la Sorbona se llena de burkas y la conversión al Islam de muchos de sus ancianos docentes, les permite casarse con jóvenes incluso menores de edad. Un Islam desfigurado y machista aparece como el suministrador de jóvenes vírgenes a los decrépitos profesores de Universidad. Las mujeres no tienen presencia pública aunque asisten a clase pero la mirada masculina y occidental que la novela les presta es reductora y sexuada. Llama la atención el morbo que le produce alguna prostituta musulmana que frecuenta François. El morbo que supone su origen musulmán acentúa el placer de un protagonista inmerso en un ennui existencial que tiene sus consecuencias en una constante apatía sexual: “…je me décidai pour Nadiabeurette; ça m’excitait assez, compte tenu des circonstances politiques globales, de choisir une musulmane” (185).

La cita de Khomeini que encabeza el último capítulo de la novela, nos introduce de lleno en la falsa imagen de la religión musulmana reducida a su vertiente política, y a la amalgama a la que quieren reducir y homogeneizar a la población musulmana de Francia. En las páginas que siguen, las mujeres son la eternas jóvenes y bonitas acompañantes de hombres de negocios o de profesores. François se detiene especialmente en las dos esposas de Rédiger, su primera mujer Malika y la segunda, una joven de quince años. Rédiger es el flamante rector de la Universidad islámica París-Sorbona, de origen belga, autor de una tesis sobre el matemático Guénon[5] y Nietzsche, casado con dos mujeres y que quiere incorporar a François al cuerpo docente siempre y cuando éste se convierta al Islam.

El Rector de la recién estrenada  Universidad islámica es quien nos da la clave del título de la novela y una definición del Islam que podría ser –lo es- blasfematoria: el súmmum de la felicidad humana radica en la sumisión y para él hay una relación directa entre la sumisión de la mujer al hombre, tal y como aparece descrita en la novela Historia de O, y la sumisión del hombre a Dios, tal y como la concibe el Islam (260)[6]. Este símil carnal del sentimiento religioso no es sólo irreverente, podría llegar a ser considerado por quienes profesan la religión musulmana como un acto blasfematorio.

Los continuos consejos que el protagonista recibe sobre las mujeres, reflejan su imagen frívola, señalándolas como seres fácilmente manejables y educables. Si bien se sienten atraídas por el aspecto físico, es fácil hacerles ver el lado seductor de la riqueza y más aún, el lado erótico de los profesores de universidad…  Ello nos demuestra que, como dice Butler, el texto lleva inscrito el sexo del imaginario del autor. Para François, el Islam le aporta morbo y placer a su triste y aburrida existencia. El Islam viene a llenar un vacío existencial, moral y sexual en una vida de héroe solitario y decadente. El final de la novela deja relucir que, más que un hueco espiritual, el Islam viene a llenar con mujeres sumisas, la vida de François, algo así como lo que le supuso a su padre, su segunda pareja. Al morbo del Islam, se añade la erótica que supone la imagen distorsionada de una religión que mantiene en permanente estado inferior a la mujer y explota su imagen sexual que para el hombre tiene:

“Quelques mois plus tard il y aurait la reprise des tours, et bien entendu les étudiantes –jolies, violes, timides. (…) Chacune de ces filles, aussi jolie soit-elle, se sentirait heureuse et fière d’être choisie par moi, et honorée de partager ma couche. Elles seraient dignes d’être aimées; et je parviendrais, de mon côté, à les aimer.

(…)

Un peu comme cela s’est produit, quelques années auparavant, pour mon père, une nouvelle chance s’offrirait à moi; et ce serait la chance d’une deuxième vie, sans grand rapport avec la précédente”. (299)

CONCLUSIÓN

Michel Houellebecq podría haber escrito otro texto sobre la cuestión musulmana en la que apareciese una Francia reinventada en su diversidad, en lugar de un país crispado por una identidad fantaseada y mortífera (Plenel 2015: 101)[7]; sin embargo, lo que ha escrito bajo una dudosa calificación de ficción política es un texto en el que sitúa frente al espejo a buena parte del electorado conservador francés. Houellebecq recrea una ensoñación literaria en la que el aspecto decadente y misógino irreal sobresale al más puro estilo dix-neuvièmiste. Siguiendo a Butler, dependiendo del contexto, de las lecturas y resignificaciones, el texto adquiere nuevos significados. Así, una lectura feminista ha permitido resistir a la literalización de la escena imaginaria de un Islam reducido y engañoso. Como bien apunta ella: “Lire tels textes contre eux-mêmes, c’est admettre la performativité du texte qui n’est pas soumise à un contrôle souverain” (2014:100). De esta manera, he querido mostrar que un mismo texto adquiere nuevos significados y que el discurso originariamente “hiriente” o incluso xenófobo, podría ser calificado de discurso patriarcal y machista sobre el que muchos lectores habrán pasado de puntillas. El contexto político de su publicación ha centrado el “daño” o el odio hacia lo musulmán, sin embargo, y consecuencia de él, pocas personas habrán leído el mismo texto bajo la perspectiva de género y habrán deducido que, en cuestión de mujeres, el Islam es a este siglo lo que la religión católica fue a los finales del siglo XIX. Un conservadurismo y una fuerte misoginia invadieron buena parte de la producción artística y literaria de finales del siglo XIX. La hipersexualización y la orientalización de la mujer se materializaron en el mito de la Mujer Fatal y en el personaje bíblico de Salomé del que Huysmans fue uno de los grandes abanderados junto a pintores como Moreau. Éste es, tal vez, el pacto del discurso estético: releerlo y dotarlo de nuevos significados, explotar la performatividad y la política.

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Hollywood has had, at best, an oblique relationship to America’s longest running nightmare, slavery. As Donald Bogle demonstrated in Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks in American Films, the screen is haunted by the first images of Blackness and slavery by white actors performing in black face in Uncle Tom’s Cabin (1903) and D.W. Griffith’s Birth of a Nation (1915). The industry’s most enduring twentieth century film of slavery, Gone With the Wind (1939) portrayed the end of slavery not through the eyes of the white master, but through a plantation’s headstrong mistress, Scarlett O’Hara. The film also provided the first Oscar to a Black actress, Hattie McDaniel for her role of Mammy. Our latest filmic encounters with slavery Quentin Tarantino’s Django Unchained (2012) and Steve McQueen’s 12 Years a Slave (2013) continue this process of cinematic indirection, even while focusing our gaze on what was largely ignored in the 1930s versions—the enslaved themselves.  For instead of showing the liberation from slavery as primarily a Black struggle, both of the more recent films continue the well-worn narrative that the only way for their black protagonists to be free is through the agency of white men. Yet interestingly, the white men are not ostensibly abolitionists, even though they are sympathetic to the plight of the central Black characters, Django (played by Jamie Foxx) and Solomon Northrup (played by Chiewetel Ejiofor). Rather, the white men are interested allies, men who have an agenda that goes beyond race, a desire for redemption themselves that both enables but limits their ability to be true liberators.

This article uses Django Unchained (2012) and 12 Years a Slave (2013) to consider slave cinema (films that take slavery as their main subject) as unique sites of labor in which Black bodies are organized as commodities to perform economies of “pleasure and terror” (Hartman:1997) on the screen as cultural workers under the rubric of United States capitalism and white supremacy within the Hollywood film industry. Based on close readings of the films, interviews with directors (McQueen and Tarantino) and screenwriter (John Ridley), as well as a close reading of Solomon Northrup’s text, 12 Years a Slave, I argue that the economies of terror and pleasure produced through these films reify colorblind ideology and white supremacy by denying Black people empathic capacity or viewing them as full human beings. To understand the problem of the colorblind is to understand the function of two types of overlapping modes of performance – aesthetic and efficacious – in which the aesthetic performance of Black social death is congruent with the way in which the performance of Black laborers is persistently marginalized within Hollywood.

Tarantino’s story begins in 1858, in the still of a night in Texas. Two slave traders (who go by the name of the Speck Brothers) make their way through the darkness on horses followed with their chattel in tow when they are confronted by an odd character, Dr. King Schultz (Christopher Waltz), who insists on purchasing their slave, Django. We later find out that Schultz is in the business of bounty hunting on behalf of a judge in Austin, and Django is in fact the only individual who can positively identify Schultz’s next bounty – a trio of overseers who formerly whipped, scarred, and then sold Django and his wife to separate plantations. Thus, when Schultz guns down the Speck brothers after their refusal to sell Django, he is acting out of pure economic interests. For Schultz, profit motivates Django’s purchase. He states, “On the one hand, I despise slavery. On the other hand I need your help. If you’re not in a position to refuse, all the better. So for the time being I’m going to make this slavery malarkey work to my benefit. Still, having said that, I feel guilty. So I would like the two of us to enter into an agreement” (Django 2012). The agreement is for Django to assist Schultz in capturing his bounty, for which Django will receive not only twenty-five dollars per bounty, but also his freedom. This begins Django’s journey into an improbable world of violence to fulfill his “super-objective” – to rescue his German speaking wife, Broomhilda von Shaft (Kerry Washington). The final scene culminates in fireworks when Django literally explodes the Candieland Plantation. The destructive act also destroys the antagonist of the film, the loyal slave Steven, played by the loyal Tarantino collaborator Samuel L. Jackson. Steven’s loyalty to Calvin Candie (Leonardo DiCaprio) parallels Jackson’s loyalty to Tarantino who became “the filmmaker’s ticket to street cred” (Vognar, 27). Tarantino’s film suggests, therefore, that the white character who liberates the Black man does so because of some inexplicable but evident infatuation with the Black body and violence.

12 Years also pictures gratuitous violence, yet without the sensational violence on the order of Django’s exploding plantations, or the Spaghetti Western romanticism of riding off into the moonlight. The viewer watches Northrup (a formally free New Yorker) make several attempts to escape bondage on his own after having been kidnapped and sold into slavery by two white slavers. McQueen’s epic 12 Years ends in 1853 with Northrup leaving behind the repeatedly brutalized and sexually violated Patsey (Lupita Nyong’o) in the dirt road before he is then reunited with his family. Northrup is finally “rescued” (for lack of a better word) from the Louisiana plantation by former friends from New York who, after having received word of his location by way of a sympathetic Canadian named Bass (Brad Pitt), have come to the plantation along with the United States Marshall to retrieve Northrup. In Tarantino’s piece, Django, with Schultz, kills white bounty for money on behalf of the same government that sanctions slavery as an institution. Yet, the institution of slavery, and the United States government that sanctions it, is never contested in either of these films – certainly not contested in the way that Christopher Dorner contested the Los Angeles Police Department as arbiter of racial and anti-Black violence.[1] While scholars such as Walter Johnson have suggested that there is a collapse between Django and Dorner (to an extent I believe this to also be true) there is a distancing in Tarantino’s use of the Western genre that allows audiences to find pleasure in Django’s violence while disconnecting the historical factuality of slavery from the very real racial inequality of the present. Because “the United States is constructed at the intersection of both a capitalist and white supremacist matrix,” (Wilderson: 2005,1) these two films, despite the different approaches, are not for Black audiences. Rather, they are ways for civil society,[2] “the ensemble of so-called private associations and ideological invitations to participate in a wide and varied play of consensus making strategies,” (Wilderson: 2005, 4) to render slavery as either historical adventurous entertainment or somber sentimental docudrama. This without the viewer being implicated in the perpetuation of slavery’s legacy in the present day police state, carceral system, and racial economic disparity. Any demand for contemporary social justice is elided in 12 Years by McQueen’s choice to end his film with Northrup’s return to his family in New York and not with the trial and the subsequent acquittal (á la George Zimmerman) of Northrup’s kidnappers. Similarly, Django would have its audience believe that by riding off into the moonlight, the slave is being returned to civil society.  Nothing could be further from the truth.

My discussion thinks through “social death,” the desire and disavowal of Black flesh as a fetish which masks colorblindness but also undergirds, and locks into place, “the permanent, violent domination of natally alienated and generally dishonored persons” (Patterson 13). To understand slaves as simply property is to fall short of understanding “the principal way in which power is immediately interpreted in socially and cognitively acceptable terms” (18). Social death is structured through an unrelenting discursive, sexual, and corporeal violence, whose effects are felt today in the most vernacular of ways; in particular the unrelenting Black necropolitics of the carceral system. This is what Wilderson means when he refers to the “contingency of violence,” (Wilderson:2010) that holds civil society together (the world of the living), and a matrix of gratuitous violence that places the slave (in this case the Black) outside of civil society through a structural antagonism. Hence the non-slave, non-Black people, may engage in conflicts within civil society that can be reconciled through various mechanisms such as courts, schools, museums, and cinema. However, the constituent elements of civil society (a commons which can be equally accessed) are anti-Black.

While Black actors appear on the screen as characters, Django and 12 Years still render Black people and Black suffering illegible. As Frantz Fanon demonstrated in Black Skin, White Masks, the proscriptive therapy for suffering colonized subject/objects was and is decolonization.  However, the psychoanalytic conceptualization of what it means to suffer, to be a human, is located in the Jewish Holocaust as the constant reference point for humanity. This is evidenced in interviews by Tarantino’s and McQueen’s repeated conflating of slavery with fascism, “little family quarrels,” (Fanon 87)[3] and Anne Frank. Black suffering and empathy[4] for Black humanity is incomprehensible because the grammar through which to understand Blackness is choreographed by a white Eurocentric discourse. As Susan Leigh Foster suggests, research “indicates that empathy and the feelings, such as compassion and admiration that it enables, are “hard-wired” in the brain” (Foster 127). However, empathy must be organized and socially choreographed through performance. While human beings may be hard-wired to empathize by projecting their condition into the situation of another, colorblindness, as the lingering effects of social death, is a technique that prevents the development of a language through which to recognize (and hence empathize) in a way that affords Black people a humanity and a voice.

What is the Colorblind and its Relationship to Performance?

As scholars such as Eithne Quinn and Brandi Catanese have demonstrated, colorblind ideology has shaped labor markets from the Antebellum South to current day Hollywood. Slavery, as a production of the African American subject/object, should be considered in terms of the stylized behaviors of Black bodies to occupy a certain social role as well as the economic imperatives that performance opens up in relation to those bodies at different moments in history. Django and 12 Years are representative of sources of labor in which unions, guilds, agencies, and a multi-million dollar Hollywood network are a part of an economic order that has historically marginalized Black labor. These diegetic experiences produce a paradoxical tension between Black performance within the Hollywood apparatus that affords employment to a small percentage of Black talent (actors, writers, directors, and producers)[5] and an almost return to plantation-like ghettoization through the corralling of laborers and objects within an industry which continues to propagate whiteness as the norm[6] reaping tremendous profit in the process.[7]

Working through the effects of aesthetic and efficacious performance elucidates how race continues to structure relationships of power and how at “both institutional and cultural levels, performance has become the medium through which American anxieties about race (and in particular, blackness) are pondered, articulated, managed, and challenged” (Catanese 3). Ejiofor’s performance of Northrup as a free man, skilled laborer, violinist, and slave means survival as an actor within the Hollywood industry just as performance of labor meant survival for Northrup.[8] The desire and necessity to perform was at once a paradox for Northrup, for it was the offer from Merrill Brown and Abraham Hamilton (Northrup’s captors) to perform in their traveling circus company which lead to his kidnap. As Northrup wrote, “They also remarked that they had found much difficulty in procuring music for their entertainments, and that if I would accompany them as far as New-York, they would give me one dollar for each day’s services, and three dollars in addition for every night I played at their performances, besides sufficient to pay the expenses of my return from New-York to Saratoga” (Northrup 13). The slavers veil their nefarious intentions with promises of financial return just as Schultz’s relationship to Django was driven by the profit motive.

The Black body in these films is still a fungible object despite Tarantino and McQueen laboring to convince otherwise. These films ask us to suspend our disbelief and buy into, as Tarantino purports in an interview with Henry Louis Gates, “a different place…an unfathomable place… not just…a historical story play…but actually…a genre story… an exciting adventure”  (Gates 50). Tarantino gets away with this by conflating a Western genre story (civil society) with that of the Antebellum South (social death). Django’s and Northrup’s struggle relies on unique exceptional individuals who are able to endure American slavery and further inflate colorblind ideology by suggesting that the “racial regime” (Robinson xii) is about individual choices (rugged individualism) and not the power of the institution or collective struggle to change it. Rugged individualism is embodied by Django’s decision to role play a Black slaver as well as his constant decision to return to emancipating his wife rather than taking up arms with other slaves. To be truly manumissioned (in the eyes of Wilderson or Fanon) would require fulfilling an excess lack which would mean the implosion of civil society and the film and entertainment industry as we know it. Historically, this is most clearly evidenced by the temporal relationship to the Constitution as a legal framework for slavery,[9] the Fugitive Slave Law of 1850, which further solidified the Constitution’s relationship to Black folks, and the Supreme Court’s ruling in Dred Scott v. Sandford of 1857, which not only upheld the Fugitive Slave Act, but removed the Black body (as text or corpus) out of any conceptualization of civil society in Justice Tauney’s decision.[10] There was no empathy for the Black within the Constitution because the Constitution only applied to human beings; not to property or those who were three-fifths of a human.

Moving from New York to Washington, D.C. (a slave holding territory), Northrup and the reader/audience are led further into the South’s forced performance spaces by Brown and Hamilton. Northrup writes, “The voices of patriotic representatives boasting of freedom and equality, and the rattling of the poor slave’s chains, almost commingled. A slave pen within the very shadow of the Capitol! Such is a correct description as it was in 1841, of William’s slave pen in Washington, in one of the cellars of which I found myself so unaccountably confined” (23).  And it was there in the nation’s capital and with a savage beating at the hands of the slaver James H. Burch that Northrup would learn to perform what Harvey Young refers to as “the still stand of [B]lack bodies” (Young 29) the Black embodiment of silence for survival. Northrup’s text demonstrates the awareness of the very capitalist processes that are at the central trappings of social death. Observing the slaver peddling human flesh forces Northrup to negotiate an economy of terror that is dependent upon the corporeal power of his labor for which he gains nothing in return.

Colorblind ideology also operates to produce apathetic narratives around Black labor within the material conditions of the film industry itself. Film and cultural studies scholar, Eithne Quinn, demonstrates how the ideology of colorblind practices grew out of neoconservatism within Hollywood during the 1960s and was initiated as part of anti-Black campaigns against Title VII of the Civil Rights Act of 1964 and the Equal Employment Opportunity Commission’s findings of widespread discrimination. Quinn writes:

a new “colorblind”’ discourse was first fomented by intellectuals and policy advisers around the turn of the 1970s. These influential advocates, many of whom became known as neoconservatives by the late 1970s, came from the right of the Democratic party and the left of the Republican party and turned sharply away from the black freedom struggle, which they had supported, after the mid- 1960s civil rights victories. Proceeding from the assumption that discrimination had more or less ended with civil rights reforms, these new conservatives championed a laissez-faire approach to racial equality. That strategy was to have far-reaching implications. (Quinn 467)

As Quinn goes on to suggest, this logic of the colorblind, as ideology and policy, has been perpetuated and now buttresses the current state of the industry through white nepotism between individuals and institutions and denies Black participation. Indeed, Quinn suggests that Jack Valenti – head of the Motion Pictures Association of America from 1966 to 2004 — galvanized support for anti-Blackness through the strategic deployment of neoconservative rhetoric.

The logic of neoconservative rhetoric fulfills white supremacy by pealing off cultural producers such as 12 Years writer John Ridley who will then deploy neoconservatism when discussing the lack of Black economic mobility in return for a seat at the executive table. As he stated in his 2006 Esquire magazine op-ed piece titled “The Manifesto of Ascendancy for the Modern American Nigger,” ascendancy necessitates assimilation at all costs even when it means negating empathy for poor and working class Blacks. In the opening lines Ridley writes:

LET ME TELL YOU SOMETHING ABOUT NIGGERS, the oppressed minority within our minority. Always down. Always out. Always complaining that they can’t catch a break. Notoriously poor about doing for themselves. Constantly in need of a leader but unable to follow in any direction that’s navigated by hard work, self-reliance. And though they spliff and drink and procreate their way onto welfare doles and WIC lines, niggers will tell you their state of being is no fault of their own. (Ridley:2006)

This rhetoric was born out of the false belief that the few gains that Blacks had made through the Civil Rights struggle had somehow genuinely leveled the playing field and that anything else granted to Blacks through federal intervention was reverse discrimination, despite the fact that those in the position of white privilege were constantly lobbying the state and federal governments for advantageous tax accommodations and relaxed corporate regulation. It is as if Ridley has downloaded the neoconservative playbook and refashioned himself as a Black Valenti. Before continuing to identify the ideal models (Collin Powell and Condoleezza Rice) for the ascension of niggers, Ridley makes clear that he is not a nigger. Furthermore, he must tow the party line that his own success is the result of his ability to keep the promise of taking what is rightfully his in exchange for his investment, energy, and dedication to the American Way. He writes:

Now, let me tell you something about my generation of black Americans. We are the inheritors of “the Deal” forced upon the entrenched white social, political, and legal establishment when my parents’ generation won the struggle for civil rights. The Deal: We (blacks) take what is rightfully ours and you (the afore-described establishment) get citizens who will invest the same energy and dedication into raising families and working hard and being all around good people as was invested in snapping the neck of Jim Crow. In the forty years since the Deal was brokered, since the Voting Rights Act was signed, there have been successes for blacks. But there are still too many blacks in prison, too many kids aggrandizing the thug life, and way too many African-Americans doing far too little with the opportunities others earned for them. If we as a race could win the centuries-long war against institutionalized racism, why is it that so many of us cannot secure the advantage after decades of freedom? That which retards us is the worst of “us,” those who disdain actual ascendancy gained by way of intellectual expansion and physical toil—who instead value the posture of an “urban,” a “street,” a “real” existence, no matter that such a culture threatens to render them extinct. “Them” being niggers. (Ridley:2007)

In 1967, EEOC studies showed that at all of the major studios Black employment was never higher than 2.1% and of that, they were all low-skilled and low-paying jobs. Beyond the paucity of Black and minority employment in the studios at the corporate level was systemic exclusion within the trade and guild organizations, which required that union employees vouch for an individual who wanted to enter a trade or guild. As a further obstacle for minorities, guilds and unions such as the International Alliance of Theatrical Stage Employees screened applicants with questionnaires that inquired into the nature of employment held by applicants’ parents and grandparents. In this context, empathy as acceptance is reserved for the white working middle and upper middle class laborers who solidified their privilege through unionization. The fact that white men such as Valenti, who only recently retired in 2004, continue to be the arbiters of the Hollywood film industry and the broader economy of America, Ridley’s critique of Black dysfunctionality[11] is disingenuous as it ignores systemic racism of the present.

Tarantino has been able to actualize his fetish for Black bodies and Black death without consequence by creating and delivering an economy of pleasure through which audiences can consume an unrelenting ideology of tolerance for Black suffering. Django, is not an individual case of necropolitics within a slave narrative. It is part of a genealogy of Tarantino’s “dead niggers” or “dead nigger storage” as witnessed in his own on screen performances in Pulp Fiction (1995). Dead niggers – social death writ large – have been very good to Tarantino earning him an Oscar for best screenplay for Pulp Fiction and Django. Echoing Ridley, Hollywood’s rush to celebrate McQueen’s 12 Years as an unprecedented work about slavery, negates Gordon Parks’s television adaptation of 12 Years (1984). As Janice Harris Jackson suggests in her editorial for New York Amsterdam News:

African artists risk getting lost in the concept of “art for art’s sake.” The 2013 film “12 Years a Slave” is certainly very powerful. It is the most painfully carnal and graphic portrayal of slavery that I have ever seen. Its cinematography engages and disturbs all of the senses. It is intimately terrifying and a brilliant moment in filmmaking, but we must remember, nonetheless, that this excellent work is not the first cinematic portrayal of Northup’s story. Its remarkable artistry is bonafide while its “discovery” is fraudulent. (Jackson: 2014)[12]

Parks (an award winning African American photographer) worked on a limited budget from the National Endowment for the Humanities (created for PBS). As Jackson points out, the lack of acknowledgement from any sector of Hollywood, most importantly McQueen, Ejiofor, Ridley, or any corner of the 12 Years team would suggest an investment in the mythology that African Americans have been somehow incapable of working through slavery on their own terms.

The Economies of Terror and Pleasure

In McQueen’s and Tarantino’s attempts to represent the terror of slavery, Black cultural laborers must perform what Sadiya Hartman refers to as “scenes of subjection” (Hartman:1997) in order to bring into materiality the historicity of slavery. This performance is always brokered through the interpreter (filmmaker, biographer, historian) who must filter the lens of the spectator’s gaze. This filtering is problematic because it pleads for empathy by asking whites to read their subjectivity into the condition of the slave. The white spectator reads themselves, and thus whiteness as ontological condition, into the non-ontological. White audiences can seclude themselves in the economies of pleasure produced by Tarantino’s Django. It is an opportunity for them to enjoy the brilliance of Tarantino’s boldness and edgy filmmaking because they are not asked to take seriously the possibility of Black suffering. With 12 Years, it is not the Black as a person who suffers, rather it is white subjectivity projected into the narrative of Northrup.[13] Subsequently, cinema plays a slight of hand by suggesting that through the genealogy of slave cinema, the nation has embraced a racial progress toward colorblind egalitarianism.

McQueen’s film unearths performances of horror and traumas that echo through the crack of the whip. In the world of Edwin Epps’s plantation, the inscription of cruelty through a confluence of performative labor and torture enmesh, intertwine, ejaculate, and unrelentingly receive the violence of the racial regime. The absurdity of these performances is captured in Northrup’s passages such as the following:

All of us would be assembled in the large room of the great house, whenever Epps came home in one of his dancing moods… “Dance you [damned] niggers, dance,” Epps would shout. Then there must be no halting or delay, no slow or languid movements; all must be brisk, and lively, and alert. “Up and down, heal and toe, and way we go,” was the order of the hour. Epps’ portly form mingled with those of his dusky slaves, moving rapidly through all the mazes of the dance. (Northrup 137)

Epps’s desire to see the “niggers dance” was no less about his desire for amusement than it was about instruction and reminding of how to behave and perform as a slave. The spectacle simultaneously operates to maintain the idiom of power through the surveillance of Black bodies. The master instructed the slave how to dance in order to remind the slave that they were not the master of their own body. The very pleasure of the performance derived by Epps was terror for the slave. “Formations of terror and enjoyment” solidified the relationship of domination because representing power was essential to reproducing domination. Terror and domination also produced economies of enjoyment which “bound the black body, [and] permanently affixed [it] in its place, engender[ed] pleasure not only rooted in the buffoonery and grotesqueries of Cuff, Sambo, and Zip Coon but above all deriving from the very mechanisms of this coercive placement; it is a pleasure obtained from the security of place and order and predicated upon chattel slavery” (31). I would argue that these very same economies of enjoyment permeate throughout audience consumption of 12 Years and Django. In particular, scenes such as Mandingo fighting in Tarantino’s Candieland, in which two Black bucks are forced to fight to the death for the amusement of plantation owner, Calvin Candie, are capable of reproducing a similar spectacle of amusement. Django’s misplaced vengeance, not at Candie, not at the state as sanctioning institution of Black violence, but at the ultimate slave, Stephen, satisfies similar (white) audience desires.

While Black audiences may have gone to see 12 Years or Django to support the overwhelmingly Black casts, as one columnist, Orville Lloyd Douglas, writes, “The narrow range of films about the black life experience being produced by Hollywood is actually dangerous because it limits the imagination, it doesn’t allow real progress to take place. Yet, sadly, these roles are some of the only ones open to black talent. People want us to cheer that black actors from…12 Years a Slave are likely to be up for best actor and actress awards, yet it feels like a throwback, almost to the Gone with the Wind era” (Douglas: 2013). In response to Douglas’s editorial and augmenting commentary over the lack of insurrectionary impulses, Demetria Lucas suggests the following in The Grio:

And maybe I’m just too demanding and never satisfied, because I (and Douglas) want more options than watching blacks suffering in servitude with stoic dignity. If Hollywood insists on giving me slave narratives, can I least get a Nat Turner movie where a black man goes H.A.M. at the injustice of it all? If I must watch servants, can I get more maids, like the character Minnie from The Help, who exact revenge? Must black people always be calm and righteous in the face of social abuses? (Lucas: 2013)

While Django explodes and scales up the act of revenge to the point of farce, 12 Years remains in steady tension through calmness and “critical stillness,” and this is especially true in relationship to the most salacious of performances.

Sexual Desire and Fetish

While intimated, Tarantino denies the visualization of sexual abuse of the light skinned German speaking Broomhilda whom, by Django’s account was, “not a field nigga…she pretty.” However, if Broomhilda is not a field nigga, then what is she? Bound by the particularity of white sexual desire for Black flesh in Northrup’s text, Patsey, on the other hand is “the queen of the field,” queen of Epps’s desire, and the desire of white audiences to hold onto the Black female body as a sexually dysfunctionally functioning object. While the darker skinned Nyong’o has been awarded the Oscar and People Magazine named her most beautiful person of the year for 2014, her acceptance speech at the Black Women in Hollywood Luncheon reveals a paradoxical disavowal and desire that I have been exploring:

I got teased and taunted about my night-shaded skin. And my one prayer to God, the miracle worker, was that I would wake up lighter-skinned. The morning would come and I would be so excited about seeing my new skin that I would refuse to look down at myself until I was in front of a mirror because I wanted to see my fair face first. And every day I experienced the same disappointment of being just as dark as I had been the day before. (Nyong’o:2014)

When placed in conversation with Kerry Washington’s performance and career trajectory, Nyong’o’s statement reveals how Broomhilda’s sexual violation as “mulatta” is denied on the screen in exchange for her contrapuntal relationship to the position of “field nigga.” In so doing Django makes sexual violation of the Black female body all the more palatable for civil society by reifying the notion that sexual violation is acceptable for some bodies, if not for others.

The darkness of Patsey’s flesh as a Jezebel, her inability to be raped because of her lascivious tendencies, simultaneously secures the validation of relentless sexual violence visited upon the Black female corpus. As Hartman writes in her discussion on seduction and the ruses of power, “the actual or attempted rape of an enslaved woman was an offense neither recognized nor punishable by law, but also its repression was essential to the displacement of white culpability that characterized both the recognition of the black subject as the originary locus of transgression and offense” (80). Sexual domination as a technique of control worked to return the Black female body to the place of object by denying ontology and natal sexual identity. The Jezebel trope validated and justified unfettered access to the Black female body, in turn precluding any consideration that it was even possible for the sexual relation between master and slave to be anything other than necessary and consensual.

The historicity of sexual violation of female slaves at the hands of white masters often took on a pedophiliac nature. Such history was documented in the legal case of State of Missouri v. Celia, a Slave (1855)[14] as well as in McQueen’s 12 Years in the relationship between the Patsey and Epps.  Northrup writes:

Patsey is twenty-three—also from Buford’s plantation… [She]…was queen of the field… Her back bore the scars of a thousand stripes; not because she was backward in her work, nor because she was of an unmindful and rebellious spirit, but because it had fallen her lot to be the slave of a licentious master and a jealous mistress…Nothing delighted the mistress so much as to see her suffer, and more than once, when Epps refused to sell her, has she tempted me with bribes to put her secretly to death, and bury her body in some lonely place in the margin of the swamp. (143)

Both in the passages and scenes in the book and film, the depiction of Epps’s relationship with the Patsey further illustrates the tyrannical process of gender constitution within the economy of terror and enjoyment. This process renders the Black female body as sexually illegilible, and with the state’s collusion, incapable of being raped. Hartman writes:

The eliding of rape must also be considered in relation to what is callously termed the recognition of slave humanity and the particular mechanisms of tyrannical power that converge on the black body. In this instance, tyranny is not a rhetorical inflation but a designation of the absoluteness of power. Gender, if at all appropriate in this scenario, must be understood as indissociable from violence, the vicious refiguration of rape as mutual and shared desire, the wanton exploitation of the captive body tacitly sanctioned as a legitimate use of property, the disavowal of injury, and the absolute possession of the body and its “issue.” (86)

Patsey is forced to endure the desire and disavowal of both master and mistress, rendering her culpable of unprovoked violence that she must suffer at the hands of both parties and even at the hands of Northrup, when he is forced to whip her. Patsey has no right of redress under the law. She is the one deemed responsible for her own suffering, in which the nonexistence of rape means that the enslaved woman is a guilty accomplice and seducer. The omissions of any kind of jurisprudence must be read symptomatically within an economy of bodies in which the full enjoyment of the slave as thing depends upon unbounded authority and the totalizing consumption of the body and its fungibillity. Patsey as free laborer is queen of the field in her ability to barrel cotton as well as fulfilling Epps’s sexual fetish. There is no empathy for Patsey for she is the very purpose of her suffering.

Yet, McQueen has described the relationship between Epps and Patsey as one of love? In an interview with Charlie Rose for PBS, McQueen is asked specifically about Epps the character and his relationship to Patsey. Rose asks, “You see Epps as a victim of a man who could not see anything beyond his own property?” (Rose:2013) McQueen responds, “I think Epps is a human being first of all, just like everyone here at this table… [sic] He doesn’t understand how, he, a white slave owner, is in love with this black slave. There is a passion there which, you know, love is a thing where it decides. You don’t decide. And his dealing with that is classic. It’s a classic tragedy in a way” (McQueen:2013).  Granted, as a filmmaker McQueen would have to ask of his actor to commit to the role of a three-dimensional person. Northrup’s description of Epps in the book doesn’t bode well as he suggests that the slaves referred to Epps as “old hog-jaw,” when not in earshot – a nuance which is absent in the film.

However, I read the dynamics between these two individuals as not love, but the quintessential example of simultaneous desire and disavowal of the Black body by the white patriarchal heteronormative gaze. It is this contradictory dialectic, which cannot be euphemized as love, through which power is produced, and in this case enacted upon the slave’s body in the most brutal and horrific ways. Such brutality is embodied in a scene in which Epps brings Patsey out into the moonlight and mounts her on top of a wooden cart. After climaxing, he slaps Patsey with full force across the face and proceeds to choke her. Epps stops short of completely asphyxiating Patsey as he realizes that he is vulnerable to discovery and the jealous rage of his wife. The absolute authority that the master holds over the slave as object – as thing – pushes the relationship between Epps and Patsey toward what Harvey Young suggests as a fetish for the Black body as a souvenir object. Young’s discussion of the spectacle of lynching, which renders the Black body as souvenir, a fetish, emerges from his historiographic reading of the brutal practice.

Patsey’s body, as Epps’s queen and souvenir, takes on an aura of mystique because in addition to being incomplete, her body is also illicit. It displays the romance of contraband, for its scandal is its removal from its natural location and its appeal to the person who takes the object and the audience to whom it is displayed. Taken away from its environment, which is unlike the one in which it is displayed, the souvenir’s presence reveals its own theft (170). Epps’s nonconsensual control and desire to possess Patsey within political and sexual economies is not love but a fetish.[15] Young, citing William Pietz, defines the properties of the fetish as having four traits:  “it is materially based; it synthesizes multiple elements in a single body; it has social value; it has power to affect the physical body” (179). Epps’s fetish over Patsey’s body synthesizes his desire to brutalize Patsey with the whip and his genitalia, while simultaneously lending social value to his status as master. Indeed, in perhaps one of the most horrific scenes after Patsey has been whipped, we see Epps strolling in the pastoral of his plantation holding hands with a prepubescent young girl who is a spitting image of Patsey. Epps has found another souvenir to replace his old one and a thing through which to further enact his fetish. On this point Ridley seems to grasp the non-empathetic condition of negrophobic pedophilia.

 Colorblindness and its Relationship to the Ruse

Citing Fanon, Afro-pessimists such as Jared Sexton and Wilderson have called attention to the ruse of analogy which negates social death, Blackness, and further reifies the non-ontological condition of the slave. It is this non-ontological condition in relationship to civil society that Wilderson suggests throws the Black into a state of objecthood which cannot be understood through the analogy. This is what McQueen and Tarantino cannot comprehend. As Fanon wrote, “the attitude of the anti-Semite can be equated with that of the negrophobe…the anti-Semite is inevitably a negrophobe (101). However, Fanon did not say the negrophobe is invariably an anti-Semite. Yet, the metadiscourse on racial formation and its relationship to domination necessitate that any conversation about Black suffering is immediately checked by analogizing it to European fascism.

When asked why make 12 Years now, McQueen automatically defaults to the Anne Frank’s Diary of a Young Girl. It is only through lens of the Holocaust, that slavery seems to make sense for McQueen, his interviewer, and for whiteness writ large. The grammar that constructs the parallax through which suffering is understood is still rooted in the ontological condition that has provided the natural metaphor through which one can ask what does it mean to suffer? However, Auschwitz is not unprecedented for one whose frame of reference is the Middle Passage. The Muselmann is not the slave. Yet, the historiography of intellectual thought emerging out of the Second World War has fortified and extended the “interlocutory life of widely accepted political common sense which positions the German/Jewish relation as the sine qua non of a structural antagonism” (Wilderson 36). This historiography allows political philosophy to attribute ontological and social significance to the Jewish Holocaust that can be resolved because the Jew can be returned to civil society as a human being. This is the difference between being hunted and being sold.

In a roundtable discussion with the Hollywood Reporter’s David Simpson in 2011, McQueen is the only one of six male directors who is not white.[16] At the end of the hour and seven minute interview Simpson asks, “You’re all men. Only one of you, Steve, is a minority.” There is uncomfortable laughter with eyes turned down as the group attempts to name three to four woman directors. Then McQueen states, “The question should be different. The question should be why are there no Black directors since there are more women directors than there are Black directors.” To which Simpson presses further, “So, what’s the answer?”  It is here where I would argue that McQueen shows the disjuncture between African descended people of the North Americas and his positionality as a Black British artist.  Similar to his other interviews, McQueen cannot fathom the idea that the very negation of Blackness, as non-ontology, is the principle reason for the underemployment of Black directors. Because directors construct the reality of the film set, they are often the primary arbiters of employment for talent in front of the camera. Hence the paucity of Black directors correlates with the casting of Blacks and other minorities. McQueen fumbles around for an answer, concluding:

I’m always astonished by American filmmakers, particularly living in certain areas, when they never cast one person as a Black person, who have never actually put a Black person as a lead in a movie. I’m astonished. It’s shameful. [sic] How can you be living in a country or cities in America as a director and not cast sort of [Black] people, I don’t know, you live in New York and not cast Black actors or Latino actors. It’s shameful. It’s unbelievable. (McQueen:2011)

Simpson presses on, “Why is that?” McQueen nods with his head to the rest of directors sitting in the circle who are now all silent and squirming awkwardly in their chairs, further intensifying the very point of McQueen’s Blackness as an alienated condition.  McQueen continues:  “You ask them. It’s bizarre…I feel it’s odd. I feel it’s shameful. Tremendously shameful in fact.” Simpson then presses the question to the rest of the group about why this reality, which McQueen has made blatantly obvious, exists. There is a pause from the group and then the following answers, “I’m not stepping into that,” and “I don’t know.” For a moment, McQueen had managed to articulate the problem. The exchange took place three years before McQeen’s 12 Years won the Oscar for Best Picture. The conversation could not “hold the break” (Moten:2003). Rather it had to close by returning to a discussion what the coming year would hold for independent versus commercial (as if inclusion isn’t commercial) cinema. A topic to which the other roundtable directors were more than eager to entertain given their inability to speak back to McQueen’s previous remarks.

This is not to suggest that the Black is at the top of every hierarchy of discrimination. Rather it is to call attention to the manner in which “violence which…destroys the possibility of ontology because it positions the Black in an infinite and interdeterminately horrifying and open vulnerability” (Wilderson 38) with practical and real implications. Another way to think about this is the constant echo-chamber of Black on Black violence that Ridley espouses as the dysfunctionality of niggers.  In filtering the suffering of the Black through the white lens of the Holocaust, we are blinded, calloused, and indifferent to Black social death, and the lives of actual people. We can see this indifference in President Obama’s reaction to the carnage Adam Lanza unleashed on New Town, Connecticut, in which President Obama, rightfully so, decried that this “kind of senseless violence” has to stop and pointed his anger toward the gun manufacturing industry and structural inequality in mental health.  Adam Lanza, a member of civil society, was mentally disturbed, not a thug, right?  By contrast, the President’s rhetoric regarding Black youth dying either at the hands of other Black youth or at the hands of the state often has been couched in a language of absentee-fatherism, gangster youth music and culture, urban decay, and the necessity to just pull up one’s trousers. This language, even coming out of President Obama’s mouth, is never an issue of mental health caused by colonialism and internal colonialism of the mind.

In fact, it finally took the tragedy of Trayvon Martin, and the subsequent acquittal of George Zimmerman, for the President to finally pose the question to the American public on live television, in effect, asking how would a jury have reacted if Trayvon Martin made the same claim to stand your ground. Or better yet, can Black people make the same claim to the second amendment and the right to self-defense? In the press conference the President stated:

And for those who resist that idea that we should think about something like these “stand your ground” laws, I’d just ask people to consider, if Trayvon Martin was of age and armed, could he have stood his ground on that sidewalk?  And do we actually think that he would have been justified in shooting Mr. Zimmerman who had followed him in a car because he felt threatened? (Obama: 2013)[17]

Yet, this would have nothing to do with mental health because as Fanon demonstrated, “A drama is played out every day in the colonized countries. How can we explain, for example, that a black guy who has passed his baccalaureate and arrives at the Sorbonne to study for his degree in philosophy is already on his guard before there is the sign of any conflict?” (123). For President Obama and Django the state’s sanctioning of violence cannot figure into the question of Black liberation. However for Fanon, writing and fighting were revolutionary acts to bring about the denouement within the drama of a dying colonialism.

Conclusion

This article has used Django and 12 Years to work through recent iterations of slave cinema. I have demonstrated that these films are representative of unique sites of labor in which Black bodies are organized as commodities to perform economies of pleasure and terror within a Hollywood film industry that propagates colorblind ideology and white supremacy by denying Black people empathic capacity or humanity. Furthermore, simultaneous desire and disavowal for Black bodies has created a fetish for Blackness that has been conflated with love as well as the suffering of white innocence. In exploring these relationships, I have also been calling for an understanding of how colorblind ideology is intertwined with aesthetic and efficacious modes of performance in which Black social death is congruent with the way in which the performance of Black labor is persistently controlled and marginalized in Hollywood. As a consequence, cinema helps shape the discussions around race relations that continue to affect the lived experiences of Black people in the United States.

I didn’t cry when I went to an invited screening of 12 Years, which had a predominantly Black audience.  As Wilderson concludes, empathetic aesthetics, by which popular socially progressive films are underwritten, dissipate cinema’s critical potential by hailing the spectator to an impoverished ensemble of questions, such as Isn’t it sad? Isn’t it tragic? Why do some people behave badly and others don’t? (339).  Certainly, within McQueen’s project we are asked to move in the direction of these moral questions at the expense of analytical ones. Yet, just like analytic film aesthetics that strive to repudiate moral assessments by privileging effect over cause as well as independent cinema’s implicit and explicit political promise, neither tradition processes the ensemble of questions nor approaches a language through which to articulate the economy of Black non-ontology.

In Django Unchained, we are never asked to ponder any kind of relationship to civil society, as the protagonist is presumed to live outside society except when accessed as fungible object by the will of the state to perform the role of bounty hunter alongside Schultz. All of this, despite the fact that the will of the state determines that the slave has no relationship to the state because the slave is a non-citizen, a non-human. But exploring the relationship of Blackness to civil society is neither Tarantino’s project nor concern. Tarantino, like Ridley, is concerned with the box office and obsessed with Black necropolitics. As the history of capitalism in the United States has demonstrated, Black bodies and money make excellent bedfellows. While Ridley recognizes that he is in fact being consumed and simultaneously prospering, but yet cannot comprehend why he is being consumed in parasitic like fashion (and thus must insist that he is a unique host unlike the other niggers), the parasite, Tarantino, feasts. Tarantino wants us to indulge with him in his fetishization of the slave’s body. He will do anything to it he wants. He will kill it, eat it, fuck it, shit on it, and then fuck it again. His obsession, yes, festishization, with the Black body has no end and he wants everyone to know it. He enjoys knowing that everyone knows it. It is through this process that his status as white, male, and privileged is affirmed, and for this his audiences handsomely reward him.

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Acknowledgements

Funding for this project was made possible by the Ralph J. Bunche Center for African American Studies, a research center within the Institute for American Cultures at University of California, Los Angeles. For their generous sharing of time, resources, and knowledge I would like to thank Vice-Provost Belinda Tucker, Professor Darnell Hunt, Dr. Ana-Christina Ramon, the Bunche Center staff, and the Race and Hollywood team for committing their energy to the study of diversity (or lack thereof) in the Hollywood and entertainment industry. I am most grateful to Dominic Steavu-Balint, Leo Cabranes-Grant, Darnell Hunt, Bob Myers, Rael Jero Salley, and Jeffrey Stewart who contributed to the shaping of this essay by lending insights and providing comments on drafts.

The post Economies of Enjoyment and Terror in Django Unchained and 12 Years a Slave appeared first on The Postcolonialist.

En una actividad de presentación de un proyecto comunitario en el municipio costero de Loíza para “dar voz” a los jóvenes de comunidades marginadas mediante talleres de escritura creativa, la discusión se abrió al público y de inmediato giró hacia la falta de movimientos organizados, sostenidos de oposición política en el Puerto Rico. El público, en su mayoría proveniente de los sectores más radicales dentro y fuera de la universidad, de activistas comunitarios y gente solidaria en general, se debatió por unos veinte minutos acerca de las dificultades para aunar fuerzas, motivar a personas, establecer alianzas, pasar del ciber-activismo al trabajo de base y de pensar más allá de la convocatoria para una marcha o un piquete aislado. Varios de los y las presentes intervinieron para traer a memoria lo acontecido durante la lucha contra la Marina de Guerra Norteamericana en Vieques quince años atrás, durante la más reciente huelga universitaria 2010-2011 y durante la exitosa campaña ciudadana en defensa del derecho constitucional a la fianza en el 2012. Esto con el propósito de identificar los factores que posibilitaron movilizaciones considerables de la población en el pasado reciente, y de auscultar las razones por las que estos aparentarían estar ausentes ahora. A estos fines, las y los presentes argumentaron cómo en esas instancias o bien se logró fraguar un imaginario compartido de la oposición, o se había realizado un trabajo de bases extenso, o simplemente existía un consenso acerca del “mal” a derrotar. La conversación fue algo frustrante y en extremo aburrida.

Antes de eso hubo poesía. Antes de la poesía, el fundador del proyecto comunitario habló extensamente acerca de la desinformación que existe en torno a la historia de las comunidades más pobres en el País (por qué mayúsculas?). Habló más extensamente aún acerca de sus viajes y su conocimiento en temas de pobreza, activismo y apoderamiento comunitario. Habló de su poesía y recitó un poema. En fin, de lo menos que habló fue del proyecto. Acerca de éste, lo único que recuerdo al presentador decir es que sería demasiado estúpido e irresponsable compartir la poesía de la poeta americana Emily Dickinson con los jóvenes de una comunidad negra, costera y pobre en el caribe. Semejantemente, y en relación a la discusión que se suscitó entre el público en torno al actual panorama de la oposición política en Puerto Rico, parecería ser que existe un consenso acerca de lo estúpido e irresponsable que sería imaginarnos un panorama político actual atiborrado de diversos actos de oposición que pasan desapercibidos por la mayoría. Esto porque los mismos no acontecen en los escenarios tradicionales para la protesta en el País o porque los reclamos no son articulados de formas fácilmente comprensibles por el público, o porque son escenificados por sujetos que no son reconocidos como actores políticos. En este ensayo, intereso abrir paso a la estupidez e irresponsabilidad del pensamiento en torno a la oposición política en Puerto Rico. Es decir, pecaré de iluso, de inevitablemente optimista.

“Hope is the thing with feathers”[1]. Así comienza un poema de Dickinson—tan comprensible y contundente, se me ocurre, en su natal Amherst, Massachusetts como en el municipio costero de Loíza. Sin embargo, el presentador de la actividad antes descrita insistió en que la poesía de Dickinson no tendría resonancia alguna entre los jóvenes de la comunidad que él buscaba impactar. Esto porque no compartían los mismos referentes socio-culturales. Lo que resulta a lo menos paradójico cuando consideramos que el mar ocupa un lugar prominente en el imaginario poético de Dickinson, y los jóvenes que el presentador se disponía a cautivar viven marginados por razones de raza y clase social frente al mar. Esta paradoja, se me ocurre, hace evidente un imperativo de la crítica y la creación literaria: Para abordar poesía es necesario desprenderse de presunciones con respecto a cuáles podrían ser los y las interlocutoras de un texto. Descartar a una posible audiencia para un poema significa abandonar a priori un universo inesperado de interpretaciones en torno a su forma y contenido. Esto es grave, puesto que estas interpretaciones, en muchos casos, podrían trascender los contornos discursivos del ámbito poético para asentarse en los imaginarios propios de la acción política, que a su vez dan forma e inciden directamente en el devenir de una comunidad. Dice Zizek: “Words are never only words’; they matter because they define the contours of what we can do”.[2] Añade Rancière: “If words serve to blur things, it is because the conflict over words is inseparable from the battle over things”.[3] De ahí que en materia de análisis literario, como de teoría y práctica política, resulte imperioso precisar el significado de los términos con que armamos el imaginario solitario y singular de un poema, al igual que el imaginario colectivo, dinámico de una comunidad.

Ahora bien, si se nos permitiera hurgar en y jugar con las palabras de la poeta, y al hacerlo, tomar un atajo discursivo de una discusión sobre poesía a una sobre política, podríamos decir que “protesta es cualquier cosa con esperanza”. No importa si el acto en cuestión no comparte las mismas señas y signos de las manifestaciones políticas estereotípicas. O que éste no haya sido realizado por manifestantes con una postura bien definida en cuanto a sus reclamos, o que estos incluso carezcan de la conciencia de que han incidido en el espacio público con el fin de oponerse políticamente. De acuerdo al filósofo puertorriqueño Bernat Tort, “lo político o lo ético en el arte o en el activismo no se define según la intención del artista o autor de los actos, sino por las reacciones del público, por el contexto social en que se instaura la pieza o el gesto; son los espectadores quienes le dan su sentido”.[4] Siguiendo la pista de Tort, podríamos decir que actualmente en Puerto Rico, las manifestaciones de oposición política protagonizadas por sindicatos y partidos sufren de una deficiencia de sentido en tanto y en cuanto, las mismas siguen un libreto harto conocido por el público, que las asume con relativa naturalidad. La marcha, el piquete, el cese momentáneo de labores por los y las empleadas de alguna agencia gubernamental, por ejemplo, con camisas y pancartas y consignas coreadas son presenciadas por la multiplicidad de espectadores con la certeza de que nada remotamente significativo ocurrirá. Esto porque dicho tipo de manifestación se ha vuelto parte de nuestra cotidianidad compartida y si bien podría incomodar al interrumpir el flujo regular del tráfico momentáneamente o las funciones gubernamentales durante un día normal de trabajo, lo cierto es que su escenificación regular, invariable, no comunica una amenaza real al gobierno de causar una interrupción mayor a su funcionamiento. De hecho, la repetición de las mismas, sin mayores disturbios a lo largo del tiempo, podría incluso dar fe de la estabilidad y recrudecimiento del orden imperante. Podríamos decir, entonces, que las protestas tradicionales en Puerto Rico han dejado de ser, que han devenido en otra cosa, en tanto carecen de esperanza.

A propósito de la desesperanza, el historiador puertorriqueño Carlos Pabón, en su reciente libro Polémicas: Política, Intelectuales, Violencia, señala la necesidad entre las y los intelectuales críticos de desarrollar y lanzar nuevos conceptos para armar un nuevo imaginario político que nos permita interpretar lo que nos acontece a nivel local y global. Particularmente, y ante los diversos eventos de oposición política que se han desatado alrededor del mundo, Pabón hace hincapié en la responsabilidad del intelectual de hacer las preguntas precisas—“¿resultarán estos movimientos en transformaciones radicales o se disiparán sin lograrlo?”[5]— antes de dejarse llevar por el entusiasmo y optimismo espurio que determinados levantamientos podrían provocar. Se me ocurre pues que tanto en el campo de la acción política como en el ámbito intelectual-académico actual se percibe una aparente aversión hacia esa cosa con plumas que Dickinson llama esperanza y que propongo, es un elemento esencialismo tanto para aquellos que inciden en el espacio público a reclamarle al estado de manera informal, como para aquellos espectadores críticos, que interesamos desarrollar un marco teórico apropiado para interpretar el quehacer de los y las manifestantes. Sobre todo cuando el quehacer del sujeto que protesta resulta en extremo alocado o desagradable o errático o caprichoso y el mismo toma lugar en el sitio menos adecuado, en el momento menos indicado; lo que bien podría denotar demasiada estupidez y/o irresponsabilidad de parte del actor como para catalogar su gesta como una manifestación clara de oposición política. Aquí seguimos a Rancière cuando propone:

“Politics, then, has no proper place nor any natural subjects. A demonstration is political not because it occurs in a particular place and bears upon a particular object but rather because its form is that of a clash between two partitions of the sensible. A political subject is not a group of interests or of ideas, but the operator of a particular dispositive of subjectivation and litigation through which politics comes into existence. A political demonstration is therefore always of the moment and its subjects are always precarious.”[6]

En lo que sigue posaré la mirada sobre tres actos precarios de protesta provenientes de nuestra contemporaneidad en Puerto Rico, marcadamente distintos a las protestas tradicionales y protagonizados por sujetos disímiles a aquellos que típicamente las escenifican, con el fin de, como espectador, aquilatar su contenido político. Cada uno de estos eventos recibió cobertura mediática local—dos de ellos de hecho fueron tema de conversación, parodia y debate durante varias semanas y meses—sin embargo, ninguno fue abordado por los medios o por la crítica como actos bona fide de protesta ciudadana ni mucho menos reclamados por grupos de oposición. Esto, argumentaré, se debe en gran medida al perfil demográfico de los sujetos envueltos: su raza, género y/o posición social; como también al carácter y contenido de sus reclamos. Sobre este particular adelanto una teoría de forma alocada e irresponsable: las protestas sólo son esperanzadoras cuando sus reclamos resultan incomprensibles y por tanto imposibles de atender sin transformar el entramado de entendidos sociales en una comunidad. Veamos.

ii.

SENOR GOBERNADOR LO PEOR K A ECHO ES JO… KON EL DINERODEL PUEBLO NO SIGA ASIENDO BRUTALIDADES K LE PUEDE KOSTAR LA VIDA”; “USTED ANDA EN UN 300C Y YO EN… BIEN KA… NO SIGNIFIK K NO SEA APRUEBA DE BALA NOSEA PUREKO SAKO D AKI PA METER AKA”; “Manana marcha a la 1 pm… Mi reintegro o SEKUESTRO AL K… GIBERNADOR Y K VENGA KIEN KIERA AREGLARME POR LO DICHO SE VA AMORIR ATT YO”. [7]

En diciembre 2013 el autor de este tweet—un joven padre— fue sentenciado a seis meses y medio de cárcel por un juez de la corte federal de los Estados Unidos, distrito de Puerto Rico, quien aprovechó la ocasión para aconsejarlo y advertirle de las consecuencias del mal manejo de su temperamento. El texto del tweet, apenas comprensible, fue interpretado por las autoridades que diligenciaron el arresto y por el juez que lo sentenció, como una amenaza de muerte al gobernador. Basta con decir que ningún grupo, organización o partido político se expresó en solidaridad con el convicto, ni mucho menos acogió el contenido del mensaje como propio. Esto, supongo, porque ningún grupo de oposición interesaba quedar en récord apoyando la amenaza de secuestro y muerte del gobernador. Adicionalmente, no hay nada en el tweet que remita a un conflicto eminentemente político entre el autor y el primer mandatario. De hecho, el objeto principal de la disputa parecería ser el tipo de carro que ostenta el gobernador. O más bien el hecho de que el emisor, suponemos, no tiene uno comparable o que simplemente no tiene vehículo propio. Es decir, se trata de un asunto de mera envidia, producto seguramente del consumerismo rampante que por décadas ha arremetido contra la fibra moral de nuestra ciudadanía; de esa pulsión que sienten miles de individuos por tener más, haciendo menos. O, lo que es peor, tomando en cuenta el lenguaje empleado, se trata de la pulsión de tener más, a toda costa, no importa a quienes se les haga daño.

Esta lectura, se me ocurre, resultaría ser la más lógica y quizás hasta más acertada. Partamos, sin embargo, desde la estupidez e irresponsabilidad del pensamiento y digamos, en cambio, que se trata de una diferencia de estatus social y/o poderío económico que el emisor interesaba resaltar—sumada a un aparente disgusto con el uso del fondos públicos— lo que lo motivan a comunicar su frustración en las redes sociales. El problema, claro, es que uno no tiene derecho a desahogarse de esa manera—las amenazas de secuestro y muerte no son expresiones protegidas constitucionalmente. No obstante, ante el desenlace de esta historia, y visto desde una perspectiva de criminología crítica, uno bien podría argumentar que seis meses y medio de cárcel por un tweet resultan en extremo punitivo para lo que a todas luces no fue más que un desafortunado desahogo producto de un aparente desasosiego con el lugar que el emisor ocupa en el mundo en comparación con aquel ocupado por nuestro gobernador. Pero, qué tal si en vez de hacer una apología al autor del tweet, consideramos las posibilidades de acoger su reclamo y solidarizarnos con su expresión.[8] Para ello habría que, en primer lugar, tomar conciencia de la severa desigualdad social y económica que existe en Puerto Rico.[9] Luego habría que potenciar otra lectura de lo acontecido en corte. ¿Qué tal si en lugar de una sanción penal impuesta sobre el autor de una expresión que cumple los requisitos del delito de amenaza, se haya castigado al emisor por abrir un horizonte de acción política imprevisto e impermisible para el Estado ante la severa desigualdad social y económica en la Isla? Es decir, ¿acaso el carácter ofensivo del tweet no radicará en la aparente negativa del emisor a acoger y asumir la desigualdad como una realidad social a la cual cada individuo se debe atener? Visto de esta forma, el texto es punible en tanto amenaza con el desarrollo de un subjetividad política que contempla acciones violentas, descabelladas, como respuesta a la inequidad en nuestra sociedad. Su tweet entonces es una invitación al público a considerar si en efecto la brecha entre ricos y pobres en el País es lo suficientemente grave como para que un individuo cualquiera tome las armas y cometa una locura. Más importante aún, el tweet—y la posible incomodidad que el mismo podría causar de tomarlo en serio (tal como hizo el juez)— es una invitación a sopesar la diferencia entre actos particulares de violencia a manos de sujetos individuales y la violencia sistémica del Estado. Sobre este particular, Zizek arguye:

“One should learn to step back, to disentangle oneself from the fascinating lure of this directly visible ‘subjective’violence—violence performed by a clearly identifiable agent. We need to perceive the contours of the background which generates such outbursts. A step back enables us to identify a violence that sustains our very efforts to fight violence and to promote tolerance: the ‘objective’violence inscribed into the smooth functioning of our economic and political systems. The catch is that subjective and objective violence cannot be perceived from the same standpoint: subjective violence is experienced as such against the background of a non-violent zero-level of ‘civility’. It is seen as a perturbation of the normal, peaceful state of things. However, objective violence is precisely the violence inherent in this ‘normal’ state of things.”[10]

Desde Zizek, entonces, argumentaría que resulta útil y necesario visualizar al emisor condenado a cárcel federal como un prisionero político dentro del marco de un orden político y social en Puerto Rico que censura y castiga a todo aquel que intente abordar la desigualdad social como un problema público y cuya solución requiere cambios radicales al orden imperante. De ahí que el gobernador, recientemente sentenciara: “Puerto Rico está para propuestas. Y no para protestas.”[11] Claro, procede preguntar: ¿acaso este tweet cuyo registro discursivo nos remite al bajo mundo y a los protagonistas de la violencia callejera constituye una protesta? ¿Podríamos argumentar de forma seria que ha quedado cifrado en el texto algún reclamo al poder ejecutivo producto de una frustración válida, reconocible del emisor? ¿Es el tweet indicativo de algo más allá de la crisis de valores y del fin trágico que le espera a miles de nuestros jóvenes ligados a o inspirados por el mundo criminal que continúa cobrando sus vidas a niveles alarmantes? Sobre este particular, Carlos Pabón propone:

“El asesinato de miles de jóvenes —sobre 15,000— constituye una guerra social (in)visible, que opera como una “limpieza social” de sectores socialmente excluidos o “desechables” en el país. Se trata de una suerte de un nuevo tipo de conflicto social, de una suerte de auto-purga social, que produce cadáveres indiferenciados, cuerpos de personas cuyos nombres no conocemos o recordamos, cuerpos de una población excedente que se asume con demasiada frecuencia como una excrecencia social”.[12]

Para Pabón, la violencia ligada el narcotráfico debe ser abordada como un problema político, no como un mero issue de seguridad—abordaje que, según él, ha acrecentado los niveles de exclusión y desigualdad en Puerto Rico a través de los ámbitos de la educación, el trabajo, la salud, y la vivienda, entre otros. Ante este panorama, yo leo el tweet una y otra vez y siento que leo las palabras de un sujeto que tiene más probabilidades de matar y/o morir violentamente por una cuestión de drogas, que de irrumpir en el espacio público y obtener una audiencia. Leo sus palabras una y otra vez, y luego de intentar despacharlas como un simple desahogo, intento abordarlas con seriedad y urgencia, como una expresión dirigida, consciente, emitida desde algún rincón del bajo mundo a nuestro centro de gobierno. Y me perturba, por supuesto, la idea de que la violencia callejera continúe desbordándose de sus límites. Pero, siguiendo a Pabón, esa preocupación, sin más, me haría cómplice de lo que en esencia es una política pública dirigida hacia la invisibilización y desaparición de un sector—joven, varón, predominantemente negro y pobre—de nuestra población. Quien habla entonces es un sujeto atravesado por efectos de raza, clase y género que lo marcan como sujeto y objeto de una violencia que el estado permite en tanto no está dispuesto a abordarla como un resultado directo del sistema social. Lo cierto es que durante las últimas tres décadas en Puerto Rico se ha atendido el problema de violencia desde la perspectiva exclusiva de la seguridad y la privatización. Quienes cuentan con los recursos suficientes viven en urbanizaciones y complejos de vivienda con control de acceso, matriculan a sus hijos en colegios privados, equipan sus residencia con sistemas se seguridad y vigilancia, frecuentan los costosos e inaccesibles centros de comercio cada vez más lejos de centros urbanos. Quienes no cuentan con esos recursos, quedan sujetos al patrullaje policial intenso en sus barriadas y residenciales públicos, a la ineficiencia del sistema de educación pública y a la creciente ola de encarcelamiento en un estado cada vez más punitivo.

Entonces vuelvo a leer, y me propongo acoger la expresión como una protesta política y pregunto ¿cómo exactamente debo esperar que estos jóvenes articulen sus reclamos, sino a través de los códigos discursivos que manejan en su cotidianidad, con toda su crudeza? Exigirle otro registro discursivo es insistir en su invisibilidad. Visto así, por supuesto que el tweet debe ofender, porque la violencia objetiva a la que apunta es en extremo ofensiva. Desde Pabón, quien habla aquí no supone tener voz; supone morir o caer preso antes de los treinta años. Quien habla no tiene representantes autorizados, ni tiene audiencia. O más bien, su única audiencia fue en corte abierta. Y, sabemos, la corte es uno de los lugares más riesgosos desde donde articular una protesta.

iii. [13]

El 6 de enero del 2013, dentro del marco de la Tradicional Fiesta del Día de Reyes, ofrecida por el gobernador y la primera dama, una joven madre fue entrevistada para la televisión. La mujer, a preguntas de la reportera, se mostró inconforme con la actividad, en particular con el obsequio que recibió su hija—una bola de baloncesto. Se refirió a la misma como un “trapo de bola”[14] y lamentó haber traído a la menor, quien estaba enferma. La entrevista que culminaba un reportaje especial de la estación, donde se recogían las expresiones de agradecimiento y las apreciaciones positivas de varios de los asistentes, obtuvo gran difusión en las redes sociales. Analistas políticos, académicos y funcionarios públicos comentaron la intervención de la mujer, calificándola como lamentable, vergonzosa. Ella, a su vez, fue tildada de malagradecida y mala madre—culpable de haber llevado a su hija enferma a buscar un regalo gratis, y culpable también de su aparente incapacidad para inculcar en la pequeña los valores correctos. De hecho, por espacio de meses, la mujer fue la “poster child” de lo que para muchos resulta ser hoy el principal problema social en la isla: la dependencia de ayudas gubernamentales.  Si nos fuéramos a dejar llevar por la prensa y por los comentaristas en los sitios de noticias web, la crisis social y económica que enfrenta el país se debe en gran medida a una población excedente que vive de dádivas y del trabajo y esfuerzo de los demás; que no aporta nada al país, en tiempos en que el país necesita de las aportaciones y el trabajo de todos y todas para salir de la crisis. De ahí que los comentarios de la mujer fueran recibidos como desafortunadas y despreciables quejas de la boca de una “buscona”. No obstante, otra lectura es posible. Pero antes es necesario volver atrás.

La Tradicional Fiesta de Reyes ofrecida por el gobernador y la primera dama se distingue principalmente por la entrega de regalos. Desde el amanecer, familias enteras esperan en fila largas horas para que sus hijos e hijas obtengan algún obsequio de manos del gobernador y su equipo de trabajo. En el pasado, esta actividad ha servido como una manera en extremo efectiva para ganar el favor del electorado mediante la entrega de juguetes electrónicos y computadoras, por ejemplo. También ha sido escenario de discordias, principalmente debido al largo rato que las personas han tenido que esperar, las condiciones bajo las cuales permanecen en espera, y/o por las cantidades insuficientes de los regalos prometidos. Para algunos, la actividad es representativa de una cultura de mantengo gubernamental, mediante la cual el estado satisface una vez más las necesidades y caprichos de personas—provenientes de los sectores más desaventajados—que no hacen nada por ellas mismas ni por otras. Ante esta situación, el gobernador de turno había anunciado que el propósito principal de su celebración del Día de Reyes sería la unión familiar, el fomento de valores morales y el desarrollo integral de nuestros niños. De ahí que los juguetes a ser obsequiados serían exclusivamente de índole educativo y/o deportivo, y de bajo costo. Adicionalmente, la entrega de regalos cobraría la forma de un intercambio: los niños asistentes tendrían que hacer un dibujo de los reyes para obtener su obsequio. Esto con el propósito de fomentar en ellos una ética de trabajo y una cultura del mérito. No es sorpresa, entonces, que la reacción de la joven madre, desde la perspectiva de nuestros funcionarios públicos y otros, pusiera en evidencia la urgente necesidad de educar e inculcar valores entre nuestras clases más bajas. Su queja pues terminó dándole la razón al gobernador, en tanto las expresiones de la mujer ante las cámaras simplemente sacaron a relucir la deficiencia de integridad y la falta de fibra moral que caracterizaban su vida domestica privada. De esta forma, el trapo de bola se convirtió en la metáfora para una cotidianidad al garete, vivida malamente en miles de hogares a lo largo y ancho de la Isla. Es decir, la crítica lanzada por la mujer a la actividad fue redirigida, transformada al momento mismo de su enunciación en una alegación de culpabilidad. No era un trapo de bola, sino un trapo de madre con un trapo de vida, ofreciéndole a su hija un trapo de crianza, y qué rayos se cree el trapo de mujer esa para venir ahora y quejarse. De esta forma su expresión se convirtió en la razón principalísima para no reconocerle derecho alguno a hablar.

Dice Rancière: “If there is someone you do not wish to recognize as a political being, you begin by not seeing him as the bearer of signs of politicity, by not understanding what he says, by not hearing what issues from his mouth as discourse.”[15] En este caso, esperar en fila para obtener un regalo de navidad—que suponía ella comprar—con su hija enferma—que suponía ella cuidar— alegadamente la desautorizó como actor político que interesaba manifestar su oposición al gobierno a raíz de su participación en dicha actividad. Asumir esto como correcto implicaría que sólo aquellos y aquellas que no sufren de la necesidad económica necesaria para estar ahí podían articular su disgusto, desde la comodidad del afuera. Es decir, que protestar—ser reconocido como un actor político—también sería un privilegio en Puerto Rico. Ciertamente no estoy de acuerdo con esa visión y por tanto, propongo considerar las expresiones de la mujer como lo que Zizek llama  “la condensación metafórica de una demanda”[16] donde el trapo de bola representa no la falta de valores de la hablante, sino un emplazamiento al gobierno por el trato  condescendiente que le ofrece a los sectores más desaventajados de la población. Por hacer de una fiesta navideña una lección de moralidad dirigida a un grupo de personas que quizá no tienen otro remedio que asistir a ella, en tanto y en cuanto interesan obtener un juguete para sus niños. Y que evidentemente al tomar la palabra no pueden más que fingir agradecimiento por la lección brindada. En ese sentido, la Fiesta de Reyes resultó en una perfecta lección en estrategias de coerción.

Ante este escenario, nuestra responsabilidad como espectadores críticos consiste en acoger las expresiones de la mujer según estaban intencionadas. Esto es, como una crítica al gobierno. Y jugar creativamente, críticamente con la metáfora empleada por ella en toda su especificidad. Esto requiere, primero, situar a la joven madre dentro un contexto socio-político donde la vida de mujeres está en riesgo. Actualmente en Puerto Rico, las mujeres representan una mayoría de la población bajo niveles de pobreza. Enfrentan niveles alarmantes de violencia de género, acoso y agresión sexual. Adicionalmente, en el imaginario colectivo, una de las razones principales por la difícil situación económica y social que enfrenta el país es la supuesta crisis de la mujer puertorriqueña (en singular) que no sabe ni controlar su sexualidad, ni criar correctamente a sus niños, en hogares marcados por la supuesta ausencia del padre. A esto se le añade una renuencia tanto del poder ejecutivo como del judicial de promover la equidad entre hombres y mujeres mediante decisiones de política pública y de política jurídica con perspectiva de género. Tomando esto en consideración, esta joven madre hablaba  (“se quejaba”) desde la vulnerabilidad extrema de una mujer que ante todo, era culpable de haber tomado las decisiones (malas todas) que la llevaron a hacer esa fila en ese día. Y si estaba ahí era porque merecía recibir cualquier cosa que el gobernador estuviera dispuesto a dar. De hecho, ni eso.

¿Se trataba pues de un trapo de bola? Diría que depende de la bola. Y de qué se puede jugar con ella. Y cuántos son. Y si hace falta guante o raqueta o líneas en la tierra o mallas en los canastos o un set de palos. Depende de cómo se coge y a dónde se tira. Depende de si tienes quién te enseñe a jugar. O si tienes donde jugar cerca y más o menos seguro. Depende de la bola. De si basta con tirarla contra la pared. De si puedes o no pasar horas viéndola picar y rodar. De si tienes quién te mire y te practique y la pique y la ruede contigo, más rápido, con mayor gracia y dominio. Depende de si la puedes agarrar con una mano o con dos. Si necesitas membresía a un club para jugar o si el punto se trasladó a la cancha y los canastos hasta nuevo aviso permanecerán cerrados. Depende de quién te la tire y cómo y para qué. De si la bola supone ser un pasatiempo en tu vida o tu vida. Depende de la bola. Y si un poco la bola, vista de cierta forma, te recuerda al globo terráqueo y sientes que sujetarla es sujetar el mundo con una mano o con dos. Depende de si en el salón hay suficientes globos del mundo para darle vuelta y vuelta y pensar el mundo tan accesible como salir y agarrar un balón. Depende de con qué manos. Depende de si sabes de las manos de los grandes que alguna vez sujetaron esa misma bola y la lanzaron o la encestaron o la sacaron del parque. De cómo llegaron a darle la vuelta al mundo con la bola debajo del brazo. Depende de si tuviste alguien que tuvo el tiempo y el amor y el conocimiento para hacerte las historias de los grandes y te hizo sentir que tú con la bola debajo del brazo eras lo más grande en el mundo. Depende de la bola y de las circunstancias en que llega a tus manos. De manos de quién por ejemplo. En ocasión de qué por ejemplo. Siendo tú quién ante los ojos del mundo. Siendo el mundo qué cosa exactamente en los ojos de quien te obsequia la bola. Depende de lo que la bola significa como regalo para un nene como tú en el mundo. Depende de qué representa la bola como regalo en tus manos. De cuánto vale. De si la bola vale más que tú.

iv.

Y tú eres una ignorante, lee un maldito periódico. ¿Quiénes pagan la reforma de la salud de este país? Yo con mis taxes. ¿Tú pagas taxes? Ah, pues, nosotros somos los que pagamos la reforma…“¡Maldita sea! Yo me ‘escocoto’ en el Recinto de Ciencias Médicas para venir aquí a bregar con ustedes…Por eso es que este país es una porquería. Coge un maldito libro ignorante.[17]

Estas expresiones le pertenecen a una doctora recién separada de sus funciones en el Hospital Regional de Bayamón. Las mismas salieron a la luz pública luego de que una paciente grabara con su teléfono celular una diatriba de la galena contra un grupo de pacientes en la sala de espera del hospital, ocurrido en agosto de este año. El vídeo, como el del trapo de bola, ha sido diseminado y comentado hasta la saciedad por individuos particulares, noticieros y funcionarios de gobierno. La doctora quien fue sancionada de inmediato por la Secretaria de Salud, debido a lo que ésta determinó fue un trato discriminatorio hacia los y las pacientes que suponía atender, ha gozado, no obstante, del apoyo de amplios segmentos de la población que aparentan identificarse con ella. Para muchos, la galena—una mujer blanca, miembro de ese grupo altamente cotizado de puertorriqueños y puertorriqueñas profesionales que actualmente migran del país en grandes números—simplemente expresó una frustración colectiva hacia esa masa vaga, indecente y problemática del país, que no sabe apreciar la ayuda y el servicio que personas como ella le brindan. Lo que dijo la doctora, entonces, lejos de ser percibido como discriminatorio o reprochable, fue una dosis de “medicina amarga” tanto para sus interlocutores en la sala de espera como para el gobierno, que mediante dádivas fomenta y premia la indecencia y dependencia extrema de estos sectores.

Esta identificación con la doctora y el apoyo demostrado por medio de foros en línea, sondeos y entrevistas para radio y televisión, tiene su contraparte en el odio vertido no sólo hacia las pacientes con quien la doctora discutió (quienes no aparecen en el vídeo), sino que hacia la mujer que grabó y difundió el mismo. Ésta, previo a que fuera identificada por la prensa y concediera entrevistas para la televisión, ya había sido descrita como una mujer negra, pobre y “cafre”, quien seguro también estaba ahí como beneficiara del plan médico que ofrece el estado y que según la doctora, ella ayuda a costear mediante el pago de impuestos. De ahí que, para muchos, lo verdaderamente ofensivo y lesivo a los derechos de las personas envueltas fuera el acto de grabar, ya que sirvió para perjudicar a una mujer profesional y “fajona” que tuvo un mal día y dijo la verdad de forma cruda ciertamente y quizás hasta lamentable; pero no por ello, dejaba de ser verdad.

De esta forma, entiendo, se perdió de vista el gesto políticamente esperanzador de la mujer que grabó. Esto es, delatar una manifestación clara de los patrones de prejuicio, discriminación y exclusión por razón de raza y clase social que activamente empobrecen la vida de miles de personas en el País. Este acto transgresor, sin embargo, no fue acogido por ningún grupo u organización política. La autora del mismo no obtuvo defensa contundente alguna. De hecho, todo lo contrario aconteció—los medios se limitaron a hacer públicos ciertos detalles acerca de su vida privada y su situación económica, que sirvieron para confirmar las sospechas y satisfacer los prejuicios de los y las comentaristas; quienes, a través de los distintos foros, solicitaron algún tipo de sanción penal para ella.  Esta reacción visceral, hiperbólica, multiplica el carácter políticamente radical del gesto puesto que pone en evidencia no sólo el grave problema de exclusión por raza, clase y género en Puerto Rico, sino que deja claro que el problema de la oposición política en el País no se remonta a una falta de activismo sino a una carencia crasa de un contexto de recepción e interpretación crítica progresista que recoja, desde la solidaridad, las protestas que sí toman lugar en el País. Actos que más allá de responder a una decisión particular del gobierno de turno en materia de convenios colectivos, por ejemplo, arroja luz a la desigualdad estructural y la violencia sistémica en Puerto Rico y que fuerza al público espectador a lidiar con hablantes y actores que por razón de su raza, clase y/o género no suponen tener ninguna agencia política.

Estos sujetos, entonces, cuando irrumpen en el espacio público se propasan desde el inicio—la mujer que no debió haber grabado, el hombre que no supo expresar sus frustraciones, la madre que no sabe aceptar dádivas. Son aguafiestas, un excedente incivilizado de la población cuyo único lugar en el imaginario es el de ser una carga y chivo expiatorio para la diversidad de males sociales que nos acechan. Por ende, como manifestantes, ocupan los lugares más precarios en nuestro entorno. No son estudiantes ni empleados públicos ni obreros (todas categorías que connotan un valor de producción)—son hombres que suponen morir en la calle o en prisión y las mujeres que o los crían o tienen hijos con ellos. De ahí que sus intervenciones pasen desapercibidas como protestas, sus reclamos resulten incomprensibles y reciban el reproche colectivo, el castigo o la amenaza de sanción penal como respuesta. Se trata entonces de los y las manifestantes más peligrosas en el país: aquellos actores particulares, que no teniendo otra alternativa y desde la vulnerabilidad extrema—en el sentido de que no pueden darse el lujo de no hacer la fila para un regalo, de no tomar asiento en esa sala de espera—con la más mínima acción interrumpen nuestra cotidianidad; nos aguan la fiesta ideológica, si se quiere, de pensar felizmente que la desigualdad social es un asunto personal. Lo hacen a la mala, desde la diversidad de espacios—siempre los menos indicados—sin organización ni comité ni consignas, halando por los pelos esa cosa emplumada, en forma de protesta.

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Por mais poderosos, articulados e sofisticados que sejam os aparatos filosóficos, epistemológicos, institucionais e teórico-ideológicos em favor  do capitalismo e do imperialismo, os sujeitos sociais e coletividades oprimidas têm sido capazes de responder com alternativas. Ainda que a modernidade ocidental hegemônica, forjada em grande medida pelo eurocentrismo e pelo etnocentrismo, tenha longo alcance através de suas “mãos” (vísiveis e invisíveis), é possível realçar, de forma paralela, variados exemplos concretos, forjados nos mais distintos contextos, que revelam o protagonismo, a rebeldia e a inventividade de subalternos que, compartilhando de outras matrizes de pensamento, conhecimento e experiência de vida, não se submeteram a (e até subverteram) o que lhes foi imposto.

Este artigo busca destacar alguns aspectos do complexo processo de “formação”[1] de um movimento que constitui um desses exemplos. O movimento katarista da Bolívia desafiou as regras pré-estabelecidas e ganhou terreno, especialmente a partir do final dos anos 1960, duas décadas antes da formalização por Krenshaw (1989) do conceito de “interseccionalidade”[2] – que descreve a opção pela relevância prática e teórica da complementaridade entre as normalmente distintas categorias de “raça” e “classe”. No bojo do enfrentamento ao sistema corrente de relações de poder marcado pela opressão aos povos originários, camponeses-indígenas[3] Aymara da região do Altiplano andino formaram uma inovadora articulação e estiveram à frente de mobilizações com fortes demandas étnico-culturais em um dos países com maior grau de exclusão social da América Latina.

O Katarismo emergiu, grosso modo, como resultado da confluência de dois processos (Hurtado, 1986): um de longo prazo, marcado pelos sucessivos atos oficiais de deslegitimação e expropriação de amplas terras coletivas e respectiva conversão das mesmas em propriedades rurais individuais privadas – que tiveram início no longo período marcado pelo colonialismo espanhol, mas continuaram durante o período republicano (a partir de 1825); e outro mais de médio e curto prazo, caracterizado pelo ambiente de alta tensão resultante do tenebroso massacre de soldados camponeses-indígenas na Guerra do Chaco (1932 a 1935), seguido das políticas públicas de incorporação e cooptação adotadas pelo bloco em torno do Movimento Nacionalista Revolucionário (MNR) que, com a ajuda dos próprios camponeses-indígenas empenhados na extinção do pongueaje econômico[4], deslocou a elite extrativista e mais conservadora que dava corpo à chamada rosca[5] e assumiu o comando do Estado Boliviano após a Revolução de 1952.

Uma das medidas estruturais que fizeram parte da agenda inicial do governo revolucionário[6] foi justamente a reforma agrária (no sentido de garantir legalmente as posses de terras a comunidades “tradicionais”, especialmente em áreas andinas), associada à aplicação, a partir dos gabinetes da República, de um modelo de organização das comunidades rurais com base nos sindicatos agrários. À medida que cumpria, ao menos parcialmente, a promessa de evitar a continuidade da desterritorialização dos povos e nações indígenas, a coalizão à frente do governo que se seguiu à Revolução de 1952 colocava em prática também, com a compulsória exigência da sindicalização rural, uma tentativa de enquadramento dos beneficiários aos padrões sociopolíticos da modernidade. A intenção era forçar o deslocamento de todo esse contingente, que mantinha um peso populacional enorme, para a condição de camponeses, dentro de um regime de organização classista, enfraquecendo, ainda que de forma gradual, as demandas de ordem étnico-culturais.

Em compasso com a implementação de um modelo educacional “integracionista” – ou seja, que assumia o aprendizado formal concentrado na língua espanhola, sem espaço para a diversidade social[7]-, a sindicalização rural compulsória foi pensada e implementada como mais um recurso de engenharia social dentro do paradigma moderno de dominação e incorporação de povos e culturas “inferiores” ao modelo institucional “universal” construído a partir de modelos de países do Norte.

O que os idealizadores da “inclusão por decretos” dos indígenas ao quadro institucional moderno não esperavam é que os próprios “objetos” das nomeadas políticas pudessem vir a atuar como “sujeitos” dotados de saberes, demandas e estratégias próprias. Em resposta à tentativa positivista de invisibilização e extinção de seus padrões distintos de modos de vida, camponeses-indígenas aymara do Altiplano Andino trilharam um “caminho próprio” – sem seguir necessariamente o receituário da modernização assumindo-se como camponeses nem se refugiar no essencialismo indígena de cunho “purista” que, pelo lado oposto, também acaba se acoplando perfeitamente à divisão simplista entre aqueles ocidentais e não-ocidentais.

Essa escolha “imprevista” que toma como base o diálogo – e não o divórcio – entre estruturas de cariz “moderno” (sindicato agrário) e práticas aparentemente “tradicionais” (mantendo a organização em ayllus[8] e o papel de jilaqata[9], por exemplo) permite identificar no movimento katarista insinuantes características pós-coloniais, no sentido sublinhado por Young (2003), em seu compêndio de síntese sobre o tema. Para este autor, o pós-colonialismo oferece a possibilidade de “ver as coisas diferentemente”, de acordo com uma linguagem e uma política em que os interesses dos subalternos “estão em primeiro plano, e não em último”.

Imagem 1 – Monumento em homenagem a TupacKatari na cidade de Achacachi (Bolívia) – Fonte: Maurício Hashizume (2009)

2. Antecedentes e contextualização

A análise da formação do Katarismo não pode prescindir da revisão do perfis e dos caminhos percorridos por alguns personagens que vieram a se firmar como precursores e primeiros líderes do movimento. Para este fim, destacaremos as biografias de dois artífices que lhe foram centrais: Raimundo Tambo e Jenaro Flores.

Há um consenso – presente em variadas obras que de alguma forma abordam o movimento, entre as quais as de Hurtado (1986), Albó (1987), García Linera (2008) e Tapia (2007) – de que os primórdios do Katarismo estão ligados ao surgimento de “uma corrente de opinião entre jovens aymaras residentes em La Paz que empreenderam a revalorização de sua cultura” (Hurtado, 1986: 11). Esses jovens – quase todos vindos de áreas rurais do interior da Bolívia – encontraram nas reivindicações étnico-culturais, ainda durante a década de 1950, não só uma forma de nutrir a auto-estima para enfrentar o intenso racismo nas áreas urbanas (ou seja, como um mecanismo de defesa em território hostil), mas também de dar visibilidade às suas intenções de atuar e interferir como sujeitos políticos na definição dos rumos do país. (ou seja, como mecanismo de ataque, ainda no bojo da “abertura”, especialmente com a reforma agrária nas terras altas e nos vales, proporcionada pela Revolução de 1952).

Entre os jovens indígenas que despontaram no interior desta articulação na área urbana, despontaram nomes como Raimundo Tambo e Constantino Lima. De acordo com este último, o grupo realizava reuniões clandestinas em lojas de comerciantes simpatizantes e decidiu fundar a primeira entidade política de inspiração na cultura indígena (Hashizume, 2010). Em 5 de novembro de 1960, 21 índios se reuniram na capital boliviana para formar o Partido Autóctone Nacional (PAN), que pode ser considerada como a primeira agremiação política a abraçar a ideologia indianista. O PAN defendia, grosso modo, a autonomia dos povos indígenas por meio do resgate integral da civilização pré-colombiana e a extinção da organização social com base no Estado-nação, copiada do modelo europeu. Tambo e Lima faziam parte do rol dos 21 que estiveram presentes no que pode ser considerado um marco do Indianismo[10]. Em 1962, os militantes do PAN recebem o reforço decisivo do intelectual Fausto Reinaga, que veio a consolidar obras que se tornaram referência indianistas.

Com Reinaga, o PAN se converte primeiro em Partido dos Índios do Qollasuyo  (PIQ) e, logo depois, em Partido dos Índios Aymara Quechua (PIAQ). Fundado em 15 de novembro de 1962, no mesmo dia e mês da morte do mártir indígena Tupac Katari[11] no final do século XVIII (1781), em Peñas (Departamento de La Paz), local no qual fora esquartejado em praça pública. O período que se seguiu à criação do PIAQ foi marcado pela crise de governança enfrentada pelo comando político do MNR. Essa situação de instabilidade culminou, em 1964, com o golpe militar do astuto general René Barrientos, um dos articuladores do que veio a se chamar de Pacto Militar-Camponês, que teve grande relevância no relaxamento temporário de tensões entre os setores descontentes do campesinato-indígena e o governo central.

Dois anos após o golpe, em 1966, o PIAQ se converteu no Partido Índio de Bolívia (PIB). Mesmo sob os auspícios das perseguições da ditadura militar, Reinaga é nomeado para presidir o PIB, junto com uma nova direção, na qual Raimundo Tambo aparecia como secretário geral e vice-presidente.

Como já foi dito, mesmo antes do regime militar, jovens estudantes aymaras vinham se reunindo em núcleos de discussão em La Paz. E Tambo, como um desses estudantes, permaneceu na operação dessa forma de agitação ao longo da década de 1960, paralelamente à sua participação como militante indianista. O colégio militar Gualberto Villaroel, situado numa área de grande concentração aymara em La Paz, era um dos principais focos de movimentações. Juntamente com outros que também vieram do campo, Tambo fundou, em meados dos anos 1960, o Movimento 15 de Novembro, grupo secreto formado em homenagem a Tupac Katari (data de sua morte[12]) que se dedicou ao estudo e discussão dos valores e da história indígena.

Nesse exercício de reinterpretação do passado a partir da perspectiva indígena, redescobrem as figuras lendárias de Tupac Katari, Bartolina Sisa e Zarate Willka, além de promoverem ampla reflexão sobre a discriminação étnico, racial e social cotidiana sofrida no “exílio” que enfrentavam na urbe. Todas as questões discutidas no âmbito mais intelectualizado do círculo indianista sendo compartilhadas por meio de Tambo (e não só por ele) com a “base” dos estudantes indígenas.

Ele terminou o ensino secundário e tentou, sem sucesso, galgar posições nos colégios militares. Matriculou-se então na Faculdade de Direito da Universidade Mayor de San Andrés (UMSA) e, junto com outros ex-participantes do Movimento 15 de Novembro[13] fundou o incômodo Movimento Universitário Julian Apaza (Muja). Ao mesmo tempo em que combatiam o preconceito e a discriminação no meio acadêmico e urbano, os jovens do Muja também procuravam denunciar o conjunto de problemas enfrentados pelas comunidades camponesas-indígenas da área rural.

Curiosamente, Tambo também estreitou laços com segmentos da esquerda sindical, ligada às ideologias originadas na Europa e alojada na COB, entidade que concentrava grande parte dos trabalhadores “formalizados” da Bolívia. Já no final da década de 1960, com apoio da COB, Tambo se engaja em uma manobra ousada – forma o Bloco Independente Camponês (BIC), que almejava se firmar como uma espécie de núcleo político rival  ao sindicalismo agrário marcadamente dependente do governo central – instituído oficialmente pelo MNR no contexto de 1952 e depois largamente “aproveitado” no contexto do Pacto Militar-Camponês.

A montagem do BIC se deu em paralelo aos esforços da COB, de partidos de esquerda (com destaque para o POR trotskista, com Guillermo Lora à frente) e de organizações independentes em fazer prosperar a Assembleia Popular – mobilização com ambições de gestar e aplicar uma agenda paralela popular, surgida no hiato democrático após a queda de Barrientos (1969) que se estendeu pelas administrações dos generais Ovando e Torres, até 1971. Uma das principais fragilidades da Assembleia foi, por sinal, a sua limitadíssima participação camponesa.

Enquanto o BIC, de Tambo (bastante influenciado tanto pelo Indianismo como pelo Marxismo sindical e partidário), não conseguia alcançar os seus objetivos, outra liderança katarista dava os seus primeiros passos por dentro da complexa estrutura do sindicalismo agrário, institucionalizado e fomentado pelo Estado (seja pelo MNR, no bojo de 1952, ou pelos militares que assumiram o poder) com inegável intuito de controle dos camponeses-indígenas.

Jenaro Flores, então jovem indígena que havia também frequentado o colégio Villaroel e retornado à comunidade  onde nasceu, assumia, em 1969, o comando do Sindicato Camponês de Antipampa (Subcentral de Lahuachaca, Província de Aroma).

Antes de iniciar a sua carreira dentro do sindicalismo agrário, contudo, Jenaro Flores passou por uma experiência marcante, mas pouco conhecida, até entre pesquisadores do tema. No final da década de 1960, quando voltou para Antipampa , foi escolhido para trabalhar como assistente de investigação de um estudo sobre os reflexos da reforma agrária de 1953 que estava sendo levado a cabo pela Universidade de  Wisconsin, nos Estados Unidos. Coordenada por Ronald Clark, a investigação era financiada pelo Comitê Interamericano para o Desenvolvimento Agrícola (Cida) e apoiada pelo Serviço Nacional de Reforma Agrária do governo boliviano. Essa experiência, segundo Albó (1987), permitiu que Jenaro aprofundasse os conhecimentos técnicos sobre as questões rurais. Ao mesmo tempo, o jovem testemunhou de perto a discriminação sofrida pelos pongos aymaras, que tinham o trabalho explorado em relações de servidão e ainda tratados, inclusive pelos próprios funcionários oficiais (que também participavam da pesquisa), com extremo desprezo.

“Mais do que qualquer coisa”, define Albó (1987), “esses estudantes de mão cheia criaram uma identidade baseada nas suas próprias experiências como camponeses e aymaras em face aos desafios da cidade”. Na comparação direta entre os indianistas (articulados em torno dos partidos e movimentos dos quais Raimundo Tambo e Constantino Lima fizeram) e os kataristas, que passaram a focar esforços na organização por meio dos sindicatos agrários, Yashar (2005) ressalta que os kataristas foram “mais bem-sucedidos na formação de redes transcomunitárias” (Yashar, 2005: 169). Os ativistas do katarismo viam a sua luta de forma “diferente em termos ideológicos e estratégicos”, como também realça Hurtado (1986: 262). Ideologicamente, eles concordavam que o colonialismo era um instrumento de opressão que vigorava há séculos contra camponeses-indígenas. O final do período de domínio oficial do colonialismo político em 1825 (independência da Bolívia como Estado-nação) acabou se desdobrando em um novo período de colonialismo interno (González Casanova, 1969) que manteve a condição de subordinação e de exclusão dos indígenas, mesmo depois da Revolução de 1952. “Mas eles se recusaram a reduzir a sua luta à questão racial ou à questão de classe” (Yashar, 2005: 169).

Nesse sentido, como deixa poucas dúvidas o Manifesto de Tiwanaku, documento de 1973 que é apontado como referência inicial do Katarismo, é bastante abragente. “Nós nos sentimos economicamente explorados e cultural e politicamente oprimidos”, destacam os signatários[14], reforçando o potencial de ações efetivas de  “tradução intercultural” (Santos, 2006) e de “ecologia dos saberes” (Santos, 2007), com espaço para as “epistemologias do Sul”[15] (Santos e Meneses, 2007).

Imagem 2 – Sede da CSUTCB, que tem sua origem ligada ao Katarismo, em La Paz (Bolívia) – Fonte: Maurício Hashizume (2008)

3. Diálogo entre lideranças e “tradução intercultural”

Como se nota pelas trajetórias de Raimundo Tambo e Jenaro Flores, os kataristas optaram pela escolha mais complexa de cruzar permanentemente as fronteiras estabelecidas pelo “cardápio cognitivo” então existente. Cruzaram sistematicamente não apenas a “linha abissal” (Santos, 2007) entre o que o mundo moderno (escolas, universidades, instituições do Estado e sindicatos) e o que pensamento hegemônico classifica como “pré-moderno”, obsoleto, rudimentar e descartável (cosmovisão, herança cultural, práticas e rituais aymaras), mas também a linha das grandes ideologias identificadas pelas correntes de esquerda e de direita, reciclando os conhecimentos adquiridos no contato com esses diversos campos de conhecimentos.

Uma das linhas divisórias do conhecimento mais subvertidas pelos kataristas foi a que tende a separar o rural e o urbano. Por exemplo, ainda em 27 de maio de 1969, aymaras que residiam em La Paz – entre os quais Mario Gabriel, cunhado de Jenaro Flores -, criaram o Centro de Coordenação e Promoção do Campesinato – Mink’a[16], um espaço cultural na principal aglomeração urbana para tratar das tradições, histórias e da cultura camponesa-indígena, como um todo, que inclusive é uma das signatárias formais do Manifesto de Tiwanaku. Manteve-se um fluxo de trânsito de pessoas entre campo e cidade. Todos os familiares de uma comunidade retornavam (e ainda continuam retornando até hoje, em algumas regiões andinas), por exemplo, para ajudar a recolher a produção agrícola no período de colheita. Ao mesmo tempo, estudantes camponeses-indígenas eram frequentemente enviados para a cidade, assim como ocorreu no caso do núcleo que veio a formar o Katarismo. Incontáveis deslocamentos para o perímetro urbano também eram feitos por conta da venda de muitos dos produtos agropecuários produzidos no interior.

Um episódio envolvendo os dois principais líderes do movimento katarista ajuda também a mostrar esse insinuante caráter híbrido do movimento. Em março de 1970, realiza-se um congresso na localidade de Ayo Ayo para a escolha da direção sindical agrária da Central da Província Aroma. Mais de mil delegados compareceram e assumiram uma posição antioficialista, afastando conhecidos “dirigentes amarelos”  como Pascual Lara, Francisco Lima e Angel Morales, enfraquecidos por terem apoiado o Imposto Único Agropecuário instituído pelo general Barrientos. No entanto, a disputa pela secretaria geral da Província colocou frente a frente Jenaro Flores, da Subcentral de Lahuachaca, e Raimundo Tambo, da subcentral de Ayo Ayo. Este último tinha muito mais experiência sindical e política: era quase um advogado formado e havia sido condutor tanto do Movimento 15 de Novembro como do Muja, no período em que viveu na capital La Paz. Cinco anos mais jovem, Flores não apresentava grande experiência no sindicalismo, mas atraía atenções com seu carisma pessoal. Em menos de um ano e meio, Flores tinha saltado do sindicato de sua comunidade para a subcentral, e já concorria à central, numa carreira veloz (Hurtado, 1986: 36).

A eleição foi muito disputada, mas as bases acabaram elegendo Flores, jovem que era casado e, detalhe que veio a se mostrar importante, atuava concomitantemente como jilaqata (autoridade rotativa “tradicional”) de sua comunidade; o preterido Tambo era solteiro, e não ocupara nenhuma posição dentro do sistema indígena de organização social. Ou seja, numa acirrada disputa pela chefia de uma instituição tipicamente “moderna” – e por que não dizer, colonial? -, teria pesado o fato de que um dos candidatos tinha uma conexão mais efetiva com a identidade e os valores de extração “étnico-cultural”. Esse caso mostra como a hibridação pode se dar na prática, com base no diálogo intercultural entre os distintos conhecimentos.

Conta-se que, após a divulgação do resultado da disputa, o público exigiu um abraço de unidade entre os dois concorrentes (Rocha Monroy, 2006: 12). O perdedor Raimundo Tambo teria, então, partido para um abraço em Jenaro Flores. A partir dali, começaram a trabalhar juntos. Tambo passou a ocupar posição estratégica no Conselho de Amautas (ligado ao modelo indígena de organização social), que assessorava a Central Agrária de Aroma, e consolidou-se como quadro político e formulador do Katarismo. Enquanto isso, Flores se firmava cada vez mais como dirigente camponês de massas.

Formado na encruzilhada da cidade e o campo, Jenaro Flores utilizou habilmente os ensinamentos e os contatos mantidos entre essas duas esferas. Organizou, por exemplo, campeonatos de futebol para atrair camponeses e fazer ressoar as idéias kataristas. Estimulou e manteve canais relevantes com La Paz, com destaque especial, além dos já citados Movimento 15 de Novembro e do Muja, para duas emissoras (Rádio Méndez e Rádio San Gabriel[17]) que passaram a transmitir programas com conteúdo e história indígena, e o Centro Mink´a .

Em 1970, dois fatos relevantes fortaleceram a imagem de sindicalismo “cultural” dos kataristas (Hashizume, 2010: 22). Pela primeira vez, a simbólica bandeira wiphala[18] apareceu hasteada, em 6 de junho, por ocasião de um encontro de camponeses no dia do professor, em Corocoro (Província Pacajes, vizinha à Aroma). E no dia 15 de novembro, a wiphala voltou a tremular em Ayo Ayo diante de cerca de 30 mil camponeses-indígenas que compareceram para homenagear Tupac Katari.

Por meio da aproximação com políticos como José María Centellas e Juan Chambilla (ambos da ala mais à esquerda do MNR), Flores promoveu o evento de 189º aniversário da morte de Tupac Katari, no qual foi inaugurado um monumento em homenagem ao mártir, e conseguiu atrair a presença não só do presidente naquela ocasião, Juan José Torres, mas também de outras autoridades bolivianas (Hurtado, 1986: 38). Esse primeiro impulso de ascensão dos kataristas[19] foi sucedido pelo golpe de Banzer, em 21 de agosto de 1971, que colocou todo o movimento na clandestinidade. Mesmo nessa condição, o Katarismo continuou a conquistar espaço. Primeiro, surgiu o já citado Manifesto de Tiwanaku (1973). Ladeado por assassinatos, desaparições, prisões e perseguições, o massacre de Epizana, Tolata e Melga, em 1974, que ceifou a vida de camponeses-indígenas que protestavam contra o governo, tornou o clima ainda mais tenso (Rivera Cusicanqui, 2003: 147). Após aprovar mais uma declaração de apoio ao programa katarista em 1977, o setor consegue realizar um importante encontro em 1978 que, por sua vez, permitiu estruturar duas conquistas centrais em 1979: a fundação da Confederação Sindical Única dos Trabalhadores Camponeses da Bolívia (CSUTCB) e as mobilizações populares contra o governo que resultaram numa paralisação nacional contra o pacote de medidas de ajuste econômico receitadas pelo Fundo Monetário Internacional (FMI) da presidenta interina Lidia Gueiler, em dezembro do mesmo ano.

Como desdobramento desse processo de lutas, a CSUTCB reiterou a adoção da análise dos problemas e da busca de soluções com base na “teoria dos dois olhos”: como camponeses, juntamente com toda a classe social trabalhadora explorada, e como povos indígenas (aymaras, quechuas, ayoreos, moxeños etc.).

Em junho de 1983, com sua tese política, a CSUTCB de certa forma conclui o seu programa político, que pode ser sintetizado no seguinte trecho:

Nosso pensamento não admite uma redução unilateral de toda nossa história a uma luta puramente classista nem puramente etnicista. Na prática, dessas duas dimensões reconhecemos não apenas nossa unidade com os operários, mas também nossa personalidade própria e diferenciada.

Imagem 3 – Reprodução de cartaz exposto em prédio municipal de Sica Sica (Bolívia) – Fonte: Maurício Hashizume (2009)

4. Formas de luta e “ecologia de saberes”

Na prática, portanto, o movimento katarista utilizou a estrutura formal e institucional formada em torno do sindicalismo moderno/colonial para cultivar e disseminar outros conhecimentos, ou melhor, a hibridação de conhecimentos, sempre de acordo com os contextos nos quais os problemas eram apresentados. As jilaqatura e sindicato agrário foram (e continuam a ser) utilizados como duas faces, uma mais institucional (com registro formal junto às autoridades estatais) e outra mais simbólica (com forte influência na vida comunitária), de uma proposta comum. Há depoimentos que garantem que a luta sindical ganhou com os ensinamentos culturais, e vice-versa. Em vez de recusar em absoluto possíveis ensinamentos “vindos de fora”, o katarismo escolheu absorver e reorganizar as ideias de acordo com as suas necessidades.

Evidentemente que essa sobreposição não se dava de maneira natural, tranquila e sem sobressaltos. Em inúmeras vezes, a convivência entre essas duas lógicas gerava “faíscas”: impasses, entreveros e contradições. O caso do Katarismo demonstra claramente, porém, que o pressuposto paradoxo social formatado pela matriz colonial pode se misturar, embaralhar as regras pré-estabelecidas e funcionar como elemento de contestação das relações de poder, saber e, inclusive, ser.

Se é inegável que não chegou a dar forma final a um projeto alternativo completo (não só no aspecto epistemológico e intercultural, mas também nas esferas política, econômica e social) de relação entre sociedade e Estado, capaz de articular os níveis local, nacional e global, também é possível afirmar que ajudou a ampliar e embaralhar as margens que dividem o previamente bom do irremediavelmente ruim, o válido do inválido, o possível do impossível e, em última instância, o real do utópico.

Em larga medida, o movimento katarista inspirou e abriu as portas, com décadas de antecipação, a uma série de mobilizações, reivindicações e programas políticos que vieram a se consolidar na Bolívia desde então[20].

Por não permanecerem confinados e se afastarem de “purismos” conceituais adotados por grupos políticos mais convencionais de esquerda, os militantes kataristas colocaram a “interseccionalidade” na prática e ganharam espaço em diversas frentes de atuação. Atualmente, a imagem do movimento pode ser associada por alguns à demasia “flexibilidade” de alguns de seus notórios membros – como é o caso de Victor Hugo Cárdenas, que ocupou o cargo de vice-presidente entre 1993 a 1997 na gestão francamente neoliberal de Gonzálo Sanchéz de Lozada (MNR). Ainda assim, o Katarismo segue como relevante referencial político-ideológico de contestação para as organizações camponesas-indígenas até hoje.

Na prática, a experiência katarista ratifica a problemática das dicotomias como obstáculos à interpretação da “ecologia dos saberes”, apresentada por Santos (2007) como alternativa diante do sistema colonial, capitalista e imperialista que, nos últimos séculos, tem determinado o desperdício da experiência social que o próprio Santos (2000) define pela desigiação de “epistemicídio”. A escolha pelo diálogo e combinação recíproca entre diferentes conhecimentos contribuiu para furar os bloqueios e limitações armadas pelos esquemas e relações de poder estabelecidas.

O questionamento à relação intrínseca entre colonialidade/modernidade – duas faces da mesma moeda, conforme conceituação de Mignolo (2000) – não implica o anseio por “sociedades congeladas no tempo, ilhadas e essencializadas”, como adverte Blaser (2007: 14). “É muito fácil constatar que estas sociedades não existem, que são fantasias românticas”, conclui este último.

“A capacidade inovadora, a adoção de tecnologias e conhecimentos ‘externos’ úteis, a adaptação e a mudança, a conexão com e a abertura relativa com relação a outras sociedades”, prossegue Blaser (2007: 14), “não são atributos exclusivos da sociedade moderna; são atributos de todas as sociedades”. Não se deve, contudo, assumir que as diferenças sempre significam antagonismos, mas tampouco se “deve dar por certo que existe complementaridade entre elas ou que essa complementaridade pode ser imposta de cima para baixo” (Blaser, 2007: 14).

Uma formulação interessante para essa mescla sobreposta de culturas pode ser encontrada em Rivera Cusicanqui (2006: 11). Ao se auto-definir ela própria, ela diz se considerar uma mestiça – não mais nos moldes da integração por meio dos programas modernos de mestiçagem, mas no sentido de mistura conflitante – ou simplesmente chhixi, em língua aymara. A palavra chhixi, de acordo com ela, tem diversas conotações: é uma cor produto da justaposição, em pequenos pontos ou manchas, de cores opostas ou contrastantes: o branco e o negro, o roxo e o verde, etc. “A noção chhixi, como muitas outras, obedece à ideia aymara de algo que é e não é ao mesmo tempo, ou seja,a lógica do terceiro incluído” (2006: 11).

Além disso, na arena imaginária em que os diversos e recombinantes conceitos pós-coloniais estão em contínuo encontro, conflito e sobreposição, a experiência do Katarismo dialoga diretamente com a escolha do “essencialismo estratégico” (Spivak, 1999), pois apresenta um componente de ressignificação da condição do subalterno por ele próprio como protagonista da ação política e sujeito social. Também guarda relação com as reflexões acerca da “outra modernidade” (Chatterjee, 1997) forjada por diferentes pontos de vistas e das especificidades dos contextos de ex-colônias.

De alguma maneira, este trabalho procurou seguir a dica deixada pela própria Spivak. “Se o sujeito (…) foi mascarado como o sujeito de uma história alternativa, devemos refletir sobre como ele está escrito, em vez de simplesmente ler sua máscara como uma verdade histórica.” (Spivak, 1994: 188)

O que a autora indiana reforça é que escrever e ler, em um sentido mais amplo, “marcam duas posições diferentes em relação à ‘oscilante e múltipla forma de ser’”. (Spivak, 1994: 188). Segundo ela, “produzimos narrativas e explicações históricas transformando o socius, onde nossa produção é escrita, em bits – mais ou menos contínuos e controlados – que são legíveis”.

A forma como essas leituras emergem e a definição a respeito de qual delas será legitimada são questões que têm implicações políticas em todos os níveis possíveis, reitera. Ou seja, o subalterno e seu discurso não são apenas e necessariamente as formas como alguém é capaz de lê-los, mas é inclusive como ele mesmo se produz por meio da ação social. Por isso, o Katarismo como “epistemologia do Sul” é resultado não de heranças ou legados mantidos pelos camponeses-indígenas do Altiplano Andino, mas da iniciativa coletiva daqueles que agiram diante da subalternidade e conferiram um significado convertido em conhecimento contra-hegemônico, ou seja, em “outros saberes” que, diferentemente da “pureza” reivindicada pelas teorias produzidas pelas ciências sociais do Norte[21], são repletas e constituídas de “contaminações” e interferências mútuas, no sentido do que pode ser definido como exercício prático de “tradução intercultural” (Santos, 2006).

Imagem 4 – Manifestações em El Alto: wiphalas tremulam ao lado da bandeiras nacionais – Fonte: Maurício Hashizume (2009)

5. Conclusão

No campo dos estudos coloniais, é bastante comum ver citada a obra do  psiquiatra e ensaísta negro Frantz Fanon, nascido na Martinica, como um dos principais referências “históricos”, visto que sua obra data justamente da década de 1960: a mesma em que se deram desdobramentos determinantes para a formação do Katarismo. É notável a convergência entre os escritos de Fanon sobre os conflitos socioculturais na Argélia e as formulações kataristas no que diz respeito à “inadequação” dos marcos teóricos do Norte hegemônico para o Sul Global.

Quando se examina de perto o contexto colonial, é evidente que a divisão do mundo começa pelo fato de pertencer ou não a uma determinada raça, a uma determinada espécie. Nas colônias, a estrutura de base econômica é também a superestrutura [da teoria marxista]. A causa é a consequência; você é rico porque é branco, você é branco porque é rico. Esse é o motivo pelo qual a análise marxista deve sempre ser ligeiramente alargada toda vez que temos que lidar com o problema colonial (Fanon, 2001: 31)

Tal “coincidência” não reflete exatamente uma espécie de pensamento único e uniforme a respeito das experiências coloniais na Argélia (principal referência para as inquietações de Fanon) e na Bolívia, mas antes uma latente discordância, moldada pelos respectivos contextos sociais, quanto aos quadros-gerais eurocêntricos e etnocêntricos.

No caso mais específico do Katarismo, os camponeses-indígenas Aymaras bateram de frente não só com a colonialidade (do poder, do saber e do saber) – que, como ressalta Quijano (2000), vai muito além do colonialismo em sua concepção convencional e se perpetua através de práticas sociais de subalternização assimiladas e incorporadas pelos próprios colonizados, mas também do supracitado colonialismo interno (Gonzáles Casanova, 1969), desafiando conspirações elitistas a partir de massivas mobilizações de nações e povos indígenas, originários e camponeses.

Esta forte vinculação com as experiências sociais vividas no terreno faz dos pensamentos pós-descoloniais não uma escola de pensamento “de vanguarda”, conforme léxico usado com frequência no âmbito das ciências sociais convencionais. Em vez disso, ancoram-se na concepção de pensamento “de retaguarda”, em linha com as reflexões de Santos (2012). Daí a relevância de sublinhar os processos de enfrentamento protagonizados pelos movimentos por trás da emergência de tendências acadêmicas. As lutas dos movimentos sociais são prévias a quaisquer giros pós-descoloniais. Estes últimos podem ter sido beneficiados pelo acúmulo, consistência e abrangência derivados do aparecimento de um conjunto posterior de escritos – que incluem o aclamado Orientalismo (1981), de Edward Said -, mas as primeiras são as fontes e as bases da concretude e repercussão da perspectiva pós-decolonial como crítica sociopolítica.

Sob o manto das pretensas neutralidade e universalidade (repletas de pré-concepções, direcionamentos e limitações de caráter eurocêntrico e etnocêntrico), destacadas lutas como as do movimento katarista têm enfrentado cânones, postulados, proposições e intervenções modelares de transformação social. Esses sujeitos sociais expuseram problemas e exigiram direitos, cavando e ganhando terreno em espaços científico-acadêmicos. Empurrada por interpelações “sentidas na pele” e por contestações vigorodas dos movimentos sociais, as portas, então, se abriram. Como detalha um reconhecido investigador dedicado aos estudos pós-descoloniais, desenvolveu-se, desde o início dos anos 1980, “um corpo de escritos que tentam deslocar as formas dominantes pelas quais são vistas as relações entre povos ocidentais e não-ocidentais e seus mundos” (Young, 2003: 2).

O que isso significa? Isso significa virar o mundo de cabeça para baixo. Isso significa olhar a partir do outro lado da fotografia (…). Isso significa se dar conta de que quando os povos ocidentais olham para o mundo não-ocidental o que eles enxergam é frequentemente mais a imagem deles mesmos e de suas próprias suposições do que a realidade daquilo que de fato lá está, ou ainda a forma como as pessoas fora do ocidente realmente sentem-se e entendem-se a si próprias (Young, 2003: 2).

O segmento final da referida definição (“a forma como as pessoas fora do ocidente realmente sentem-se e entendem-se a si próprias”) remete novamente às experiências protagonizadas por sujeitos políticos do Sul, tais como o movimento katarista, que desafiaram o status quo (político, econômico, cultural, epistemológico e ontológico) com a sua opção pelo ativismo sindical com forte influência étnico-cultural.

Isso faz com que se torne imperativo evitar a delimitação territorial, temporal e sociocultural da ideia de interseccionalidade e do pensamento pós-descolonial. Há evidências de que essas proposições analíticas não são propriamente “novidades” das últimas décadas, desconectada das lutas anticoloniais do passado levadas a cabo pelos povos colonizados. Muito antes da “onda” de produções e reflexões que passaram a ser categorizadas “técnica e cientificamente” como pós-descoloniais, diversas mobilizações concretas protagonizadas no Sul já tinham sido formadas não só para pensar, mas para aplicar programas político-ideológicos que não se restringiam aos manuais engessados e moldes pré-fabricados dos setores “de vanguarda”. Tais iniciativas, a despeito de suas incomensuráveis heterogeneidades, se coadunam no diálogo e intercâmbio horizontalizado entre diversos conhecimentos e modos de vida ocidentais e não-ocidentais, ou seja, tendem a combinar justamente, cada um da sua forma, elementos “clássicos” da luta de classes com a defesa dos direitos “diferenciados” nos campos étnico-culturais.

Este artigo foi desenvolvido no âmbito do projeto de investigação “ALICE, espelhos estranhos, lições imprevistas”, coordenado por Boaventura de Sousa Santos (alice.ces.uc.pt) no Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra – Portugal. O projeto recebe fundos do Conselho Europeu de Investigação, 7.º Programa Quadro da União Europeia (FP/2007- 2013) / ERC Grant Agreement n. [269807]

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The history of El Paso’s queer population, in particular, has been briefly illustrated in various works, most notably by El Pasoan gay authors Arturo Islas and John Rechy, who both speak to various aspects of homosexual life in their burgeoning city.[3] This paper will place El Paso’s queer community in a larger discussion with intersectionality by exploring the chronicle of the city’s alternative nightclub – the Old Plantation (or OP) – across four decades, the 1970s to 2010s. By studying queer encounters along the border through intersectional lenses, it will uncover varying racial and sexual anxieties between the American imperial state via Fort Bliss and the surrounding Latina/o population. Due to El Paso’s bicultural history and segregated past, queer life must be examined through several academic and community–based methodologies, which cultural historians such as Hayden White and Lynn Hunt have employed in their studies of peoples and interactions, especially the use of oral testimonies.[4] Furthermore, a “people’s history” of queer life will elucidate sexual encounters (and transactions) that cannot be found easily in the traditional archive. Previous scholars like Madeline D. Davis and Elizabeth Lapovsky Kennedy have researched culturally homogeneous queer sexualities in cities before, but in locales without national borders or without multiple races like Latina/os.[5]

In order to historicize this city’s queer nightlife given the deprivation of printed sources, it employs theoretical frameworks from Latina/o scholars such as Michael Hames-Garcia, Juana María Rodríguez, Lawrence La Fountain-Stokes, and Ramón Rivera Servera, all of who have investigated queer Latina/o communities, relationships, and discourses.[6] Their scholarships retain the intersectional lenses of race, time, location, and sexuality to unravel histories of biopower and sexuality. The paper builds upon the models set forth by Hames-Garcia, contending that queer Latino identity is created in resistance to the “imposition of modern colonial manifestations,” such as white gay mainstream culture.[7] Furthermore, it adheres to the scholarship of queer Latina/o dance clubs laid out by La Fountain-Stokes, Rodríguez, and Servera, who suggest that the dance floor, rather than being a site of literal dancing, is more a location where colonized subjects, usually Anglo gay males, feast on the Latino-ness, or “latinidad” of the “othered” men present in the club.[8] Finally, it models oral testimonies upon historian Nan Alamilla Boyd, and the “historical narrative theory” proposed by Karen Halttunen.[9] In “Cultural History and the Challenge of Narrativity,” Halttunen calls for a “domestication of theoretical issues [about] narrativity” within the discipline of history to elaborate upon the relationships and connections between people in assembling histories.[10] This paper will construct a single narrative from several oral interviews to help uncover the queer past in the American Southwest, but should be used only as a starting point in further understanding the intricacies and intersectional nature of queer life and identity within contested borderlands between modern empires.

Before the OP: Cold War Gender Rights

In the early 1960s, the second wave of feminism permeated the United States with intellectuals such as Betty Freidan pushing for women and men to redefine gender roles by working in jobs and political spheres that were traditionally reserved for a single sex.[11] At the same time, Cold War era political and social sentiment transformed the nation’s civil rights positions, “as the primacy of anticommunism in postwar American politics and culture left a very narrow space for criticism of the status quo.”[12] Consequently, racial and sexual diversity were notions that were considered dangerous in a black/white, heterosexual society. Given the influence of the Feminist movement and the Cold War, 1960s El Paso homosexual life was hidden within “McKelligon Canyon or past the border into Mexico,” recalled Cristina Hernandez, a self-identified El Pasoan lesbian.[13] Hernandez, a fifty-five year old Mexican American, had spent her entire life in the borderlands region. The history of cruising, or driving slowly through city alleys and streets scouting for sex had been one of the main vehicles for El Paso gay men to find each other, but not lesbians.[14] Because of a lack of queer, in addition to heterosexual nightlife, El Pasoans negotiated the national boundary to experience the vibrant entertainment of Ciudad Juárez, Chihuahua.

Ever since the 1950s, Ciudad Juárez was deemed a cultural hotspot for northern Mexico and the southwest United States, hosting famous celebrities like Marilyn Monroe and James Dean who publicized their visits to the city known for its vivacious lifestyle.[15] Scholars, such as Rachel St. John, have even proposed that most northwestern Mexican border cities experienced a golden age of vice and international nightlife during the first half of the twentieth century.[16] El Paso resident Cristina Hernandez commented that before the rise of the disco era and the year 1973, Ciudad Juárez became “the city of sexual expression that lesbians could retreat to when they were not living different lives as heterosexual women in the city of sexual repression [El Paso].”[17] For several decades, El Pasoan queers not only separated their public from private lives, but also traversed the U.S.–Mexico border to fully embrace and perform their reserved sexual lives, especially when Cold War America retaliated against the conception of sexual freedom. In 1973, the Texas Alcoholic Beverage Commission lowered the legal drinking age from 21 to 18, and “many lesbians who crossed the border for alcohol and partying could now remain within the U.S., consuming booze,” stated Hernandez.[18] Perhaps it was of no coincidence that the legal drinking age changed, as the American disco music movement was concurrently growing in tandem around the United States, “especially among Hispanic and Black demographics.”[19]

Hernandez alleged that the disco movement “brought mainstream gay culture into straight bars and clubs, allowing for lesbians and gays to return to El Paso and participate in a new [revitalized] gay nightlife.”[20] The Pet Shop, one of the first lesbian bars in El Paso history, opened sometime in the early 1970s. According to El Pasoans Yolanda Chávez Leyva and Irma Montelongo, the Pet Shop was located underground in a prewar building that would later become the San Antonio Mining Bar.[21] Leyva, a leading fifty-eight year old Chicana lesbian, moved back to the city after completing college at Austin in the 1980s. Montelongo, a native fifty-two year old El Pasoan, experienced the many changes in nightlife within the region. Leyva and Montelongo revealed that the social environment of the bar was distinct from established disco bars and clubs, as “working-class femme and butch lesbian couples made up most of the patrons and they listened to a mixture of rock and roll, blues and disco.”[22] Furthermore, Montelongo maintained that “many of the butch lesbians embodied masculinity and at times, exhibited that masculinity by engaging femme and other butch lesbians within the dance space of the establishment.”[23] Leyva stated that her first experience in the Pet Shop was surprising yet comforting: “I walked downstairs into a place where all kinds of women had the freedom to do what they wanted.”[24] The Pet Shop succeeded in attracting a large lesbian population, in part because of the revitalized El Pasoan nightlife, or in part because of the new drinking law. But most of all, because this space operated as separate venue from mainstream disco culture, providing a safe haven for lesbians to congregate and express their sexualities. Word of mouth about its success reached other parts of Texas, and soon, more “alternative” bars began to open up downtown.

Creation of the OP: Queer “El Chuco”[25]

In the mid-1970s, Dallas-based company Craven Entertainment dispatched businessman Bob Bonaventure to scout for possible alternative bar locations that would bring the lesbian, gay and hetero-disco communities together in West Texas. Bonaventure, according to friend and co-worker Jak Klinkowaski, was thought to “believe that the trade secret to gaining a large audience – whether gay and straight – was to position a large ‘alternative’ club away from other clubs.”[26] Klinkowaski, an Anglo American El Paso native, worked in many of the queer bars throughout the last decades of the twentieth century. The space Bonaventure purchased eventually led to a conversion in El Paso’s queer culture. In 1977, he discovered that 219 South Ochoa Street had become vacant, and founded the thirty-five year-old bar that would go down as one of the longest running gay establishments in West Texas: the Old Plantation (OP).[27] According to several lesbian and gay oral histories, the OP bar was mixed with both women and male patrons.[28] During its first year, the bar included “multiple performances” of “drag shows, foam parties, all girls nights and military nights,” as well as a diverse audience of “whites, blacks, Mexicans and Puerto Ricans, lesbians and gays and everything else in-between,” recalled Klinkowaski.[29] The minority, Montelongo and Klinkowaski recalled, “were Anglo males,” which was understandable given the large El Paso Latina/o demographic.[30]

The OP, like the Pet Shop, became a prime location for same-sex sensual expression and intimate encounters. Montelongo mentioned that the most unique part of the bar was the “female” bathroom, where “lesbians, straight women, and drag queens congregated and interacted with each other.” She recalled that the conversations that took place were illustrative of how different each “woman” viewed fashion, boys, girls and popular culture: “I remember talking about hair, dancing and music and even learned new colloquialisms.”[31] The bar brought the queer population of El Paso together on a single dance floor, and in closed, safe spaces like the bathroom. Rodríguez suggests in her work that “in multigendered queer Latino spaces, fags and dykes, both friends and strangers, will often invite each other out on the dance floor.”[32] The OP was no exception. There finally existed a fully public venue for perceived “deviant” behaviors and identities to congregate.

After homosexuality was removed from the Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders (DSM) in 1973, it was assumed that lesbians and gays were able to express themselves with the understanding that their sexual identities were no longer classified federally as mental disorders.[33] This was not the case for the transgender community, as American psychiatrists maintained the notion that transgender identity was an illness that was synonymous with Gender-Identity Disorder (GID).[34] Susan Stryker has argued that after 1973, transgender populations throughout the U.S. felt left out of a national gay rights discourse because their identities had remained stigmatized. Stryker upheld that the transgender movement’s “politics toward the medical establishment were more like those of the reproductive freedom movement than those of the gay liberation movement.”[35] Moreover, she suggested that transgender individuals “wanted to secure access to competent, legal, respectfully provided medical services for a nonpathological need not shared equally by every member of society,” a concern that their queer sisters and brothers did not have to worry about.[36] While the political activism and awareness of lesbian and gay communities mobilized nationally and within the OP and El Paso, transgender persons still had to grapple with the reality that federal recognition and support of transsexuality would not arrive for some time.

As legal transgender legal rights idled, trans culture flourished. Klinkowaski pointed out the early 1970s were exciting due to the rise in “drag king culture and transgender participation at places like the OP.”[37] Drag kings essentially performed a gender and sexuality that was usually opposite of the drag king’s biological sex and acted gender. Thus, many drag kings were persons born with female sex organs who embodied notions of “masculinity” and contested “maleness.” Chanel, an forty-five year old Anglo American El Pasoan drag queen, or male performing femininity, stated that she “met various transgendered ‘women’ who told [Chanel] that they would perform as drag kings within the OP because other homosexuals and friends were more accepting of their lifestyles as drag queens and kings.”[38] Chanel commented that when she witnessed many transgendered females pushed to perform drag, she questioned her own desire and sexuality. Transgender persons posed a threat to the El Paso gay rights movement in that the people who represented transgender identities did not fit into the homosexual and heterosexual binary that was formed uniquely in the aftermath of the Cold War and the Civil Rights movement. While 1970s El Paso nightlife evolved to include more private spaces for lesbians and gays to interact, it reinforced the discrimination and overall national intolerance for the lifestyle and identity of transgender people living along and crossing the U.S.–Mexico Borderlands.

Even though the El Pasoan heterosexual population viewed the sexual conduct inside the OP bar as illicit, sexual behavior was not as polarized during the 1970s before the time of carnal epidemics. The exchange of oral and anal sex was “usually unprotected,” commented Chanel, as HIV had yet to enter society.[39] Chanel and Klinkowaski noted that while many individuals came to the bar to enjoy alcohol and disco music, others, “especially Anglo American males,” came there for sex. The two described that the place had become an outlet to “fast-track” sexual experiences. Chanel remarked that many of his “straight-identified” male friends “came to the OP, scouted out some Jorge or Guillermo [meaning any Latino looking boy], penetrated them and then left the club, never to speak to them again.”[40] The bar was an innovative dance space, not only due to the consumption of latinidad, which Rodríguez, La Fountain-Stokes and Servera articulate in their research, but also because the location operated as a space where two men, one identifying as “gay” and the other “straight,” executed sexual acts without personal knowledge of one another, but with complete anonymity and disclosure. In addition, the proximity to the national border bifurcated cultural and sexual understandings between Anglo, Latino, and other “foreign” men.

The reputation of the OP as an alternative bar would take a “moral blow,” after 1982, when Lawrence Altman described a disease that “attacked and killed homosexual men” called Gay-Related-Immune-Disorder, or GRID, in his controversial New York Times article.[41] In the words of Chanel, “it was as if everything they [bigots, heterosexuals, society] said was vindicated, our lifestyles were scientifically condemned.”[42] Thus, OP sexual politics for gay men, as Chanel pointed out, “were disrupted and sexual activity decreased in number for several weeks,” as the public waited to learn about the proper precautions in distancing oneself from contraction.[43] Still, unprotected sex occurred between various bar attendees. Chanel and Klinkowaski reaffirmed that “having unprotected sex up to 1984 was considered normal and there wasn’t the stigma that existed today.”[44] After GRID (Gay Related Immune Disease) was reclassified scientifically as HIV (Human Immunodeficiency Virus) and the use of a condom was articulated as the best defense in protecting oneself from the disease, the sexual behaviors in the bar rehabilitated with the increased use of the condom.

The erotic practice of “barebacking” also arose from the HIV/AIDS stigma in response to changes in contemporary sexual behaviors during the 1980s. At the time, many in the El Pasoan queer community were both in denial and acceptance of the possible consequences and “euphoric risks” associated with anal sex without a condom. Tim Dean historicizes and explains the phenomenon of barebacking in relation to the prejudice of homosexual life as “both the premeditation and eroticization of unprotected anal sex.”[45] Thus, barebacking was the sexual act of unprotected sex in an HIV/AIDS conscious age. Before the pandemic, Chanel engaged in unprotected sex that was synonymous with barebacking, but the action lacked the associated social and moral stigma in a post-HIV/AIDS discursive environment. Now, the “gesture” of barebacking brought intimate, political, and social underpinnings. The lens of “gesture,” first used in deconstructing queer life by Rodríguez, can also serve as another intersectional unit in investigating queer behaviors. She explains gesture as “a socially legible and highly codified form of kinetic communication, and as a cultural practice that is differentially manifested through particular forms of embodiment.”[46] Hence, the gesture and practice of barebacking was politically charged.

In The Subculture of Barebacking, Dean revealed that the notion of hypermasculinity was associated with the exchange of semen during gay bareback sex as “hypermasculinity accrues to the man who assumes what used to be thought of as the female role in homosexual relations. The more men by whom one is penetrated, the more of a man he becomes.”[47] Chanel and Klinkowaski stated that barebacking held an inimitable attraction for them: “it felt good before, but now raw sex felt more intimate and deeper,” explained Chanel.[48] Sex between two participants of the same gender altered structures of power, control and masculinity. Furthermore, kinship became the ultimate result rather than the consumption of more masculinity, as the entrance of sexual risk made the act of sex more dangerous. Dean argued that bareback subculture’s hypermasculinization of bottoming, “its picturing erotic submission as a proof of manhood could be seen as a compensatory response to modern society’s feminization of male homosexuality.” Dean’s contention is corroborated by the testimonies taken from various attendees of the OP, and fits the categorization of gesture, which Rodríguez unpacks in her research.[49]

While the entrance of GRID and later HIV/AIDS reformed club attendance, sexual practices as well as understandings of sexual identities at the OP, the bar still became a landmark of El Paso queer culture. The bar featured weekends where “events were either sold out or near occupancy level,” remembered Klinkowaski. The OP, unlike other night clubs like The Pet Shop, attracted “the most diverse clientele out of all the clubs” as “Blacks, Whites, Cholos, and Drag Queens all shared the dance floor,” something various queer residents were not accustomed to seeing in El Paso.[50] Attendance was high at the bar, and popularity only increased over time. Eventually, Bonaventure realized that his bar was too small to accommodate El Paso’s queer and “straight” audience, and decided to move it to a larger venue. In 1985, he found an open lot across the street at 301 S. Ochoa Street.[51] The New Old Plantation as Bonaventure called it was advertised as “bigger, better and operated by gays and lesbians.”[52] The OP’s move added more publicity and audience to the nightclub, and its existence was now fully recognized and felt throughout El Paso. Chanel stated that “tipping,” or the process of drag queens engaging in sexual acts with white and black military men, increased as the New OP’s building had two floors where individuals could retreat to and maintain a sense of privacy. As the dance space of the New OP was split between different stories, people could choose their crowd and ambience. Chanel remembered the sexual politics, and “gestures” of the club:

Younger boys situated themselves at the focal point of the dance floor while older men circulated the periphery, scouting for any men. And if he had luck, he and his boy would go upstairs and move to a corner to either make out, or perform oral sex.[53]

Klinkowaski similarly recalled:

I remember the girls’ bathroom was where to hookup, mainly because its where all the trannies went. And it also helped that it was ‘cleaner,’ not just in hygiene but some trannies were ‘Poz’ [HIV-Positive] and therefore always used condoms.[54]

It became apparent that while the club featured the same demographics of the original OP, sexual encounters and meetings were executed in new spaces in the two-story gay discotheque. Simultaneously, the anal sex that was performed in the dark corners and bathrooms of the New OP was split between barebacking and protected sex, whether or not knowledge of HIV/AIDS was present.

The club’s dance floors allowed for multiple performativities of gender and sexuality in comparison to its original, which was styled more as a bar than a nightclub. While Klinkowaski and Chanel mentioned that “straight” men came to find young Latino males, Mexican Americans and Mexican-nationals from Ciudad Juárez also interacted with the “heterosexual” men. The space of the club had perhaps transcended nation as well as ethnicity. Adrian Gutierrez, another gay attendee during the early 80s, noted that “the only reason why the OP was different was the inclusion of Anglo straight acting men.”[55] Gutierrez, a forty-nine year old contractor for the U.S. Army Military Beaumont Medical Center, was a teenager when the OP first opened. Gutierrez revealed that many of the men he had sex with from the OP were enlisted soldiers who were usually single but mentioned that a couple of them were married to women and had children. He believed the “rush and taboo” associated with sleeping with “straight men” made the act attractive in addition to barebacking.

Gutierrez stated that “masculine” or “straight acting men” were most desirable for gays, mainly because they embodied a masculinity and sexuality that he and his friends envied and craved. The club transformed into a site of contact for consumption(s) of masculinity between distinct parties; in Gutierrez’s case, he received the thrill of being with a “straight” man, which informed his sense of manliness. More interestingly is that his Anglo sexual partners gained something particularly special in return: consumption of latinidad, or alternative masculinity, that he (the military male) had eroticized and “othered” onto Gutierrez. Historian George Chauncey has explored a similar sexual exchange of masculinity between effeminate “fairies” and more masculine “queers” in New York City; the difference in the case of the OP and Gutierrez was that ethnicity and race were also exchanged between sexual partners.[56] Using the theories set forth by Hames-Garcia, Gutierrez also desired Anglo military men because of the innate “modern colonial power dynamic” that epistemically thwarted Gutierrez into desiring kinship from colonizers.[57] But Rodríguez believes that scholars must think of consuming latinidad as a practice of reaffirming agency for the consumed Latina/o. She contends that “rather than attempt to redeem or erase our [Latina/o] experiences of violence and violation, register the possibility of recovering pleasure in the shame of abjection, a sexual pleasure that engages the sexual submission demanded of racialized subjects.”[58] In applying Rodríguez, the exchange of racial fetishization serves both parties.

It is notable that the impact of Fort Bliss and its men held a unique position in terms of the behavior of people who attended the club. The presence of Fort Bliss had long been felt before the opening of the OP in 1977. Historian Leon C. Metz writes that Fort Bliss was founded in response to the U.S. War with Mexico during 1848, citing that the U.S. Department of War felt the need to form a military post to occupy and protect the area opposite Mexico’s Paso Del Norte.[59] Fort Bliss was created at a time when Mexican-nationals and Anglo Americans fought a borderless conflict. And for over a century, the fort was steadily growing, and represented a facet of the past and presence of military history. When the original OP opened, this military presence had already existed and was over a hundred years old. According to the 1960 through 2000 censuses, the size of the Fort Bliss military population had progressively increased through time, with a total population of 8,286 persons or 1,444 households and families by 2000.[60] That figure did not include troops who arrived at the fort for deployment overseas, government contractors, or El Pasoan hired workers, which would bring the population number to over 30,000. Moreover, it did not include troops who arrived to the area for a two-week briefing before deployment to Asia.

Klinkowaski, Chanel, and Gutierrez, revealed in their oral interviews that the OP’s dance stage was filled with military personnel: “we began to see not only whites and Latinos, but also Middle Eastern men who informed us that they were employed by the U.S. military as contractors.”[61] Why did the OP environment attract so many agents of the state? In one of the interviews with an enlisted soldier who wanted to remain anonymous, it was noted that the club became the “only homosocial space where we [anonymous] could be intimate with each other and acknowledge our sexualities. Being on post [Fort Bliss] everyday takes a toll on you, as you must act straight-edged all the time in an environment that is dominated only by men.”[62] The atmosphere of the club was much like that of Fort Bliss; the difference was that one’s sexuality and behavior was not judged and embraced on the OP dance ground and in the closed spaces of the facility.

The last few oral histories that this author conducted were with servicewomen that were referred to by other club owners. Based on several testimonies from anonymous military women who moved to Fort Bliss in the early 1990s, there indeed existed a large lesbian servicewoman community. One respondent stated that “lesbian and bisexual life was easy to navigate at the OP and other alternative bars like Nua Nua, the San Antonio Mining and the Whatever Lounge because they had been distanced enough from the military base.”[63] The same female army soldier stated that she was looking for femme lesbians, and commented that the club was the best place to find mostly femme, Latina lesbians. Another female army officer regarded the Whatever Lounge as her favorite spot because she looked for both femme as well as butch lesbians. When asked if they saw or met any transgendered persons, both women replied no, suggesting that the “transgendered people they did see in the 1990s were able to transition and perform in full gender,” thus making them lesbian or gay rather than transgender in the women’s eyes.[64] Before the use of the Internet, several spaces within downtown El Paso operated as meeting points for lesbian servicewomen.

The two female military officers also knew from other female colleagues before they were stationed to Fort Bliss that the lesbian culture had grown increasingly throughout El Paso since the late 1970s.[65] The women confirmed that they felt a sense of “unanimity because they had the luxury of separating their public lives as military servicewomen from their lesbian lifestyles in downtown as their work would never leave the gates of Fort Bliss and into the larger, civilian El Paso.”[66] While lesbian life was not exposed publicly on Fort Bliss, lesbian state agents migrated downtown, in the same way that 1960s El Pasoan lesbians traveled to Ciudad Juárez. The presence of Fort Bliss had a significant influence on the demographic that attended the OP. Chanel reiterated that “because the OP featured new and exotic men who wanted men, it became even more of a popular nightclub.”[67] The original and New OP channeled sexual politics that reflected more national discourses concerning not only mainstream Anglo gay culture, but also racial and ethnic tensions and desires.

New Leadership at the OP: The Decline of Queer “El Chuco”

In 1986, Klinkowaski left the employment of the New OP and Bonaventure eventually sold his club to its current owners, Jesus Santillan and his partner Gilbert Morales. Under the leadership of Santillan and Morales, who also owned The San Antonio Mining Cluband The Whatever Lounge, the use of social media was employed, as they advertised their New OP through magazines such as El Paso 411, a local digest.[68] In the 1990s, the two men achieved more publicity by promoting the club in West Texas queer publications such as 1994’s El Paso PRIDE and 1999’s Microcosm El Paso/Juarez, which were circulated throughout El Paso, Las Cruces, and Ciudad Juárez.[69] Klinkowaski and Chanel continued to visit the OP during milestone events, such as the “Halloween costume garty,” and the New Year’s Eve party, both of which were usually heavily attended.[70] The owners contended that during the 1990s, they began to see “a decrease in attendance to the OP, as the clubs on Stanton Street were more popular and more people cruised them.”[71] During the early 1990s, newer gay clubs began opening on Stanton Street, an area located directly in the heart of downtown El Paso. Klinkowaski and Chanel believed that because of the creation of a “pride square that featured new and upcoming clubs such as 8 and ½,Chiquita’s,and The Briar Patch,” there was less of an impetus to return to the other side of downtown to visit the OP.[72]

At the time when queer individuals and interested heterosexuals had a choice in attending different alternative clubs, Santillan and Morales decided to advertise the club as a space that featured an exclusively gay male clientele by appealing to the majority-male, military community. Marketing was again spread through word of mouth, but also through El Paso 411, and queer publications like PRIDE.[73]The new owners not only had to compete with other gay and lesbian bars and clubs, however, but also had to remain knowledgeable of current trends and fads in popular culture that they could incorporate into their gay male nightclub. In one interview with a source affiliated with the New OP who wished to remain anonymous, the New OP tried hosting events, which aimed to spark the interest of younger males as well as portraying a nostalgic 1970s theme such as disco to the older crowd. Thus, themes like “July All Red White Blue Block Party,” and “Don’t Ask, Don’t Tell Dance” were commonplace at the club.[74] The argued result was that the OP would see a return of past attendees. The actual effect, however, was a dwindling attendance rate, especially since the owners mainly appealed to gay males and interested heterosexuals.

The process of recreating a male homosocial gay club by projecting Anglo military culture as caricature is similar to the notions of Jasbir Puar’s ascendency of whiteness and larger homonational projects. As Puar writes, the “national homosexual subject,” who has historically been a white Anglo male, “seeks to dismantle any foreign homosexual culture or politic,” and impose a uniformed Anglo homonormativity that “aims to destroy any sexual-racial other that does not adhere to whiteness.”[75] The themed events that Santillan and Morales constructed illustrated how beliefs of imposing homonational sentiment in the OP would assist in attracting a larger male audience. Gutierrez notes that during the 90s, “many mid-aged men lost interest in the OP and the club was more populated with young under-21-year-olds and older, white Anglo and African American military men.”[76] The multiculturalness and diversity of the OP shifted to Hames-Garcia’s epitome of “modern colonial” systems, where military men exoticized not only the colonized, Latino-ness of the younger men, but also their gayness that did not prescribe to the hegemonic, homonationalist model of queer identity that the military men understood.[77] And so, as the military presence on Fort Bliss increased through the 1990s, so too did the Anglo male attendance at the club.

The 2000s “saw a steady interest back into the New OP, increased participation in queer events like Mr. Pride Texas, and its citywide collaboration with El Paso Sun City Pride” during June Pride Fest, revealed Klinkowaski.[78] Chanel stated that with the beginning of the Iraq war in 2003 “much more Puerto Rican and African American vets were seen in the club,” something that they recall was “new and called attention in the gay community.”[79] When asked how they knew these men were veterans, Chanel responded that “their straight edged-ness with distinct military haircuts, which were usually short fades, pinpointed them as vets.”[80] The sexual encounters in the OP throughout the 2000s were “militarized” due to the increased attendance from wartime soldiers. Santillan and Morales had succeeded in revitalizing the level of male attendance at their club vis-à-vis homonational propaganda. Puar argues that homonationalism is a byproduct and symptom of war-related sentiment and emerges in response to “terrorist assemblages and attacks upon notions of citizenship, identity and sexuality.”[81] The Iraq War and the proximity of Fort Bliss to the New OP reasserted the need for military men to escape the government land and perform their same-sex desires with Mexican-national and Mexican American males. Homonationalism and a post-9/11 Anglo gay identity, however, became difficult to completely impose in a border city, as many of the non-military attendees who entered the club “were mixed, bilingual and lived separate lives as Mexican Americans and as jotos (fags),” declared Gutierrez.[82]

Santillan and Morales began to employ new social media outlets that had never been accessed before, such as MySpace and eventually Facebook, to maintain the slowly growing interest in their decades-old club.[83] The posters the two circulated in downtown El Paso and on social media websites employed images of queer military men to attract the various demographics the OP had seen in attendance during the early 1980s. They commissioned these images and concepts from the late 1990s until the 2010s. The themes associated with these documents illustrated the appeal and fixation for Anglo military personnel. In a study of archived posters produced by the owners of the OP, one can view how these advertisements conflated traditional images such as the military uniform and colors reminiscent of national holidays, such as Labor Day, with queer themes. Moreover, veterans who revealed their military IDs at the door received free admission.[84] Santillan and Morales hoped that by appealing and commodifying the military to the OP’s diverse clientele, the club would remain busy or at least regain its historic demographic of military men and El Paso Latinos. Images of army men illustrated the masculinity Gutierrez, Klinkowaski, and Chanel desired. At the same time, these images and others like them, reminded the spectator of a fantasy: sexual activities with the colonizer, an idea that “aroused” young men like Gutierrez. The backdrop of the Iraq War persuaded Santillan and Morales to recreate homonational imagery to attract a once popular demographic back to the New OP. Gutierrez surmised that many of the soldiers he met and slept with eventually left Fort Bliss and arrived to the club to forget the duties of a serviceman during war times.

Homonational imagery, the aesthetic that Santillan and Morales tried to embed in their club, succeeded in drawing gay males from the city, Northern Mexico, and Fort Bliss. But it could no longer contain El Paso’s ever growing queer identity of lesbians and other gay men. The U.S.-Mexico border and Fort Bliss functioned as catalysts in assisting Latina/o lesbians and gays to break free from “white Anglo gay culture and identity,” and embrace a queerness that exceeded the narrow categorization that Santillan and Morales tried to incubate. Over time, the OP no longer became a club for gays, but “for allies and everything in-between.”[85] After thirty-five years of evolution, El Paso queer identity metamorphosed. The original and New OP was a bar, and later a club, that illustrated the power, gender, and sexual politics that would raise and harness the uniqueness and interchangeability of borderland sexual identities and behaviors.

The New OP officially shut down on October 27, 2012.[86] No official word has been given to why Santillan and Morales suddenly closed it doors. Online social media outlets such as Twitter and Facebook allowed El Pasoans of all generations to comment on the legacy the club left on the city.[87]

Conclusion

In the history of U.S. sexuality, scholars have contended that the lesbian, gay, and transgender past grew in tandem with the Civil Rights era, blossomed during the Stonewall Riots and took shape through the 1970s and 1980s. This paper argued that in borderland cities with predominately Latina/o populations like El Paso, scholars must examine sexuality and the story of LGBT movements through multiple intersectional lenses and academic methodologies to further elucidate the contested history of queer peoples. The original and New OP provided the first long-standing alternative public space for folks of all sexual identifications in the bordered, bicultural city of El Paso. Bonaventure built a bar that staged music and sexual trends, which were in conversation with the national sexual movements of the U.S. from the 1970s to the 2010s. Sexual behaviors and identities transformed, however, with the entrance of HIV/AIDS and war, as attendees altered sexual acts based on national stigma, homonational imagery, and wartime sentiment. The dance floor of the OP came to represent colonial, racial, and ethnic consumptions between Anglos and Latina/os, gay males, and men who have sex with men, military personnel and civilians. Even more, the themes and commercialization of the OP revealed the interconnectedness between its political assemblages and sexual norms. After thirty-five years, the old and the New Old Plantation stood as a testament to the construction of community spaces and most especially, racial and ethnic fetishisms within the U.S.–Mexico Borderlands. Queer nightlife did reside in the American Southwest, fighting local, national, and international normative discourses of gender and sexuality. The principal border for queer communities and individuals situated along the U.S.-Mexico national boundary is the borderland called their sexuality.

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1. Les palimpsestes verbo-culturels de Mai 68 : une analyse lexi-culturelle des médias

Dans cet article, le mot-clé « événement » est presque un synonyme du mot « parole », d’où mon attention à la lexiculture, qui représente l’une des méthodologies de recherche les plus actuelles permettant d’analyser la culture d’une communauté, justement, par son système sémiotique, c’est?à?dire le langage. Galisson définit les expressions que nous prenons en considération ici comme des « palimpsestes verbaux » obtenus par la « délexicalisation » de l’énoncé de base et sa substitution par un « sur?énoncé », devenant ainsi des révélateurs culturels, donc des « palimpsestes verbo-culturel » (P.V.C.). Seul celui qui vit dans la même « sémiosis sociale » peut les reconnaître, d’où l’existence d’une « identité collective » qui « possède le mystérieux pouvoir d’agréger, de solidariser, d’aider à vivre ensemble des individus qui se reconnaissent en elle (implicitement, ou explicitement)[1] ». Dans la société française, Mai 68 semble ne pas être tombé dans l’oubli[2] et de nombreux interlocuteurs partagent encore sa mémoire… discursive. Cette section propose une analyse lexicale de huit de ces P.V.C.

• « Sous LE PAVÉ… (la page) »

Il s’agit titre d’un site Web d’une coopérative dont le but est l’éducation populaire, enjeu d’éducation au politique et au social. Elle enseigne à « prendre conscience de l’importance de se révolter » et de « s’entendre sur les mots[3] ». Le P.V.C. dérive du sous-énoncé « sous les pavés, la plage », par une délexicalisation avec filiation phonique et avec modification par suppression phonémique (plage à page). On remarque une transformation du nom, du pluriel au singulier, et du caractère graphique conférant de l’importance au terme « pavé », ainsi qu’une substitution d’un nom commun à un autre (plage à page); les points de suspension et les parenthèses sont ajoutés. Bien plus, il faut remarquer la polysémie du terme « pavé » (défini de façon dépréciative comme un gros livre), à partir de laquelle un jeu de mot s’établit. Le « pavé » fait appel à la « page », créant une synecdoque et véhiculant le message principal de l’association : l’éducation populaire pour créer les bases de la compréhension du monde capitaliste afin de le démanteler, en donnant importance aux « pages de la vie » de chaque citoyen.

• « Sous les pavés, Libé… mais sous la pluie, rien de nouveau »

La source médiatique de ce P.V.C. est un article du 18 avril 2008, « France Inter célèbre Mai 68… à sa manière »[4]. Il s’agit de sous?titres à deux paragraphes de l’article. Les sous-énoncés en question sont « sous les pavés, la plage » et « rien de nouveau sous le soleil ».Ce palimpseste est fort intéressant, car on peut l’interpréter de deux façons. Si on le considère comme une expression unique, alors il s’agit d’un palimpseste-amalgame qui mélange les deux sous-énoncés ci-dessus, tandis que si on les considère comme deux palimpsestes séparés, les remarques à faire sont multiples. Le premier est une modification de l’originel par une délexicalisation sans filiation phonique et avec déstructuration syntaxique : le nom commun est remplacé par un nom propre (plage à Libé), abréviation de Libération. Le deuxième est toujours une delexicalisation, sans filiation phonique et sans déstructuration syntaxique, mais avec une inversion des syntagmes par rapport à l’expression originelle, créant ainsi un parallèle avec le palimpseste précédent. Or, puisque la lexiculture nous permet de jouer avec les mots, pourquoi ne pas voir dans le célèbre « nihil novi sub sole », en français « rien de nouveau sous le soleil », une source d’inspiration qui arrive à Bernard Cousin pour créer son slogan, « sous les pavés, la plage » ?

• « Sous les pavés, des bulles »

La source médiatique de ce P.V.C. est une émission télévisée sur Mai 68, diffusée sur Public Senat le 2 mai 2008. Le sous-énoncé est encore une fois « sous les pavés, la plage », transformé par une délexicalisation sans filiation phonique et sans déstructuration syntaxique, vu que le nom « plage » est remplacé par un autre nom de la même catégorie, « bulles ». La seule différence est dans le nombre et dans le partitif qui suggèrent l’idée d’une quantité considérable et indéfinie, en opposition à l’idée de la « plage », déterminée et définie. Au-delà des déterminatifs employés, les deux énoncés jouent sur leur signification connotative : le sous-énoncé définit le caractère imaginaire et lyrique de Mai 68, alors que le P.V.C. renvoie, par une relation métonymique, à la création des bandes dessinées auxquelles l’émission télévisée a consacré un Spécial Mai 68. Les bulles représentent donc les BD ressorties de l’action à la fois révolutionnaire et poétique déroulée sur la rue, dont le pavé est le symbole. Il faut donc remarquer un même rapport symétrique des énoncés aux niveaux non seulement linguistique et grammatical, mais aussi au niveau de la signification, ce qui exige un travail d’abstraction et d’imagination, rappelant toujours l’atmosphère de Mai 68.

Dans cette catégorie il y a d’autres P.V.C., comme « sous les pavés la terre », « sous les pavés, le design », « sous les pavés, la grève » ou « sous les pavés, l’underground ».

• « Pour consommer sans entraves »

Ce P.V.C. se retrouve dans un article intitulé « Que reste-t-il de 68 ? » dans Le nouvel Observateur. Il contient un entretien avec Daniel Cohn?Bendit et Luc Ferry, écrit le 17 janvier 2008 et inséré dans un dossier spécial sur Mai 68.Le sous-énoncé est« pour jouir sans entraves », qui subit une délexicalisation sans filiation phonique et sans déstructuration syntaxique. Le verbe « jouir » est remplacé par un mot de la même catégorie grammaticale, c’est?à-dire le verbe « consommer ». Et c’est à partir de ce verbe que l’on peut saisir la critique que Luc Ferry lance envers les événements de Mai 68, qui ont été pour lui « la première grande libération de la société de consommation de masse ». Le P.V.C. s’insère en effet dans un cotexte qui révèle un ton plus que critique sur le concept de « consommation », créant des champs sémantiques opposés, celui de la « destruction » et celui de la « révolution ». Du dernier font partie les mots « mouvement », « valeurs », « libération » et « lutte », alors que du premier font partie les termes « casser », « destruction » et « déconstruction ». De plus, il faut noter que le sème « libération » pourrait appartenir aux deux champs sémantiques, mais sa collocation dans la structure de la phrase confirme la critique de l’énonciateur, Luc Ferry, associant au terme « libération » une idée négative. De fait, si Mai 68 a toujours été défini comme un mouvement de libération des valeurs culturelles et morales, pour Ferry il s’agit d’une « libération de la société de consommation de masse » ou encore d’« une révolution de futurs consommateurs qui changeront de portable tous les six mois ». La phrase en question est ainsi structurée :

Mai 68 a été un mouvement non pas de lutte contre la société de consommation, mais la première grande libération de la société de consommation de masse.

À travers la rhétorique de la négativité et la particule adversative, Luc Ferry oppose deux idées contrastantes : ce que Mai 68 aurait dû être, c’est?à?dire une « lutte contre » la consommation de masse, et ce qui au lieu se serait réellement passé, c’est?à?dire une « libération » de la consommation de masse.

Ce n’est donc pas un hasard si l’émetteur change le verbe « jouir » avec le verbe « consommer », conférant au slogan un ton de moquerie et de critique.

• « La culture c’est la chienlit »

Il s’agit d’un slogan tiré d’une photo d’un blog personnel qui se réfère à une manifestation de protestation de la part des Verts contre une émission de télé?réalité dans le troisième arrondissement de Paris, « Star’ac »[5]. Le sous-énoncé « la chienlit, c’est lui » est transformé par une délexicalisation sans filiation phonique et sans déstructuration syntaxique dans la première partie de l’énoncé. Ainsi, le nom commun « chienlit » est remplacé par un nom de la même catégorie, « culture », tandis que, dans la deuxième partie, on assiste à une déstructuration syntaxique par laquelle le pronom « lui » est remplacé par un nom commun « chienlit ». Entre le sous-énoncé et le P.V.C., un chiasme se crée, changeant d’ordre les termes de l’expression : dans la source, c’est le terme « chienlit » qui est mis en évidence en incarnant la figure de Charles de Gaulle, à l’époque critiquée par les soixante-huitards, tandis que dans le P.V.C. le terme en évidence est la « culture » considérée après comme « chienlit ». Ce rapprochement est une évidente dénonciation de ce type d’émission, (de télé?réalité), proposée comme « culturelle » mais qui en réalité est l’exaspération de la société de consommation contemporaine. Bien évidemment, le procédé, tout à fait ironique, utilisé par les énonciateurs est basé sur l’antiphrase : ils affirment le faux pour sous?entendre leur critique féroce d’un type de « culture », jugée déviante, et contre ses partisan. Ce sont ces derniers qui auraient transformé la culture en une mascarade, une véritable « chienlit ».

Dans cette catégorie, il faut rappeler aussi l’expression « La chienlit, c’est Sarkozy ».

• « L’imagination prend la Bastille »

C’est le titre d’un reportage sur la marche pour une sixième République[6]. Le sous-énoncé « l’imagination prend le pouvoir » est reformulé par une délexicalisation sans filiation phonique et avec déstructuration syntaxique d’un nom commun à un nom propre, indiquant une institution publique. La Bastille est interprétée par l’historiographie comme un symbole historique de liberté et de révolution. Au moment de la Révolution française, elle symbolisait le pouvoir despotique du Roi, qui l’employait comme prison. Le 14 juillet 1789, le peuple français l’occupe et la détruit, d’où la célébration de ce jour comme fête nationale. Malgré sa destruction, le mythe de la Bastille existe aujourd’hui encore, constituant donc une mémoire à la fois historique et discursive, et très forte puisqu’on parle de révolution. Dans ce reportage, en fait, on prépare une marche symbolique vers la « Bastille », donc vers la liberté, et les instruments les plus utilisés sont les slogans, réhabilitant le style de Mai 68, tels que « Nous, on peut », « J’ai des mots à faire défiler », ou le titre de l’émission.

• « Obama, nous sommes tous des Oussama »

La source médiatique de ce P.V.C. est un article de Libération datant du 14 septembre 2012, écrit à la suite d’une tentative d’assaut de l’ambassade américaine à Tunis par des salafistes protestant contre le film américain « L’innocence des Musulmans »[7]. Ce palimpseste donne le titre à l’article, mais c’est aussi un slogan crié par un manifestant lors de l’assaut.

Le célèbre sous-énoncé en question est « nous sommes tous des juifs allemands » qui subit une délexicalisation sans filiation phonique et avec déstructuration syntaxique, de fait la modification voit le passage d’un adjectif (dans ce cas deux, « juifs » et « allemands ») à un nom propre, « Oussama ». De plus, il y a des transformations ultérieures dans l’énoncé : les énonciateurs ajoutent à leur slogan le nom propre, Obama, président de l’Amérique qui rime avec Oussama, prénom de Ben Laden, en créant une rime interne et donnant une structure circulaire à l’énoncé.Le cri de solidarité que les soixante-huitards avaient crié à Daniel Cohn?Bendit se transforme en un cri de révolte et de défense de leur religion de la part des Musulmans salafistes[8]. Ce slogan évoque toujours une idée d’union et de solidarité qui peut s’élargir bien évidemment au journaliste qui l’a d’ailleurs choisi comme titre de son article. Outre la provocation faite réellement par les Musulmans contre les Américains, je pourrais y voir aussi la solidarité de certains Français, en premier le journaliste et le journal Libération, s’exprimant contre l’islamophobie.

Suivant cet exemple, je peux citer aussi « Nous sommes tous des Arabes[9] », « Nous sommes tous la France[10] » et « Nous sommes tous Américains[11] ».

• « Nous sommes là pour boire »

Il s’agit d’un slogan pour la campagne publicitaire du vin de la région Languedoc-Roussillon, l’une des plus grandes productrices de vins au monde, par la vaste extension de son vignoble totalisant une surface de 40 000 hectares.Le sous-énoncé « Nous sommes le pouvoir » est modifié par une délexicalisation avec filiation phonique et avec modification par fragmentation morphemique basée sur une assonance entre le mot « boire » et le syntagme « là pour boire ».Au niveau linguistique, l’énoncé évoque une masse, désignée par le déictique subjectif « nous », prête à l’action, à l’acte de boire : le ton du P.V.C. transmet une idée d’exigence qui, hors de parallélisme, peut vouloir faire l’éloge de la qualité du vin très demandée et mettre en évidence la grandeur, en termes d’extension physique aussi, de la production de vin, tout cela souligné par ce jeu phonique basé sur l’assonance entre le verbe « boire » et le terme « pouvoir ».

Sans être en mesure de donner une quantité considérable d’exemples, mais du moins satisfaisante pour le but établi, je peux constater que les expressions liées à Mai 68 sont nombreuses : en particulier, me fait réfléchir la provenance de ces P.V.C. soit dans des sites Web reconnus et officiels, soit dans des journaux plus périphériques ou bien des blogs personnels, ce qui confirme l’actualité de l’événement, malgré les décennies passées. Il a pénétré dans la culture des Français, puisqu’il fait partie d’une étape sociale et historique fondamentale pour l’Hexagone. Évidemment, Mai 68 est non seulement descendu dans la rue, mais il y est resté! Bien plus, selon le deuxième axe de ma réflexion, qui essaie de saisir le lien entre culture et médias, ces derniers sont vus comme porteurs de réalité sociale et donc de bagage culturel et historique de chaque peuple. Les P.V.C. en sont un exemple significatif.

2. Mai 68 et sa mémoire discursive dans les médias : les mots-événements

À propos du lien entre culture et médias, Sophie Moirand, soulignant l’importance du concept de « culture partagée », a postulé l’existence d’une « mémoire des mots » « voyageant aucours du temps, d’une communauté à une autre et d’une époque à une autre » selon l’orientation dialogique de Bakhtine, et que « tout membre d’une collectivité parlante ne trouve pas des mots neutres libres des appréciations ou des orientations d’autrui, amis des mots habités par des voix autres[12] ». Dans un autre travail, la chercheuse insiste sur le fait que les mots définissent l’événement et l’inscrivent dans un imaginaire commun grâce à la fonction des médias :

Ce ne sont pas les interlocuteurs qui interagissent directement dans la presse, mais les textes, les énoncés, les mots eux-mêmes, les titres, les photos, les dessins de presse, avec les discours qu’ils transportent, ceux qu’ils anticipent et ceux qu’ils rencontrent sur l’aire de la page… Les discours des médias sont essentiellement des discours « médiateurs » d’autres discours[13].

Elle nous montre la force énonciative des textes médiatiques et leur interdisciplinarité, car on peut étudier les textes d’un point de vue non seulement linguistique, mais culturel et sociologique. Charaudeau a postulé l’existence d’un modèle socio-communicationnel du discours où existe un « contrat médiatique[14] » basé sur « l’information » et la « captation » liant le texte au lecteur : le texte médiatique doit informer et en même temps capturer l’attention de son lecteur par l’emploi d’un langage, dirions-nous, « séduisant » qui fasse appel à un imaginaire, culturel et linguistique, collectif. L’approche de la chercheuse Moirand, soutenue par les thèses du professeur Charaudeau, se prête donc bien à l’analyse du langage de Mai 68 qui a envahi le domaine médiatique et qui révèle la complexité non seulement du discours médiatique même, mais des mécanismes socio-culturels qui en dérivent. L’événement Mai 68 est repris dans la presse d’aujourd’hui imposant sa majesté historique à travers un fonctionnement intertextuel, confirmant encore une fois le pouvoir de la parole sauvage, agissante et révolutionnaire qui encore au XXI^e siècle ne cesse de faire irruption dans la vie sociale de l’Hexagone.

Dans cette partie, j’analyserai un corpus de cinq articles de presse, évidemment groupés autour du moment discursif de Mai 68 dont l’air se fait sentir au long des textes à travers les mots-événements. Ils datent de 2007 à 2012 et ils concernent des sujets d’actualité variés.

2.2 Analyse du corpus

Le premier article, écrit en 2007 et paru dans Le monde diplomatique,explique le scénario du documentaire « LIP, l’imagination au pouvoir » sur un mouvement ouvrier en avril 1973. Bien évidemment, le contenu se prête à la réhabilitation, presque spontanée, dirions-nous, des mots?événements de Mai 68 : de fait, l’annonce des licenciements de l’usine LIP déclenche la révolte où les acteurs principaux sont les ouvriers, les syndicats et les patrons, et qui mieux que ceux-ci peuvent réhabiliter la mémoire de Mai ? Au cours du texte, l’auteur semble utiliser des mots qui attestent son savoir sur Mai 68, comme « grève », « camarades », « ouvriers », et de certaines expressions aussi, notamment « tout est possible » rappelant l’atmosphère de rêverie et de lutte soixante?huitarde. Au premier paragraphe, on lit :

le syndicaliste ouvrier Charles Piaget se montre hostile à la grève. Il préfère que ses camarades freinent le rythme des machines et celui des mains ; mais« ils avaient tellement les cadences dans la peau que c’était pas possible de ralentir ». Ils arrêtèrent de travailler dix minutes par heure.

L’image du rythme des « machines » et des « cadences » incessantes n’est?elle pas un écho direct aux revendications des ouvriers de l’époque ? Les mots deviennent donc symbole d’intertextualité d’un slogan soixante?huitard « BRISONS LES VIEUX ENGRENAGES » : il rappelle l’image des engrenages qui roulent sans cesse et écrasent l’homme. Les « usines », au centre de la contestation de Mai, reviennent au cours du texte à côté d’un autre slogan, « tu n’as pas besoin de lui », se référant au « patron » qui, avec « l’ouvrier » et les « camarades », définissent les acteurs concernés dans ce type d’événement. Ce qui est intéressant, selon mon interprétation, c’est la présence d’une phrase que l’auteur a voulu mettre exprès pour stimuler la mémoire du lecteur envers Mai 68, c’est?à?dire « y compris sur les plages ». L’extrait se poursuit ainsi :

Que faire de toutes ces montres ? On décide de les vendre et de remettre en route l’usine pour en produire de nouvelles, cette fois sans patron (« tu n’as pas besoin de lui »). La vente est un énorme succès, y compris sur les plages.

Il est évident que les montres de l’usine LIP à Besançon ne sont effectivement pas vendues sur les plages, (même si personne ne pourrait l’empêcher !); par contre, leur image m’a spontanément renvoyée au célèbre slogan « sous les pavés, la plage » et à la rêverie et à la puissance que les soixante-huitards confiaient au pavé, leur symbole de révolte, ce qui donne une identité culturelle au texte.

L’idée de rêverie mène à un autre article qui tisse un réseau de mots?événements sur Mai 68. Déjà le titre, « Sur les pavés, le pochoir », considéré lui-même comme un P.V.C.[15], plonge le lecteur dans cette « sous-culture » : la proposition « sur », renvoyant à la superficie du pavé, confirme l’idée de matérialité et de créativité, puisque l’article suggère des techniques pour dessiner sur les murs et décorer la rue. D’où l’emploi du terme « pochoir », l’instrument privilégié par l’illustratrice Keri Smith et auteure du guide Réveillez la rue! Idées, astuces et outils pour embellir le quotidien. Si, dans l’énoncé?source, le pavé est lié à la plage par une dimension presque onirique, dans le P.V.C. sa signification réside pour la plupart dans sa dimension dénotative : le pavé est au service d’un instrument concret, le « pochoir », qui déclenche de toute façon l’imagination et encourage les gens à pratiquer l’art de la rue. Le titre du livre renvoie donc à Mai 68 et à l’endroit le plus « massacré », c’est?à?dire la rue. D’autres désignations, comme par exemple « graffiti », « murs », « imagination » et « beauté ». Évidemment, ce dernier me rappelle le célèbre slogan, « la beauté est dans la rue ». Cette forme verbale s’unifie à d’autres au cours du texte, comme par exemple « créer de la beauté », « disséminer de petits mots poétiques » et enfin le titre même du livre « réveillez la rue », ce qui désigne le moment discursif de Mai 68 et en particulier son aspect à la fois lyrique et réactionnaire.

Cet aspect est repris dans un autre article tiré de Libération et publié le 20 mars 2010, « La jeunesse kurde prend le maquis[16] », où reviennent les mêmes acteurs des articles précédents, comme par exemple « camarades » et « jeunes », ainsi que d’autres mots?événements qui désignent Mai 68, à savoir « actions », « cocktails Molotov » ou « guérilla ». Dans ce cas aussi, il s’agit d’un P.V.C. dont le sujet est repris dans l’image de « jeunes camarades » qui rejoignent la guérilla kurde pour prendre le maquis. Il est intéressant de remarquer que non seulement le journaliste réhabilite l’imaginaire de Mai 68, notamment dans le titre de l’article, mais les témoignages des jeunes manifestants confirment l’idée que derrière chaque action révolutionnaire le souvenir de Mai 68 est bien fort, d’ailleurs les mots le confirment. En guise d’illustration, voici des extraits de l’article en question :

« Mon fils a 14 ans. De temps en temps, il participait avec ses camarades de classe aux manifestations dans le centre?ville. Il ne parlait pas beaucoup avec nous. Un soir, il n’est pas rentré à la maison. On était inquiets. Je suis allé voir ses camarades et on m’a informé qu’il était parti avec un groupe d’une trentaine d’autres jeunes »,raconte un fonctionnaire de Diyarbakir, la capitale du sud?est de la Turquie.

L’une des entrées du mot « camarade » dans le dictionnaire implique aussi l’idée d’un groupe solide et compact de gens[17]; on lit dans le texte que ces jeunes se nomment « Jeunesse » et qu’« ils détestent les journalistes et affirment « s’exprimer dans des actions avec cocktails Molotov et non dans les salles de conférence de presse ». Ce témoignage sous?entend aussi l’idéologie de Mai 68 qui oppose les actions de rue aux « salles de conférence » typiquement bourgeoises et ce n’est pas un hasard si le journaliste nous explique que l’origine de ces jeunes est justement bourgeoise, sous l’exemple des soixante-huitards.Dans un autre article, « Comment les conflits sociaux minent l’Afrique du Sud », publié dans Challenge le 31 août 2012, et traitant des conflits sociaux dans l’Afrique du Sud, apparaissent les mêmes mots?événements, comme « camarades » et « pavé » à côté d’autres nouveaux termes, par exemple « gréviste », « réformes » et « revendications », et d’expressions métaphoriques, notamment « nombre de salariés battent le pavé en dansant et en chantant leurs revendications ». Les acteurs de l’événement, « salariés », et les termes « pavé » et « revendications », avec les actions verbales « danser » et « chanter », sont une référence évidente à l’atmosphère de Mai. Bien plus, l’article se conclut par un témoignage d’un manifestant qui ressemble au ton des slogans soixante-huitards, on lit « Ils nous ignorent », où l’opposition des pronoms « ils » et « nous » est une constante que l’on trouve souvent sur les murs parisiens à l’époque et derrière laquelle se cache une opposition sociale entre la bourgeoisie, définie par le déictique objectif « ils », et le prolétariat qui se fortifie dans l’action collective et intime du « nous ». L’imaginaire de Mai revient dans deux autres articles, « Grève générale en Grèce contre la rigueur », tiré de Challenge et publié le 11 mai 2011, et « Grèce : manifestations et débrayages contre le nouveau train de rigueur », publié dans l’Express le 12 septembre 2011 concernant la crise et les protestations en Grèce. Ici, les mêmes mots?événements apparaissent, notamment « cocktail Molotov », « pavé », « grève » et « manifestation ». En particulier, l’expression « battre le pavé » est présente dans le sous?titre du premier, « Des milliers de manifestants ont commencé à battre le pavé » et dans le deuxième, « les médecins, dont les salaires sont menacés de nouvelles réductions, et les enseignants dénonçant la grande misère de l’éducation publique, ont aussi battu le pavé mercredi pour dénoncer le nouveau tour de vis ». Le pavé, emblème de la révolte, revient comme outil principal dans toutes les manifestations et il est associé à l’image de la rue. Dans le deuxième article, l’expression verbale « descendre dans la rue » apparait dans le contexte de lutte sociale et de sauvegarde des droits personnels. Bien plus, l’article relate les « banderoles » qui ont dominé la manifestation de la Grèce, à savoir « Ils nous poussent vers l’extrême pauvreté » où l’opposition connotative des déictiques objectifs et subjectifs revient, ou encore « Santé gratuite pour tous » et « Non au bradage de la patrie », rappelant le style sec et direct de la parole « sauvage ». Ainsi, la structure énonciative semble?t?elle être reprise dans ce mouvement discursif réhabilitant la mémoire de Mai 68, ce qui permet de pousser l’analyse de la chercheuse Moirand à un niveau supérieur, car ce ne sont pas seulement les mots qui deviennent événements, mais les tournures discursives mêmes qui acquièrent le mouvement de l’énonciation soixante-huitarde.

En conclusion, je peux bien affirmer l’existence d’une mémoire collective et d’une culture partagée réveillant le souvenir de Mai 68 : tous les médias ont recours à cet imaginaire bien vivant chez les Français qui ne cesse jamais de surprendre et surtout d’exprimer la « rage » et l’action des manifestants, car tous les mots?événements dans les articles pris en considération confèrent à leur contenu une touche révolutionnaire et rêveuse à la fois, typique de Mai 68. Ce qui frappe, c’est la diversité des articles contenant ce souvenir. Le pouvoir des mots et leur force ne s’obscurcit jamais : non seulement les murs avaient parlé en Mai 68, mais même aujourd’hui ils font parler les textes créant un véritable dialogue dans les médias qui suit le chemin naturel de la mémoire et de la culture.

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Les Troubles en Ulster sont propices à donner lieu à ce genre de pièce expérimentale comme le met en avant Ophelia Byrne, spécialiste du théâtre en Irlande du Nord : « theatre has […] had to find imaginative ways to respond to an always vital, often dangerously energised, and sometimes brutal society » (Welch 66). Dans Protestants, première pièce de l’auteur irlandais catholique Robert Welch, jouée à Belfast le 28 avril 2004, le thème abordé met en effet en lumière une tentative de (re-)définir le protestantisme. Welch fait coïncider le fond et la forme dans la mesure où la pièce monologique est également un moyen de retracer les contours du théâtre. En outre cet éloignement délibéré de la norme théâtrale sous-tend un acte de résistance à une autre norme, le colonialisme. Cette pièce aspire à démontrer qu’un détachement du joug impérial de la Grande-Bretagne sur l’Irlande du Nord est possible artistiquement.

Nous nous interrogerons tout d’abord sur les raisons pour lesquelles le théâtre expérimental minimaliste de Welch est un acte de résistance au colonialisme, assis sur une conception particulière du protestantisme en Irlande, héritage du passé. Nous nous pencherons donc sur sa stratégie de résistance en appuyant notre démonstration sur les travaux de Helen Gilbert et Joanne Tompkins. L’étude des signes linguistiques et paralinguistiques nous permettra d’articuler études post-coloniales et théorie brechtienne du théâtre. En effet, la théorie du théâtre épique de Bertolt Brecht viendra nourrir notre réflexion première. L’analyse de la crise du sujet ainsi que l’étude des arts littéraires et musicaux illustreront le désir du dramaturge et nous permettront de comprendre comment le monologue devient un outil post-colonial pour l’auteur dans sa démarche de redéfinition de cette religion à travers ses multiples représentants.

1. Le poids du passé

Dans ce monologue, Robert Welch montre à quel point le passé pèse sur le présent en Irlande, thème qu’il reprend à la tradition littéraire irlandaise pour annoncer sa tendance à mêlertradition et modernité. Welch s’attache ainsi à démontrer que le colonialisme reste gravé dans les esprits en Irlande du Nord. Pourtant, s’il a intitulé sa pièce Protestants c’est précisément pour démontrer que le colonialisme est assis sur une définition erronée du protestantisme. Le protestantisme n’est pas ce que l’Histoire, notamment celle de l’Irlande du Nord, laisse apparaître. De fait, le pluriel du titre nous indique qu’il existe plusieurs façons de considérer ceux qui incarnent au mieux la religion, les Protestants, et, par conséquent, plusieurs manières de faire l’expérience du protestantisme. Il nous livre donc plusieurs autres visions, d’autres définitions. Afin de déconstruire l’image que renvoie la notion de protestantisme, l’auteur adopte une stratégie particulière, qui s’inscrit dans un double discours : celui du post-colonialisme et de l’héritage de Brecht. En d’autres termes, il articule théorie brechtienne du théâtre didactique et études post-coloniales.

Le dramaturge souhaite remonter aux origines du protestantisme et de son adéquation avec l’impérialisme. Pour mener à bien son objectif, il utilise tout d’abord les personnages que le seul acteur doit camper sur scène. Si ces derniers n’apparaissent pas dans un ordre chronologique évident, c’est avant tout pour mettre en lumière l’idée que le passé prend toute son importance. Welch convoque ainsi, dans leur ordre d’apparition, un narrateur contemporain, en réalité le seul personnage sur scène qui doit camper six autres personnages. Dans ses premières didascalies, Welch nous annonce que ce narrateur, aux allures néo-brechtiennes, doit être un Protestant de classe moyenne, la quarantaine, et résidant à Belfast. Ce personnage campe alors Elizabeth 1ère dont le règne sur l’Angleterre marqua la domination de la foi protestante.Vient ensuite un supporter de l’équipe de football des Glasgow Rangers, qui s’emporte contre les révoltes au sein de sa propre communauté. Puis l’acteur endosse le rôle de Martin Luther qui déclame son amour pour Dieu et sa haine contre les secrets des prêtres catholiques. Puis, un homme originaire de Cork, soldat dans l’armée d’Oliver Cromwell et témoin de l’exécution du roi Charles 1^er, un dresseur de serpent dans le sud des Etats-Unis qui force sa foi à vaincre sa peur ; enfin un jeune garçon observant son grand-père qui se prépare pour le défilé des Orangistes un 12 juillet dans le comté d’Armagh en Irlande du Nord. Nous constatons donc que sur les sept personnages, trois appartiennent à l’histoire de l’Europe : Martin Luther, Elizabeth 1ère et le soldat de Cromwell. Martin Luther renvoie aux origines du mouvement protestant, Elizabeth 1ère à l’affirmation de la suprématie du protestantisme sur le catholicisme en Irlande lors de la période des Plantations, et, en ce qui concerne Cromwell, Benedict Nightingale, critique littéraire pour The Times, nous explique qu’il n’est mentionné que dans la mesure où il rappelle le passé colonial de l’Irlande : « Cromwell is soon remembered, presumably to make the point that Protestantism became and perhaps remains a colonial weapon, wielded most ruthlessly against the Catholic Irish. » (Welch 76). Avec ces trois personnages se tissent donc des liens étroits entre l’impérialisme et le protestantisme.

Pour souligner à quel point le passé pèse sur le présent, le temps dominant est le présent simple. Si le présent de narration n’existe pas véritablement en anglais, il est possible de l’utiliser afin de donner une information brute sans notion temporelle, valeur que Welch semble avoir privilégiée dans cette pièce. Le passé dans la pièce est raconté, voire vécu, au présent pour montrer à quel point il marque le quotidien dans cette partie du monde. Ainsi lorsque tous ses personnages racontent leurs histoires et anecdotes, ils utilisent le temps du présent. La première stratégie que le dramaturge a choisie afin de retracer les contours du protestantisme est donc celle du brouillage des pistes temporelles. Cette stratégie a une dimension post-coloniale comme Helen Gilbert et Joanne Tompkins le soulignent dans Post-Colonial Drama lorsqu’il s’agit de définir le post-colonialisme : « history is a discourse which is ‘culturally motivated and ideologically conditioned’ in the present. » (Gilbert & Tompkins 112). Si pour ces deux auteurs le théâtre fonctionne comme une arme anti-impériale, nous constatons que Robert Welch s’approprie cette définition pour faire de sa pièce une arme contre le colonialisme. Cette stratégie lui permet également de redonner à ses personnages du pouvoir sur l’Histoire puisqu’ils en livrent leur propre version.

Nous remarquons en outre que si l’unité du temps, chère à Aristote, n’est pas respectée, celle du lieu, également aristotélicienne, ne l’est pas non plus. En effet, à cette discontinuité temporelle (le présent, qui code la continuité, est utilisé afin de raconter le passé) s’ajoute une discontinuité spatiale puisque tous les personnages ne se trouvent pas en Irlande du Nord. Si l’Ulster est le lieu que Robert Welch a privilégié, la raison en est, selon l’auteur lui-même, que l’Irlande du Nord est un lieu où les divergences passées sont toujours présentes : « Northern Ireland is one of those places, across the world, where the differences in conviction and religious practice that emerged in the sixteenth and seventeenth centuries in Europe still animate contemporary life. » (Welch 16). Il lui apparaissait donc plus pertinent d’inscrire sa pièce dans un contexte nord-irlandais. Pourtant, lorsqu’il le met dans la peau d’autres personnages, Welch projette aussi son personnage – narrateur dans d’autres lieux : Martin Luther se trouve en Allemagne, la reine Elizabeth 1ère en Angleterre, le dresseur de serpent dans le sud des Etats-Unis. Nous assistons donc à une fragmentation de l’espace et du temps qui n’est pas sans rappeler à nouveau la théorie brechtienne du théâtre et sa vocation didactique. Dans Bertolt Brecht, L’Homme et son œuvre, Wolfgang Jeske et Gunter Berg, rappellent que « dès 1926, Brecht proclame l’idée d’une œuvre scénique comme construction d’éléments narratifs, texte, musique et tableau, qui sont indépendants les uns des autres mais agissent les uns sur les autres, se complètent, ou se perturbent sciemment grâce à la mise en scène, empêchant dans tous les cas une action fluide, homogène » (107). La conception de la réalité est, pour Brecht, fragmentaire.

Robert Welch montre sa résistance à nourrir l’héritage laissé par la colonisation à travers Protestants de deux manières. Il semble en effet combiner l’élément post-colonial et la résistance à la norme théâtrale afin de déconstruire la définition de protestantisme et aborder le sujet selon une approche didactique où le public aura aussi un rôle à jouer. Il part des origines de la religion, puis du lien qui fut tissé entre colonialisme britannique et protestantisme, et montre d’emblée que son objectif est de déconstruire cette adéquation. Effectivement, il y a non seulement brouillage des pistes temporelles et spatiales, mais encore brouillage d’autres codes, notamment le code vestimentaire. L’auteur écrit en effet que son acteur doit être ainsi vêtu : « bare chested, black jeans, Doc Martens » (Welch 23). Il fait donc naître une tension entre ce qu’il porte et ce qu’il doit représenter. Il évoque une nudité pour que son personnage puisse revêtir divers personnages et devenir ainsi un acteur protéiforme. Cependant il est chaussé de Doc Martens aux lacets défaits pour ancrer son existence dans le temps présent, mais aussi pour marquer une certaine marginalité. Cette tenue peut aussi refléter la difficulté qu’ont pu éprouver certains Protestants d’Irlande du Nord à définir leur identité à la fin du XXème siècle. L’arrivée des colons britanniques en Irlande a d’abord privé de leurs repères identitaires les Catholiques irlandais, puis, depuis les multiples tentatives de Westminster d’engager un processus de rapprochement entre les deux communautés en Irlande du Nord, les Protestants se sont eux aussi peu à peu sentis trahis par le gouvernement britannique au point de ne plus se considérer tout à fait comme des Britanniques. Le personnage de Welch incarne ces générations qui se sont progressivement éloignées de leurs repères identitaires, héritiers du passé colonial de l’Irlande. Joanne Tompkins et Helen Gilbert soulignent que le corps de l’acteur est un outil permettant de véhiculer le malaise lié à la perte de repères identitaires, elles considèrent le corps post colonial comme étant : « a vehicle for subverting and problematising the roles of identity, subjectivity, and corporeality that colonialism has assigned to the colonialised subject. » (Gilbert & Tompkins 1996 : 253). L’utilisation de la corporalité est ainsi un des éléments de stratégie de résistance au colonialisme sur lequel Welch prend appui.

Cette pièce repose donc sur de nombreuses tensions qui mettent en évidence une certaine absence de cohésion et de linéarité, un manque de repères et qui corroborent par la même occasion l’enjeu de l’écriture du monologue, c’est-à-dire la crise, et plus particulièrement celle d’un sujet en proie aux questionnements autour de son identité.

2. Lacrise du sujet

Cette crise d’identité est due à la violence et aux dissensions balayant l’Irlande du Nord à la fin du XXème siècle, période durant laquelle les Républicains nord-irlandais (catholiques) luttaient contre le pouvoir britannique dans l’espoir de s’en affranchir. Ces hommes et femmes qui n’avaient jamais accepté le contrôle des Britanniques (et par conséquent des Protestants) en Irlande, souhaitaient un rapprochement géopolitique avec la République d’Irlande. Ces troubles affectèrent aussi bien la communauté catholique que la communauté protestante. Aussi, dans un article intitulé « ‘Am I talking to Myself ?’ Men, Masculinities and the Monologue in Contemporary Irish Theatre », Brian Singleton considère que la culture nord-irlandaise en est ressortie profondément abîmée. Il explique que cette crise affecte les hommes plus que les femmes, précisément à cause de la relation qui lie la violence au pouvoir masculin en Ulster. Il s’agit donc pour Welch de retrouver la définition gâtée de cet homme protestant en crise, et s’il convoque une femme, la reine Elizabeth 1ère, ce n’est que pour en souligner les traits masculins puisqu’il lui fait dire : « I’ll show them whose daughter I am. The daughter of the great lion of England and terror of Spain. I have, I know, his lion heart even though it’s stuck in this woman’s body. » (Welch 25). Eckart Voigts-Virchow & Mark Schreiber écrivent ensemble que le monologue est un genre qui se prête particulièrement à l’expression de la masculinité en détresse en s’éloignant de la théorie aristotélicienne :

In rejecting the Aristotelian stage interaction, the male narrators have, both in terms of form and content, been transformed from men of action to static wordmongers, who tell their stories with varying degrees of confidence in the cathartic healing this limited congress with an audience may afford. The monologue, this much is clear, is an excellent means in expressing masculinity in crisis. (Wallace 296)

Dans Protestants, la crise du sujet masculin est indubitablement liée à la crise que la religion traverse en Irlande du Nord pendant la période des Troubles. Cette crise est à la fois politique et sociale et héritée du colonialisme. Welch utilise le monologue afin de mettre en exergue la violence du colonialisme qui prend son origine dans une définition erronée du protestantisme, marquée dans le corps, dans l’esprit et dans le discours de l’acteur sur scène. Une analyse de l’utilisation de l’espace scénique, de la kinésique et de la proxémique nous permet de constater que l’acteur, qui doit incarner le protestantisme au mieux, tente d’investir toute la scène.

Nous avons vu précédemment que la scène ne représentait pas seulement l’Irlande du Nord mais aussi d’autres lieux. Dans une volonté de redéfinition du protestantisme, il semblerait que le principe émis par Eamonn Jordan dans « ‘Look Who’s Talking, Too’ : the Duplicitous Myth of Naïve Narrative’ » à savoir « dislocation, rather than location » (Wallace 153) est important chez Welch. En effet, c’est à travers la multiplication des lieux, la fragmentation de l’espace, que l’expérience du protestantisme doit être faite. L’analyse du déplacement de l’acteur dans ce décor minimaliste montre qu’il commence debout sur l’estrade à gauche pour terminer, sept scènes plus loin, en bas de l’estrade à droite, après avoir investi le centre de l’espace scénique. Etant donné que les enjeux du colonialisme furent fondés sur un conflit territorial dont le Protestant nord-irlandais a hérité et qu’il ne veut pas perdre, il est possible de souligner que cette tentative de réinvestissement de l’espace scénique symbolise la tentative de reprendre toute sa place dans l’espace, et par extension dans l’Histoire. Notons par ailleurs, l’utilisation d’une estrade sur la scène, pour ajouter à la prise de possession de l’espace horizontal, une prise de possession verticale, qui peut en outre symboliser le rapprochement direct de l’homme et de Dieu (et rappelle qu’il n’y a pas besoin de médiateur pour les Protestants). L’utilisation d’une échelle corrobore cette idée. Cette estrade et cette échelle, comme les quelques accessoires utilisés par l’acteur, ont donc un sens bien précis.

Dès la première page de son œuvre, l’auteur nous livre la liste des objets dont se servira l’acteur. Ainsi Welch cite-t-il le tuyau d’une pompe à essence, une échelle en aluminium, une scie, une chaîne en fer, un télescope, un seau en métal, un pentacle (ou une étoile de David selon l’auteur lui-même en didascalie, qui brouille encore une fois les pistes). Chaque objet, associé à un personnage, est destiné à avoir une utilisation particulière. A propos du télescope que le jeune garçon de descendance orangiste manipule, Welch nous dit:

The boy is given as prop a telescope hinting at the play’s attempt to bring up close for scrutiny what lies far off; and also at the spirit of scientific inquiry that accompanied the Reformation’s stress on the individual mind’s capability to appraise evidence for itself, free of the dictates of dogmatic authority (Welch 19).

Si l’utilisation du télescope est à la fois pragmatique et symbolique, en revanche, les autres accessoires ont une fonction détournée. Donnons pour exemple la scie circulaire qui devient la collerette royale de Elizabeth 1ère ou encore le tuyau qui se transforme en un serpent. Ce détournement des objets dans leur fonction peut s’inscrire dans la stratégie de résistance au colonialisme de Welch dans la mesure où il semble faire écho au détournement de la définition du protestantisme. A travers ces accessoires et leur utilisation détournée par l’acteur, Welch met en lumière la définition erronée du protestantisme et s’en insurge. En effet, Michael Portillo, critique littéraire pour The Spectator, remarque: « one by one, Hickey [c’est le nom de l’acteur] tosses the props from the stage, as though angry with these symbols of prejudice and hate » (Welch 78). L’acteur doit incarner le protestantisme, ce que la religion a subi à travers les siècles, et son discours vient accompagner les mouvements de son corps afin de redéfinir la notion de protestantisme. Ses propos ont une résonance post-coloniale mais aussi didactique puisqu’ils doivent provoquer la réaction du public.

3. L’art pour redessiner les contours du protestantisme

Lorsqu’il évoque les origines de sa pièce, l’auteur, catholique, livre également la définition suivante du protestantisme :

It was in fact an engraving by Blake, “the Traveller makes haste towards evening” that provided a unifying thread for the play. Blake’s traveller became the narrator, a figure setting out on a journey, towards evening, leaving the comfort and security of the known and the familiar, the suburban, the gravelled pathways, the lamps being switched on as dark falls, to head into the uncertainty of memory and the fragmented recollection of history. The journey is one into what I imagined to be Protestant freedom and solitude, because it seems to me, rightly or wrongly, that one of the great discoveries of Protestantism was the terrifying isolation of the mind and the personality when confronted with the complex mystery of being (Welch 18).

A la lecture de ces explications, nous comprenons mieux pourquoi l’auteur a choisi la pièce monologique comme forme théâtrale (il s’est ainsi senti libre de rejeter la norme)mais aussi pourquoi le champ lexical de la peur est omniprésent. Néanmoins, les nombreuses répétitions de mots tels que « fear » et  « panic » sont contrebalancées par le discours de paix délivré par Martin Luther, technique qui rappelle la vocation dialectique du théâtre de Brecht selon laquelle des éléments de nature différente sont confrontés afin de faire naître un questionnement chez le spectateur. Welch souhaite ainsi mettre en évidence le fait que si le Protestant, et en particulier Martin Luther au moment de sa scission avec l’Église catholique romaine, éprouve un sentiment de peur, il ne doit pas la susciter, comme il en est trop souvent le cas en Irlande du Nord. La pièce de Welch repose ainsi sur cette évolution détournée, déformée de la religion en Irlande du Nord où la violence des colons protestants, puis de leurs héritiers, a pu effrayer. En outre, le discours de Martin Luther n’est pas au début mais au cœur de la pièce, alors que selon un enchaînement chronologique, il devrait ouvrir la pièce. L’expérience de Martin Luther se voit ainsi encadrée par celle des autres personnages. La structure de Protestants met donc une fois de plus en évidence l’importance des origines du protestantisme et la nécessité de les retrouver afin de mieux les comprendre, en comprendre l’évolution pour les déconstruire. Le monologue, et en particulier cette multitude de personnages qu’un seul acteur doit incarner lui permet, dans un second temps, de retrouver le message central de Martin Luther, précisément par le recentrement sur l’individu, la prise de conscience du personnage sur son individualité ; il lui permet ainsi de mettre en lumière l’évolution du protestantisme au fil des siècles.

Ces pistes de réflexion doivent provoquer la réaction du public, qui intervient et participe activement à la pièce. En effet, la fragmentation, le brouillage des pistes, les tensions entre linéarité et absence de linéarité, entre tradition et modernité, le discours dialectique de Welch, doivent susciter l’attention du spectateur, qui à son tour peut retrouver la chronologie, la fluidité et la continuité de ces éléments éclatés, des scènes juxtaposées. Pour le metteur en scène, Rachel O’Riordan, la forme et le contenu participaient à l’intervention du public : « the monodrama, and that format deeply affected the way in which the show was received. By communicating to the audience without character interplay the subject of the piece was thrown into the spotlight without any of the easy familiarities of naturalism. » (Welch 62). L’absence de naturalisme combinée à l’intervention du public fait écho à la théorie brechtienne du théâtre didactique. Pour Brecht, le théâtre doit susciter l’intervention du spectateur qui prend conscience d’un besoin de changement. Brecht écrit : « with the learning-play, then, the stage begins to be didactic. The theater becomes a place for philosophers, and for such philosophers as not only wish to explain the world but wish to change it. If there were not such entertaining learning, then the entire theatre would not be able to instruct. » (Brecht 80). De la même façon, la réception brute du message par le public est prépondérante pour Welch, elle fait partie intégrante de la pièce. En effet, des tables rondes et discussions furent organisées après chaque représentation pour recueillir les questions et réactions des spectateurs mais aussi pour échanger leurs points de vue.

Il s’agit donc de retrouver une définition plus juste de ce que représente le Protestant après avoir soumis à la fragmentation les critères qui le définissaient jusque là. Clare Wallace démontre en effet que le monologue dramatique permet de mettre en lumière la perception de l’Homme comme un produit fragmenté qui a subi les pressions des forces sociales et historiques :

Dramatic monologue enables the poet to inhabit a range of personae that may, as opposed to the confidential, earnest lyric ‘I’, open a space for doubt and ambivalence around the speaker. […] The perception of the self as ‘not autonomous, unified or stable, but rather the unfixed, fragmented product of various social and historical forces’, is fundamental to the emergence not only of this poetic genre, but also to the later development ofmodernist aesthetics (Wallace 10).

Ainsi, l’acteur, qui, dans une performance vocale incroyable, doit adopter les divers accents des personnages qu’il campe tour à tour dans un souci de cohérence physique et vocale, doit également, à travers son discours, montrer que la définition du protestantisme n’est pas immuable et figée, et qu’elle peut encore évoluer, qu’il faut la faire évoluer. La stratégie de Welch a, ici encore, une dimension post-coloniale et une vocation didactique. Il a recours à l’intertextualité, à la transgression des frontières littéraires et à la musique, code non-verbal dont le dessein n’est pas d’illustrer la scène mais de la compléter.

Welch renvoie à de nombreux auteurs avant lui, il cite les œuvres d’autres dramaturges irlandais tels que Brian Friel, ou Samuel Beckett. Les thèmes qu’il a choisis renvoient à de nombreux égards à la pièce de l’auteure nord-irlandaise, Marie Jones, A Night in November, mais il se réfère aussi à d’autres œuvres d’auteurs internationaux tels que George Steinbeck. Lorsqu’il s’agit de (re-)-définir les identités, de nombreux chercheurs en études post-coloniales considèrent que l’intertextualité permet d’assurer à d’autres langues d’être exprimées. Dans le cas de Protestants, il ne s’agit pas de langages, mais plutôt de points de vue. Ici, Welch rend hommage à ses prédécesseurs, mais les utilise à des fins modernes et expérimentales qui permettent à sa pièce de s’inscrire dans un mouvement littéraire nouveau à vocation didactique et de faire valoir son œuvre parmi celles d’autres auteurs.

L’auteur s’autorise aussi à transgresser les frontières littéraires, et mélange les genres pour montrer cette absence de figement et d’immanence, et au contraire, la possible mobilité et l’évolution de la définition du protestantisme. Ainsi, sa pièce devient un poème, regorgeant d’allitérations, d’assonances comme à l’occasion de cette réplique du narrateur où les termes thrill (frisson) et fizz (pétillement) sont juxtaposés : « and nothing else matters but the thrill, the fizz, of grinding someone else down » (Welch  29). Il est intéressant de rappeler ici que Robert Welch est également un poète. Il a écrit de nombreux recueils de textes poétiques tels que Muskerry (Dublin: Dedalus, 1991); Secret Societies (Dublin: Dedalus, 1997) ; Blue Formica Table (Dublin: Dedalus, 1999). Welch n’hésite pas non plus à conférer des titres à ses scènes, afin de mettre l’accent sur l’absence de linéarité et d’enchaînement chronologique d’une scène à une autre (un autre des principes brechtiens en rupture totale avec la pièce dite classique), mais aussi dans un but de transgression des frontières littéraires, car ces titres ne sont pas sans faire écho au genre du roman.

Enfin, le dramaturge incorpore chants et musique à son œuvre, comme pour rendre hommage aux origines du théâtre, mais il les utilise dans une perspective nouvelle, à la fois post-coloniale et didactique. En effet, selon Gilbert et Tompkins, « musical signification generates cultural meanings in its own right » (193). Ainsi, pour les chercheurs en études post-coloniales, la musique et les chants peuvent être des outils de résistance au colonialisme :

Song also affects the agency of language, altering the way that it ‘means’, while silence on stage can be a forceful and effective manner in/through which to express a post-colonial discourse of alterity, difference, and autonomy. The careful redeployment of linguistic signifiers – such as tone, rhythm, register, and lexicon – can generate as much political resistance as the rewriting of history or the introduction of politically embedded properties to a stage (Gilbert et Tompkins 168).

Si une étude sur le silence se révèlerait être impertinente dans Protestants du fait de sa rareté dans l’œuvre, l’analyse de la musique à portée post-coloniale s’avère plus riche. A l’étude de la pièce, il ne nous aura point échappé la sensibilité de Welch pour l’art musical, notamment le gospel, le bluegrass, le blues et la musique country. En effet, l’auteur a choisi de ponctuer les interventions de son narrateur par des interludes musicaux, sans leur donner une fonction structurale particulière. Ainsi, si certaines chansons annoncent la scène suivante, ce n’est pas le cas pour d’autres. En revanche, les titres qu’il cite, directement inspirés de la musique afro-américaine pour la plupart, mettent particulièrement en lumière une volonté de se détacher des thèmes musicaux traditionnels d’Irlande du Nord. De la même façon, les instruments de musique qu’il nomme, tel le banjo (47), ne sont point les flûtes et tambours utilisés par les Orangistes protestants d’Ulster pour commémorer la victoire de Guillaume d’Orange sur les Catholiques. Cette stratégie répond donc à la nécessité de se détacher des représentations du protestantisme qui évoqueraient la violence. A travers cette insertion, Welch montre que le protestantisme est capable de transcendance musicale et d’ouverture.

Dans l’œuvre de Welch, la musique est également utilisée à des fins didactiques si l’on adopte un point de vue brechtien. Pour Brecht, la musique, qui n’illustre pas les scènes mais fait partie intégrante de l’action, a une résonance didactique dans la mesure où elle apporte découpage et fragmentation à l’œuvre afin de créer un effet de distanciation pour le spectateur. Brecht explique sa démarche expérimentale dans laquelle la musique occupe une place fondamentale en ces termes :

Another series of experiments that made use of theatrical effects […] led to the ‘Lehrstücke’, for which the nearest English equivalent I can find is the ‘learning-play’. [This includes] the use of music and of the chorus to supplement and vivify the action[s] on the stage […] so as to call for a critical approach, so that [the actions] would not be taken for granted by the spectator and would arouse him to think; it became obvious to him which were right actions and which were wrong ones. The learning play is essentially dynamic; its task is to show the world as it changes (and also as it maybe changed). (Brecht 79).

C’est pour cette raison que l’auteur inclut dès le début de la pièce la chanson de Van Morrison « Sometimes I feel like a Motherless Child » parmi d’autres mélodies de musique country, bluegrass et de gospel dont il ne cite pas les titres de manière systématique. Cette chanson, dont le titre rappelle l’importance des origines, thème dominant de Protestants, est interprétée par un musicien nord-irlandais dont les performances sont réputées pour être expérimentales. Ce titre peut jouer le rôle de fil conducteur au sein de la pièce dans la mesure où il évoque la spiritualité (il était un chant spirituel des noirs américains) et où il reprend le thème principal de la pièce sans l’illustrer. Un autre exemple pertinent dans le cadre de notre démonstration : l’inclusion d’une mélodie irlandaise, dont le titre est en gaélique, au beau milieu de l’intervention de Elizabeth 1ère. Welch incorpore  « Ag Scaipendh na gCleiti » de Sean O Riada dans cette scène afin de créer un effet d’étrangeté, d’inattendu, visant à marquer la surprise du spectateur qui devra réagir. La musique est pour Brecht une façon de « faire sortir le spectateur du cours de l’intrigue, de dévoyer son attention. » (Banoun : 349). C’est ainsi que Welch l’utilise.

Le texte de Welch repose donc sur de multiples tensions. Le sujet ouvre la voie à la polémique, et la forme donne lieu au questionnement. Pourtant, le fond et la forme coïncident : ainsi nous trouvons de la cohérence au-delà des tensions et contrastes. L’objectif de l’auteur n’est pas de donner une définition du protestantisme. Selon Jane Coyle dans the Irish Times : « Protestants is not an end in itself. It is a provocative, mischievous spring board to wider discussion and debate, comparison and analysis » (Welch 73). C’est pourquoi, l’impact sur le public est très fort, la participation du public est vivement requise. Si l’expérience du protestantisme se fait de manière solitaire, la redéfinition de l’homme protestant doit se faire à l’aide du public pour Welch; la performance devant le public devient ainsi une technique de redéfinition à la fois du contenu et du théâtre. Ophelia Byrne considère que l’Irlande du Nord est entrée dans une nouvelle ère, post-conflit, annonciatrice de changements : « it is perhaps only now as Northern Ireland is beginning to move away from conflict that plays like this can perhaps be staged here, and that there is the space for them to emerge. » (Welch 69). Il est désormais possible d’inventer de nouvelles normes théâtrales inspirées de divers mouvements et théories pour le XXIème siècle en Irlande du Nord ; c’est pourquoi ces pièces expérimentales qui s’inscrivent au carrefour d’un discours post-colonial et néo-brechtien foisonnent aujourd’hui.

The post Au Carrefour du didactisme brechtien et de la résistance post-coloniale : Protestants (2004) de Robert Welch appeared first on The Postcolonialist.

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Introduction 

In one of his poems, the well-known Israeli poet Yehuda Amichai expresses his hope for an era of peace and love between the Palestinians and the Israelis on the land of Palestine:

• An Arab shepherd searches for a lamb on Mount Zion,
• And on the hill across I search for my little son,
• An Arab shepherd and a Jewish father
• In their temporary failure.
• Our voices meet above
• the Sultan’s pool in the middle of the valley.
• We both want the son and the lamb
• to never enter the process
• of the terrible machine of ‘Chad Gadya’.
• Later we found them in the bushes,
• and our voices returned to us crying and laughing inside.
• The search for a lamb and for a son
• was always the beginning of a new religion
• in these hills. (Cited in Coffin 1982: 341).

According to the preceding lines, the Israeli poet’s dreams were not fulfilled due to dubious political policies imposed by colonial hegemonic powers. Historically, the British colonial strategy of divide and rule prior to WWII era intensified the conflict in Palestine, widening the gap between the Arabs and the Jews. Due to British colonial policy, the Jews and the Palestinians were not able to come to an agreement about their attitude toward the British occupation. They were not able to drive the British colonizers out of Palestine, and consequently were obliged to confront the possibility of either dividing the country or living in a multi-national state of double nationality.

Apparently, there were important currents and trends within the Middle East on the eve of the Second World War that had a great impact on the geo-political history of the entire region in general and on the situation in Palestine in particular. Just as the First World War was a dramatic historical event that stimulated competing visions about the political future of the Middle East, the Second World War had equally momentous consequences. First, the demands of the war provoked the intrusion of the European powers into the region as they sought to mobilize the political, social and economic resources required to secure their respective strategic positions. Although in the short term this policy appeared to redouble the assertion of European-control, in the longer term it signaled the end of European imperial power. In the aftermath of the war, the exhausted states of Europe, particularly England and France, lacked both the means and the will to maintain the kind of hegemony over the Middle East that had once seemed vital to the security of their interests (Tripp 1991: 88).

In a related context, the great Israeli novelist, Amos Oz argues:  ”The encounter between the Arab residents and the Jewish settlers does not resemble an epic or a Western, but is perhaps close to a Greek tragedy. That is to say, it is a clash between justice and justice, and like ancient tragedies, there is no hope for happy reconciliation on the basis of some magic formula,” (cited in Coffin 1982: 319).  In an interview with Amos Oz, he attempts to come to terms with the essence of the Arab-Israeli dispute. He argues that the Arab-Israeli conflict is greatly influenced by prior confrontations between the Arabs and the European invaders during the colonial era, as well as by the traumatic Jewish experiences and the genocide of European Jews during the Holocaust.  Amos Oz points out: I feel that it is fundamentally a struggle not over territories or over symbols and the emotions they raise. I think that both sides of the conflict overlook the actual enemy. Now for the Palestinian Arab, “Jews are considered a mere extension of the arrogant, white European oppressor. Both parties regard their enemy as an extension of their traumatic experience. Both Israelis and Arabs are fighting against the shadows of their own past” (cited in Coffin 1982: 332). Moreover, the Palestinians are currently struggling against a hegemonic occupying force in a relentless attempt to establish their own nation state.

Irrespective of occasional periods witnessing a growing sense of frustration and pessimism, both Israeli and Arabic literature, prior to 1948, expressed a great yearning for coexistence between the Jews and the Palestinians. Under the impact of western Orientalism, early Israeli fiction portrayed Arab characters in an exotic fashion.  Nevertheless, sentimental Arab images are to be found in the socialist/realist Israeli literature of the late forties and the fifties. In both Arabic and Israeli literature, mutual hostile representation of each other dominates the works written between 1948 and 1973. But the peace treaty between Egypt and Israel in the mid seventies marks the beginning of a new era of increased understanding and tolerance between the two sides of the conflict, which is reflected in literary production.

There is no doubt, however, that the existence of militant organizations and regimes that advocate violence on both sides, in addition to the rise of political Islam and the Jihad movements in Palestine-under the sweeping impact of the Islamic Revolution in Iran since the eighties-have complicated the situation in the Middle East. Regardless of violence and bloodshed, there are positive solutions underway in the political arena and many promising developments in the field of civil society on both sides that would bring about a better future of more understanding and tolerance between the two peoples.

 The Myth of Arab Anti-Semitism

In the Arab world, the aphorism “the Jews are our cousins” used to be a recurring motif in Arabic folklore and everyday language prior to the rise of the nationalist movement after the 1967 war and the emergence of political Islam in the 1980’s.  The above-cited aphorism is still used in Arabic discourse, although it gains punning and ironic connotations shaped by the radical developments and political complexities in the ongoing Middle East conflict.  The notion of the so-called blood ties between the Arabs and the Jews is deeply integral to Arab popular culture and local religious traditions, particularly in locations where Jewish communities resided such as Egypt, Morocco, Tunisia, Yemen, Iraq and Palestine.  According to Islamic tradition and popular culture narratives, both Arabs and Jews descended from the same Semitic roots, therefore they are originally cousins and relatives. Regardless of these anthropological narratives, which may contradict their counterparts in Western theology, the Jews, like other Middle Eastern minorities such as the Christians, the Kurds and the Druze, were able to live in a state of coexistence with the mainstream Arab-Muslim population.

Like all minorities and non-conformist groups in the region, the Jews have been marginalized, ghettoized and deprived of certain basic rights as Arab citizens. However, they were not physically annihilated or exterminated due to their religious doctrine. After the massive immigration of western Jews to Palestine during the Nazi Holocaust and the emergence of Zionism as an independence movement, an armed struggle erupted in Palestine between the Arabs and the Jews. The conflict between the two sides culminated in the 1948 war which paved the way for the establishment of the state of Israel and the exodus of Palestinian refugees. The dramatic consequences of the Palestinian tragedy in 1948, the erroneous equation between Zionism as a neo-colonial movement and Judaism as a sacred scripture, a pervasive lack of knowledge on the part of the Arabs of the Nazi Holocaust, and a Jewish history of genocide and victimization intensified Arab hostilities toward the Jews. The Arab antagonism towards the Jews, in Palestine or elsewhere, has never taken the form of anti Semitism in the European sense.  In other words, the Palestinians dealt with the immigrant European Jews as western colonial invaders the same way the Algerians did with the French or the Egyptians with the British during the era of colonization.

Nevertheless, in several fictional and nonfictional texts, Western writers claim that both Arabs and Palestinians are hostile to the Jewish people, which is a distortion of a complex history. In English literature, the negative Jewish image epitomized by Shylock, Barabas (The Jew of Malta) and others, has had an expansive effect on Arabic literature, particularly after the 1948 war. However, there does exist Arab fiction that reveals a counterattack on the Shylock image. While the artistic superiority of the bad over the good Jew is dominant in English literature, the positive image of the Jew in several Arab novels fits the shifting imaginative interests of a changing generation. The fictional Jew, the wandering Jew, and other images that display a stereotypical rigidity are altered by several liberal Arab writers. Incorporating Eastern and Western myths and recalling archetypal figures from the Bible and Islamic history, these writers attempt to be objective in their treatment of the Jew as a historical victim.

In the same context, Trevor Le Gassik points out that in Arab culture, Judaism is approached “as a divinely-inspired religion as the Quran teaches”  (Le Gassik 1982: 250). According to Le Gassick “even armed resistance groups” in Palestine distinguish between Judaism as a religion and Zionism as a political and colonial movement aiming to dismiss the Palestinians out of their homeland. The wide differences between the attitude of the Palestinians toward the Jewish people and towards the Zionists is “a fundamental motif in the ideology of the Palestinian Liberation Organization as many of their publications show,” (Le Gassick 1982: 250). It would appear that many Western authors equate Zionism with Judaism the same way they equate Islam with terrorism, in order to fulfill dubious ideological or political ends. Moreover, even though critics claim that Theodore Herzl, the father of Zionism, was a dedicated Jew, Herzl problematizes this claim in The Diaries, confessing that “he does not believe in the Jewish religion,”  (Herzl 1960:54).

Moreover, in his discussion of the image of the Jew in Arabic literature, Trevor Le Gassick argues that “Arabic political writings frequently express negative comments on the greed and duplicity of Zionists but reiterate that “there should not be any quarrel with Judaism or its adherents. In general, they emphasize their respect for Judaism as a divinely inspired religion” according to Islamic traditions and insist on the idea that “Zionism is an aberration supported by fanatics in the service of Western imperialism,” (Le Gassick 1982: 250). There is no doubt that the deliberate distinction between Zionism and Judaism in Arabic political discourse is reflected in Arabic literature about the Arab-Israeli conflict. This difference becomes a fundamental motif in the ideology of Arab writers dealing with the Palestinian question. Thus many of the fictional works incorporating Jews and Zionists are extensions of political polemics.  Most of these works aim to express the anger of the writers and incite the Arab masses against the Zionists in Israel. However, “few words in Arabic of recent years involve a major character who is Jewish and the portrayal is rarely sympathetic,” (Le Gassick 1982:  251). In this connection it is significant to argue that for centuries Arab culture has lacked any information about the historical suffering of the Jews, particularly the Holocaust. This cultural gap, in addition to other elements, contributed to what Le Gassick calls “the rare sympathy” (Le Gassick 1982: 252) toward the Jews in Arabic literature.

Apart from Le Gassick’s perspective, it is evident that the image of the Jew in Arabic literature is shaped by a variety of national and international elements including internal social and political transformations and external pressures and interventions. Some of these images are directly inspired by negative stereotypes assimilated from western literature, particularly the works of Shakespeare in which Shylock, the famous Jewish character in The Merchant of Venice, is demonized. Likewise Christopher Marlowe, in The Jew of Malta, introduced a biased image of the Jew through the character of Barabas. In Oliver Twist, Charles Dickens unfortunately appears to dehumanize the Jews by emphasizing the inhumanity of Fagin. In The Cantos, Ezra Pound associates usury with Jewish bankers. Moreover, many of T.S. Eliot’s well-known poems reveal a sense of anti-Semitism.

It is noteworthy to point out that after the defeat of the Arab armies in the 1948 war, negative images of the Jews adapted from western literary sources were transformed and recycled in Arabic literature to serve political and ideological aims integral to the Palestinian-Israeli conflict. In other words, western stereotypes of the Jews reflecting European anti-Semitic discourses have been extensively duplicated by Arab writers in the aftermath of the 1948 war to underscore Israeli aggression and violence against the Palestinian people. Several Arab versions of Shylock, Barabas, Fagin and others are aesthetically articulated by conservative writers to reinforce the image of the Jew as a fearful and hypocritical colonizer and a sadist who wants to slaughter all the Palestinians and drive them out of their land.

On this basis, it is apparent that many Arab writers, supported by tyrannical/local regimes that stood to benefit, depicted the entire Jewish community in Israel as Haganah militia fighters determined to annihilate the Palestinian people. This simplistic image of the Jew has also been deployed by other Arab writers who introduced a balanced vision of the Middle East conflict. Deploying positive portraits of the Jew and foregrounding the human dimensions of the Jewish character as a defender of the oppressed and the humiliated as well as a victim of a history of persecution and genocide, these writers aim to bridge the gap between the two conflicting parties in Palestine.

For example in Samih al-Qasim’s novel al-Sura al-Akhira fi al-Album/The Last Picture in the Album, the protagonist is a sympathetic Jewish girl who becomes acquainted with the suffering of the Palestinian people after her visit to an Arab village.  The girl, who lives in Tel Aviv, changes her attitude toward the Palestinian situation due to her journey to the Arab community. Consequently, she becomes convinced of the right of the Palestinians to have an independent state of their own (cited in Zalum 1982: 46). In confrontations with her father, a militant Zionist who keeps an album including the pictures of the Palestinians he murders, the Jewish girl asks him to put her picture in the same album as a sign of sympathy with the Palestinian victims.

Another example is al-Qasim’s novel Orange Fruits in which Miriam, a German girl of Jewish origin, identifies with the Palestinians. She even refused to cooperate with the Zionist Agency in Germany.  When members of the Jewish Agency attempted to urge Miriam to immigrate to Palestine she told them: “I will not cooperate with you.  You are criminals.  You want to use us to implement your hateful Zionist agenda.  Palestine is not my homeland.  My homeland is Germany and I will stay here. I will not help you to use our misery as a means of achieving your aims” (cited in Abu-Matar 1980: 410).  Apparently, the Palestinian novelist Samih al-Qasim aims to draw a distinction between the Jews and the Zionists, acknowledging the Holocaust as “our misery,” a painful catastrophe experienced by the Jewish people. The analogy to the Shoah as “our misery” reveals the sympathy of the Palestinian novelist toward the Jewish victims of Nazism and emphasizes the shared Semitic origin of both sides of the conflict.

Moreover, the Palestinian writer Hanna Ibrahim depicts a sympathetic Jewish character in his novel al-Mutasalelun/The Infiltrators. The novel’s events portray the encounter between Sara, a Jewish girl, and a Palestinian family consisting of an old man, his daughter and her baby who came to the doorsteps of Sara’s house inside a Jewish Kibbutz.  At the beginning of the confrontation, Sara carried her gun and went toward the door where she heard strange voices and mild knocks.  She screamed in Hebrew “who is there?” and a female voice replied in Arabic “for God’s sake, open the door.” Hearing the cries of a baby, Sara became confident that the strangers were not Palestinian rebels because the rebels did not carry babies. When Sara opened the door, she found an old man in a state of fatigue, coughing and groaning. His daughter Hind was also exhausted due to the cold weather outside, as the cries of her baby broke the silence of the night.  Immediately Sara threw her gun away and brought clothes for the woman and her baby while attempting to help the cold man who fainted and fell on the floor out of hunger and exhaustion.

Afterwards, the old man told Sara that they should leave her house “because our presence will cause trouble for you” (cited in Abu-Matar 1980: 110), but Sara refused to let them go at night in the raining weather. They left Sara’s house at daybreak, but she discovered later that the Palestinian family had been killed by the Israeli soldiers in the Kibbutz. In conversation with an ex-Israeli soldier Sara became aware that Hind and her father were killed in an olive tree field near the house. The soldier happily told Sara that two Palestinian rebels were killed while attempting to infiltrate into the Jewish community. Sara became very angry and she insisted on reaching the spot where the assassination took place. Inside the olive field, she found a crowd of people and only two dead bodies lying in the mud. She asked the crowd about the little baby and they asked her in return whether she saw them before.

In her embarrassment, Sara told them, she became confident that the dead mother carried a baby after watching “the milk coming out of her breasts,” (cited in Abu-Matar 1980: 112). Sara feels sympathetic toward the Palestinian family particularly when she remembers that Hind’s husband, detained in an Israeli prison, will not be able to see his baby anymore. In addition to Sara, Hannah Ibrahim introduces Shlomo, another sympathetic Jewish character who takes care of the cows in the Kibbutz. Shlomo decides to help Said, a Palestinian villager, to bury the dead bodies of his two brothers, killed by Israeli soldiers seemingly without reason. While the two brothers were carrying furniture from their own house, the soldiers killed them assuming that they were thieves. Shlomo decided to dig the grave insisting on helping Said to bury his brothers despite the Sabbath. Explicitly, the novel reveals the honorable side of the Jewish characters because “Shlomo, the Jew, preferred to offer help to a Palestinian Muslim even if he disobeyed God,” (cited in Abu-Matar 1980: 113).

The Humanization of the Jew in Palestinian Literature 

The humanization of the Jewish subject through literature is a process that originated in the eighteenth century, accelerated in the nineteenth century and continues on in the present time. Western writers must cope with the two great antipodes of the fictional Jewish stereotype, the Jew as a saint and the Jew as a devil, with frequent emphasis on the latter image. The fear and the basic impulse of animus surrounding evil Jewish characters such as Shylock, Fagin and others ultimately lead back to the fabled role of the Jew in the Christian narrative of crucifixion. This nucleus served as lodestone that unfortunately associated the Jew with ritual murder, necromancy, greed, duplicity and lust. In the Arab world, the historical and political ramifications of the Arab-Israeli conflict over Palestine not only created long-term hostility between the Arabs and the Jews; it revived old Jewish tropes and also undermined the possibility of initialing a mutual dialogue between both sides.

One of the main elements of tension that increasingly plague Arab writers who engage the Palestinian-Israeli conflict in their literary works is their recurrent foci on hostilities between Palestinian militants and hawkish Zionists or stone-throwing Palestinians and gun-wielding Israelis. Further, in several Arabic narratives, the Jew is viewed not only as a senseless murderer of children but also as a downright sadist. The invisibility of moderate Jewish characters in contemporary Arabic literature contributes to the anti-Israeli discourse prevalent in Arabic writing and valorizes the Arabic fanatic perspective toward the Hebrew state. In the absence of Jewish counter narrative, in Arabic literature on the Palestinian-Israeli conflict, Palestinian militancy becomes a suitable alternative to the rhetoric about the suffering of the Palestinian people whereas the Jews emerge as the violent aggressors in the Middle East.

In traditional Arabic literature where the issues of nationalism and Arabism are one of the central foci of contemporary literary discourse, the question of representing the Jew, the cultural other, remains problematic and critical to any serious attempt to engage the Arab-Israeli issue from an objective perspective. In most of the Arabic literature written prior to the 1948 war, resulting into the foundation of Israel, the Oriental Jews were positively represented, even romanticized, as part and parcel of the social structure of their countries in the Arab world. The post 1948 war literature witnessed an unfortunate rebirth of a web of cultural stereotypes where the Jews are either systematically expunged from the textual narrative or, when acknowledged, are associated with a status of ontological otherness, evil and inferiority. Through the narrow lens of an Islamic fundamentalist perspective pervading traditional Arabic literature on the Palestinian question in the aftermath of 1948 war, the Jew emerged as an inimitable and inexorable counterforce to an ideologically pure Palestine. In Returning to Haifa, Kanafani indicates that the categorization of all the Israeli Jews as hard-core Zionists is completely out of touch with the exigencies of contemporary geopolitical realities.  Explicitly, the argument and events in the novel consider the principle behind Jewish hatred as corrupt and self-serving.

Ghassan Kanafani’s[1] famous novel Returning to Haifa (1969) marks a turning point in Arabic literature after the 1948 war and the establishment of the state of Israel, because the author deploys positive images of the Jews, thus challenging orthodox Arabic narratives. Unlike writers who either romanticize or demonize the Jew, Kanafani underlines human issues of common interest between the two sides of the conflict-the Israelis and the Palestinians-foreshadowing the political agenda of the novel. In Returning to Haifa, Kanafani introduces the Arab-Israeli conflict not only by incorporating Palestinian suffering and displacement, as in traditional Arabic literature, but also through an engagement with the Jewish history of Diaspora and genocide. The Jewish motif in the novel has precipitated the emergence of a new pattern of Jewish characters in Arabic literature associated with the nature of the cultural ‘other’. For decades, the awareness of such a motif resulting from an encounter between the Palestinians and the Jews emerged as an outburst of literary consciousness characterizing major Palestinian literature on the conflict.

Returning to Haifa is “the story of a Palestinian couple’s return to the flat from which they were forced to flee twenty years before,” (Campbell 2001:53). The main events of Kanafani’s novel cover the period that extends from the beginning of the armed clashes between fighting factions in Palestine prior to the establishment of the state of Israel until the post 1967 war era. After the 1967 war and with permission from Israel, Said S. and his wife, Safiyya, returned to their house in the Halisa area in Haifa looking for their son, Khaldun, left behind during the occupation of the city in the 1948 war. When they entered the house, they were warmly received by a kind woman, Miriam Iphrat, who did not identify them in the beginning: “She was short and rather plump and was dressed in a blue dress with white polka dots.” As Said began to translate into English, the lines of her face came together questioning. She stepped aside, allowing Said and Safiyya to enter, then led them into the living room (Kanafani 2000: 162).

Miriam lost her family in the Nazi Holocaust and immigrated to Israel. During the carnage perpetrated against the Jews in Europe, she escaped and hid in a neighbor’s house. When she came to Palestine, she settled in the house of Said, which was given to her by the Jewish Agency. She found Said’s abandoned baby son Khaldun/Dov in the empty house and brought him up as her own child. Obviously Miriam felt sympathetic toward the plight of the Palestinian people. This emigrant woman, a Holocaust survivor, witnessed a massacre in which Palestinians, not Jews, were slaughtered. She saw two Haganah (an Israeli militia) soldiers throwing the dead body of a Palestinian boy in a truck. The incident reminded her of the murder of her brother at the hands of German soldiers during the Holocaust. To her, the Haganah violence against the Palestinian refugees is reminiscent of the Nazi persecution of the Jews in Germany and in Poland under German occupation, from where she has come.

In a flashback, Said S., the Palestinian refugee and main character in the novel recalls the bitter memories of the 1948 war when he was forced on 21 April to leave Haifa “on a British boat” and “to be cast off an hour later on the empty shore of Accra,” (Kanafani 2000: 166).  On April 29, 1948, Miriam and her husband, Iphrat Koshen, accompanied by a Haganah member entered “what from them on became their house, rented from the Bureau of Absentee property in Haifa,” (Kanafani 2000: 166). Escaping from the Nazi Holocaust Iphrat Koshen’s family “reached Haifa via Milan in the month of March under the auspices of the Jewish Agency” (Kanafani 2000: 166). The woman told her visitors that she came from Poland in 1948 to settle in their house, which she rents from the Israeli authorities. In the beginning Miriam’s family had to live in a small room at Hadar, the Jewish quarter in Haifa.

After the initial confrontation between Said S. together with his wife Safiyya and Iphrat’s family, it seems that the Jewish woman had anticipated the visit of the Palestinian family: “I have been expecting you for a long time”, says the woman. “The truth is, ever since the war ended many people have come here, looking at the houses and going into them. Every day I said surely you would come,” (Kanafani  2000: 163). When Said and Safiyya returned to Haifa, their former house was only inhabited by Miriam and Dov after the death of Iphrat.  During the visit of the Palestinian couple to their house and in a conversation with Miriam, she told them that Khaldun/Dov had become an officer in the Israeli army, and is due to come back home within few hours .  Waiting for the return of Khaldun/Dov, Said told his wife the story of a Palestinian friend, Faris  al-Labda – when Faris came back to his flat in Haifa he found it occupied by another Palestinian family who convinced him to join the Palestinian resistance forces. The novel moves toward its climax after the arrival of Dov, and the final chapters witness the confrontation between Dov and his Palestinian/biological parents.

Castigating Said and Saffiya for abandoning him, Dov denounces his Palestinian origins, affirming his identity as a Jew and an officer in the Israeli army: “I didn’t know that Miriam and Iphrat weren’t my parents until about three or four years ago. From the time I was small I was a Jew. I went to Jewish school, I studied Hebrew, I go to Temple, I eat kosher food. When they told me I wasn’t their own child, it didn’t change anything. Even when they told me – later on – that my original parents were Arabs, it didn’t change anything. No, nothing changed, that’s certain. After all, in the final analysis, man is a cause,” (Kanafani, 2000:181). The young man continues his address to Said, his biological father: “You should not have left Haifa. If that wasn’t possible, then no matter what it took, you should not have left an infant in its crib. And if that was also impossible, then you should never have stopped trying to return. You say that too was impossible? Twenty years have passed, sir! Twenty years! What did you do during that time to reclaim your son? If I were you I would’ve borne arms for that. Is there any stronger motive? You’re all weak! Weak! You’re bound by heavy chains of back­wardness and paralysis! Don’t tell me you spent twenty years crying! Tears won’t bring back the missing or the lost. Tears won’t work miracles! All the tears in the world won’t carry a small boat holding two parents searching for their lost child. So you spent twenty years crying. That’s what you tell me now? Is this your dull, worn-out weapon?” (Kanafani 2000:185). Expressing his gratitude to his Jewish foster parents, Dov remains in Haifa as an Israeli citizen. As Said and Safiyya drive back to Ramallah, Said thinks seriously of allowing his elder son, Khalid, to join the Palestinian fighters. In the beginning of the novel, Said prevented Khalid from joining the resistance movement in Palestine, but his meeting with Dov changes his attitude regardless of his fear of a potential confrontation between Khalid and Dov on the battlefield.

Moreover, Said and Safiyya started to see the Palestinian-Israeli question from a new perspective not only because of Dov’s response, but also as a result of the encounter with Miriam. As a Holocaust survivor, Miriam expresses sympathy toward a Palestinian boy treated brutally by some Israeli soldiers in Haifa. Drawing an analogy between the Palestinian boy and her brother who was killed by the Nazis in a concentration camp in German occupied Poland, Mariam is able to change the hostile attitude of the Palestinian couple toward the Jews as a whole.  The new awareness on the part of the Palestinian couple of the painful Holocaust experience opened their eyes to new realities that should be taken into consideration in the Palestinian-Israeli conflict.

In Returning to Haifa, Kanafani takes the readers back to Iphrat Koshen’s experience as a Holocaust survivor in Europe: “He’d read Thieves in the Night by Arthur Koestler while in Milan, a man who came from England to oversee the emigration operation had lent it to him. This man had lived for a while on the very hill in Galilee that Koestler used as the background for his novel (Kanafani 2000: 166). The allusion to Arthur Koestler’s novel is significant because it recalls a highly romanticized account of a group of Jews who flee the Nazi Holocaust and came to Palestine to build a little settlement in the late thirties. The characters in the novel aim to challenge the surrounding hostilities in order to establish a promising community constructing “houses and inhabit them, and they shall plant vineyards and eat the fruits of them,” (Koestler 1967: 357). The novel, like American frontier literature, depicts an image of an isolated country conquered by young pioneers who stayed in the Jewish ghetto, in Haifa, in “a building choked with people.” Kanafani describes the life of Iphrat Koshen’s family in the “Emigres’ Lodge” where emigrants spend the night, eating dinner together and “waiting for eventual transfer to some other place” (Kanafani 2000: 166). Like the characters in Koestler’s novel prior to their adventure, Iphrat Koshen was not fully aware of the nature of Palestine.

Attempting to counter misconceptions and stereotypes that impede the cultural dialogue between the Arabs and the Jews in Palestine, Kanafani, in Returning to Haifa, does not acquiesce to literary traditions which view the Jew simply as a militant Zionist.  Instated, he deploys a reconciliatory discourse creating positive Jewish characters such as Miriam and Iphrat, two Holocaust survivors, in an attempt to carve out a morally viable narrative of the Arab-Israeli conflict. By locating Miriam, Iphrat-and their adopted child, Dov-at the center of his novel, Kanafani aims to dismantle local traditional conceptions about the Jews as Zionist invaders similar to other European colonialists. Further, the Holocaust motif is unequivocally and passionately introduced in an Arabic novel about the Palestinian tragedy in order to foreground parallel human calamities and suffering.  Convinced that the Arabs were not able to distinguish between the white settlers in South Africa and the Jews who escaped from European anti-Semitism and the Nazi Holocaust, Kanafani reveals a desire to build a new future, a desire that reveals an identification with the other victim who had also experienced humiliation. The idealized portrayal of the Jewish characters in the novel and the representation of the Jew as an individual and a human being signify a sympathetic understanding that would hopefully develop into further understanding and tolerance between the two partners in the conflict in Palestine.

In a related context, Returning to Haifa is a testimony that undermines claims about anti-Semitism in Arabic literature regarding the Palestinian-Israeli issue. Zionist scholars like Neville Mandel and others argue that the Palestinian hostility toward the Israelis is not the result of anti-Semitic sentiments, but due to the former considering the latter as colonizers settling Palestinian territories. Regardless of recent and frequent attempts to engage the race issue in the Palestinian  question, there is no anti-Semitism in Palestinian literature and culture, in the western sense simply because the roots of the Arab-Israeli conflict  are primarily due to political  and geographical differences about borders. The hostile attitude toward the Israelis in Palestinian literature stems historically from the false conception that all the citizens of the Hebrew state, without exception, are militant Zionists who insist on transferring the Palestinians off their land. This claim was introduced into school curriculums and was propagated by right-wing media in the Arab world after the 1948 war and the establishment of Israel. Since the Palestinian-Israeli dispute lies in politics rather than race, the Palestinians approach the Israelis in the same way the Algerians approached the French colonizers during the era of imperialism.

As a Marxist oriented scholar, Kanafani, in Returning to Haifa, creates thoughtful voices openly skeptical of traditional Arab views toward the Israeli survivors of the Holocaust. In Arabic literature, it is easy to fall back on the negative stereotypes of the Jew, originally assimilated from western culture and built on models like Shylock in The Merchant of Venice and Fagin in Oliver Twist and other European fictional works. In an attempt to purge Arabic literature on the Palestinian/Israeli issue from the realm of political propaganda  advocated by totalitarian Arab regimes that views the Jews in Israel as sadistic Zionists and brutal invaders, Kanafani introduces a balanced vision of the conflict incorporating the Holocaust motif as a sub-plot serving his aesthetic intentions.  Refusing to look at the genesis of the conflict with a myopic eye, blinded by feverish militancy and religious attachment to institutions like al-Aqsa Mosque, Kanafani engages the perspective of the cultural other, dismantling virulent stereotypes of the Jews assimilated in Arabic literature from Western sources.  Unlike writers who disseminate Jewish stereotypes to achieve an ideological agenda, Kanafani weaves the Holocaust motif into the Palestinian issue, narrowing the gap between two histories of pain and exile.

Regardless of the fact that Kanafani’s fiction is ultimately harnessed to the Palestinian national cause promoting native culture and identity, Returning to Haifa explores new horizons confronting Jewish stereotypes in Arabic literature. The novel simultaneously introduces two narratives reflecting the viewpoints of the partners in the Arab-Israeli conflict. For the first time in Arabic literature following the humiliating defeats in the 1948 and the 1967 wars between the Arabs and Israel, the Holocaust experience is aesthetically articulated from a sympathetic perspective that honors the memory of the Shoah. Though it is difficult to study Kanafani’s fiction in isolation from the discourse of Palestinian nationalism, Palestine is depicted in Returning to Haifa as the native land of both Palestinians and Jews.  In this context, the novel is not only a challenge to the Arab official master narrative but also a deconstructive critique of the Arab version of the conflict.

Conclusion

Though Kanafani’s fiction is frequently dominated by what critics call “the discourse of resistance,” Returning to Haifa breaks new ground in Arabic literature dealing with the armed conflict between the Palestinians and the Israelis. In the novel, Kanafani unabashedly introduces Jewish images which undermine previous stereotypes about the Jews as antagonists to everything Arabic or Islamic. Returning to Haifa was written during a period in Arabic literature that prioritized a work’s social function as well as literary merit. Sabri Hafez argues that the novel’s socio-economic and political aspects interweave somewhat with the national cause and contribute to its development,” (cited in Harlow 1996: 163). This sense of commitment, in Harlow’s view gives way to a deeper sense of alienation as the 1960’s wore on and it became apparent that grand socialist experiments like Nasser’s or grand political dreams like the idea of Palestinian reunification were going to fall short of their goals. In the dark days after the 1967 war, many Palestinians felt that the defeat of the Arab armies (the United Arab Forces) by the Israelis had also defeated “the very ideals of Pan-Arabism for deliverance and a victorious return to their homeland had largely been based,” (Harlow1996: 72).  This defeat of ideals led to a period of self-criticism, wherein one function of the literature of commitment was to posit which changes of ideals might result in a better future. Returning to Haifa embodies this principle by depicting two similar version of what ensues when Palestinians who have held onto these defeated ideals are forced to face the reality of their defeat.

Discussing the impact of the 1948 War of independence on the relationship between the Palestinians and the Jews, Edna Amir Coffin argues that the war intensified feelings of guilt on the part of the Jewish community in Israel: “the military victory put the Jewish community in the new position of perceiving itself not only as intended victims but also as potential victimizers defending itself but also expelling civilian populations from villages and homesteads” (Coffin 1982: 326). The reference to the dispersal of the Palestinian refugees as a result of the 1948 war triggers an interrogative move toward a re-reading of the Arab Israeli conflict in Israel.  In parallel lines with Coffin’s argument, the incorporation of the Holocaust theme in Kanafani’s Returning to Haifa opens new horizons about the possibility of a revision of Arabic literature on the Palestinian-Israeli question that takes into consideration the painful histories of the two partners in conflict.

The post Mapping the Image of the Jew in Postmodern Arabic Fiction appeared first on The Postcolonialist.

Although there are numerous cultural connections linking Cuba and Brazil through the Black Atlantic, surprisingly little has been written about the similarities in performance between the two countries beyond simply acknowledging similar ethnic makeup.[1] In most parts of the world, the capoeira diaspora has been expanded since the 1980s by Brazilian mestres travelling abroad and opening new capoeira schools. In the Cuban context, however, no capoeira mestre ever arrived with the sole purpose of opening a capoeira academy. When capoeira arrived in Cuba in the 1990s, through Brazilian telenovelas and through student-capoeiristas studying at universities in Havana, Cuban practitioners connected capoeira to their own lived experiences and sense of Cuban identity. Learning to embody and relocalize Brazilian capoeira has created an incentive for a reencounter with their Afro Cuban traditions. As the last societies to abolish slavery in the Americas, Cuba and Brazil (1886 and 1888, respectively) have both engaged in historic cultural discourse around the integration of a large African Diaspora into the concept of a national identity.

El contrapunto histórico entre africanos, cubanos, y brasileños tuvo lugar, a nivel simbólico, en los relatos contados a ambos lados del Atlántico, que así conforman una cuenca épica. Esos lugares comunes del imaginario afro-románico sobrevivieron gracias a los continuos intercambios entre América y África. (Leo 142)

The capoeira practiced in Cuba today is not only a recent phenomenon of globalization, but is an ongoing reconfiguration of the circular movement of ideas, people, and practices that emerged in the New World and has continued into the present. National consciousness is an imagined expression of “people” in its collective form. In both Cuba and Brazil this imagining played itself out in the realm of performance. The myths and icons of nationality in Cuba and Brazil, often embodied through the mulato or creole figure, personified the social inversions, hybrid cultures, and the violence of colonialism.

Contextualizing Capoeira

In the words of Floyd Merrel, to define what capoeira is, it is necessary to define it by saying what it is not (2003, 279). It is not just a Brazilian martial art, although its characteristics are very martial and its history is in self-defense. It is not a musical tradition, although all the movements follow a distinctive rhythm and capoeiristas (capoeira players) must learn to be equally skilled on the berimbau, atabaque, pandeiro, agogô, and reco-reco. It is not a dance, although many moves are so fluid and graceful that you would think that the players were dancing. And it is not a ritual, although the roda of capoeira (the place where capoeira is performed) follows the traditional characteristics of ritual in that there are predetermined and symbolic actions that reoccur in a particular environment and sacred space.  Capoeira is all of these things and none of these things. And this enigma has been what has drawn practitioners and helped preserve this art form for hundreds of years.

Although capoeira is a Brazilian art form, it has origins in different dances and martial traditions of Africa. The Angolan martial arts n’golo, basula, and gabetula may have been influences in the creation of capoeira. It may also have picked up elements of West African culture such as the use of the agogô instrument and references to Yoruba orixás (sacred deities of nature in the African religion). (McGowan 118) Mathias Assunção explains that history is paramount in contemporary capoeira through the invocation of its historical roots and its performative reenactments of the resistance techniques used by the first practitioners of capoeira who were living under oppressive institutions. “The belief in the remote origins of the art, coupled with the conviction that an unaltered ‘essence’ of capoeira has been transmitted from that foundational moment down to the present, confers greater authority to contemporary practice, and is therefore shared by many practitioners” (McGowan 5).

Some of the first documentation of capoeira is among enslaved Africans and Creoles in colonial Brazil as early as the 18^th century. Despite periodic clampdowns by the police, the martial art continued to spread to the free underclasses in Brazilian cities throughout the nineteenth centuries (Assunção 1). While many of these legends come from the rural setting of capoeira during plantation life, much of capoeira’s development actually took place in the urban centers where there was obviously a tension between public authority figures and lower class Blacks (Chvaicer 546).  The fact that the performance of a historical past is at the very core of the game of capoeira means that its past has serious implications for its current practice in global settings worldwide. In the case of Cuba, practitioners are able to draw parallels with their own Cuban performative traditions of resistance, feeling a connection to capoeira’s history through a circum-Caribbean dialogue.

Capoeira in Cuba

The few foreigners who have come to Cuba and have made their mark on the capoeira community have not stayed in Cuba to create a new diaspora, rather they have been part of transnational flows, coming and going for brief periods of time over the years. Capoeira in Cuba has developed through sporadic encounters with these foreigners (who are mostly not Brazilian nor capoeira mestres) who come to the island for short periods of study or tourism and, in periods of their absence, Cubans continue training by improvising movements learned through studying the CDs, DVDs, books, or flash drives of capoeira music and videos left behind by these visitors. As Cubans inevitably learn about capoeira’s historical myths through playing capoeira and through media that has been left for them, Cuban players begin to find similarities with their own Cuban experiences of resistance to oppressive systems from their remembered historical past and from their present conditions.

Derrida argues and Stuart Hall elaborates that identity formation can be captured by the term, différance. According to Derrida, this term can refer to both French verbs “to differ” and “to defer.” Not only does identity describe a difference, but also characteristics of identity are often “deferred” or “postponed” as we focus on the more sounding likenesses. This creates bonds of commonality.[2]  The capoeirista historically has embodied this idea of différance. During times of slavery, traditions of different tribes and African nations were melded and incorporated into a system of resistance made solely for the context of the New World. As players and the game developed, this différance was reoriented to unite people of different social classes, ethnicities, countries, and languages. Today Cuban capoeiristas defer what may be seen as differences in Cuban and Brazilian cultures and instead focus on their imagined likenesses.  Capoeira evokes the struggles of resistance of Afro Brazilians throughout history and holds the healing powers to confront injustices committed against a group so often overlooked and forgotten. The processes of transculturation and globalization then make it so that the transformative powers of capoeira performance are not confined to a solely Brazilian experience; Cuban capoeiristas are able to connect its history to their own present and historical struggles, both real and imagined.

Transnationalism is defined as “the flow of people, ideas, goods and capital across national territories in a way that undermines nationality and nationalism as discrete categories of identification, economic organization, and political constitution” (Braziel and Mannur 8). Transnationalism is often talked about in parallel with diaspora; however, diaspora refers specifically to the flow of people. The arrival of capoeira in Cuba is transnational but it is not diasporic since there has not been a relocation of Brazilian mestres or Brazilian capoeira academies to Cuba. Cuban capoeiristas, thus, are processing their capoeira training through their own lived experiences in Cuba. The processing of capoeira through a Cuban lens, however, is an example of an African diasporic connection. In Cuba, as in Brazil, the ritualized violence of social inversion is an important allegory of national culture. According to Jossianna Arroyo, both Cuban and Brazilian national culture is found in spaces where creole masculinity is performed.

…es un discurso sobre la necesidad de hacer un performance de la supervivencia del más fuerte y del más apto. La masculinidad se funda, entonces, a partir de la articulación de la ansiedad de subvertir espacios sociales y negociar las divisiones raciales y de género, y de obtener la libertad.” (Arroyo 177)

Arroyo points out that the performative and violent concept of masculinity in the Americas is represented through the often criminalized and carnavalized creole performer.

Creating a linkage between the similar images of embodied culture in Cuban and Brazilian tradition has meant that the Cuban capoeira group, Caiman Capoeira, has made a conscious decision to define its practice as a cultural expression rather than as sport, even though capoeira in Cuba was first registered as an official sport and as a martial art under the Federación Cubana de Artes Marciales, which is a subdivision of Instituto Cubano de Deporte (INDER). After the revolution in 1959, the right of the population to practice sports took a central place in the imaginary of Cuba and INDER was created to regulate all sport activity within the country. In 2008, La Escuela Superior de Educación Física, “Comandante Manuel Fajardo,” which was created in 1961 as the school to train and graduate professionals in physical education, began to teach capoeira as part of its curriculum. It now organizes community projects in Havana and in the neighboring provinces of Pinar del Rio, Matanzas, and Ciego de Ávila.

However, even though there is a central governmental institution (INDER) given the duty of promoting capoeira in Cuba, focusing on capoeira as culture rather than sport allows Caiman Capoeira to access funds and visibility as a cultural group through the Cuban Ministry of Culture and through the Brazilian Consulate in Cuba (both of which provide more access to prominent cultural [and touristic] performance spaces than would be available solely through INDER). Capoeira as culture is parlayed into a resource for accessing and debating rights and capital among capoeiristas on an island where culture is a powerful economic resource.

Ultimately, the way and the extent to which a cultural identity is performed in the minds of a public and a governing body have dramatic effects on policy, capital flows, and the extent to which a people’s way of life is to be performed.  This point is articulated in George Yudice’s The Expediency of Culture when Yúdice argues that what is considered cultural, as well as the very concept of multiculturalism, has become a resource in the sense that they are endowed with near-quantifiable values, and that the value imposed on the cultural by an audience has a direct effect on how culture is performed (1). Yúdice’s linkage of cultural practice with political and economic access foretells Cuban capoeiristas interest in performing Brazilian capoeira as an expression of a cultural linkage between Cuba and Brazil. While capoeira’s arrival in Cuba may not be a diasporic experience, the imaging of this linkage of Brazilian capoeira to Cuban soil is elaborated through the diasporic experience of the Black Atlantic where performative acts of resistance are part of cultural survival tactics of those affected by the slave trade. They are, thus, expressions that can be both Cuban and Brazilian simultaneously and increase practitioners’ cultural clout within the Cuban performance space.

When enslaved Africans arrived in the New World, their direct connection to their countries of origin was cut off. When the transatlantic slave trade ended in 1850, memory and oral tradition became paramount in communicating these individuals’ sense of their past and their history. Furthermore, they adapted to their new social environment, adapting people from other ranks of society and incorporating other worldviews into those of their own.  The process of transculturation, the malleability of culture to fit the local context, is ever-present in the capoeira game.[3] Cuban capoeirista Daniel says, “We respect the Brazilian culture and we mix it with what we are able to get here in Cuba” (Daniel June 30, 2012). In practice, this means players construct berimbaus out of local bamboo wood, sew their own abadá (uniforms), or cut and dye their own chords at capoeira batizados[4] that they organize without the direction of a Brazilian mestre. Such an attitude embodies these fundamental ideas of transculturation employed in the New World.

Even though no Brazilian mestre has ever come to Cuba to teach classes formally for any extended length of time and although Cubans face limitations in access to the Internet, a tool usually utilized by capoeiristas abroad to exchange information about the sport, the capoeira community in Cuba is training regularly, expanding their presence on the island and developing a style of play that is unique to Cuba. We often think of Cuba mostly as an exporter of cultural traditions, since the Afro Cuban musical traditions based around the beat of the clave are at the basis of so many Latin musical rhythms. Also, because of the isolationist position of the Cuban society exacerbated by the US embargo, we often think of Cuban culture as developing independently from the same global influences on popular culture that are common throughout the world. But while the processes of this consumption may happen under different parameters, Cubans are constantly consuming popular culture from abroad and making it their own.  There is no such thing as a fixed or static national cultural identity, especially when this culture comes in contact with imaginings of an outside eye.  What does arise is a connectedness between cultures, identification with a set of imagined cultural norms, and a self-understanding that is negotiated within the overlapping of the convergences. In discussing these convergences, one member of Caiman capoeira said the following:

I see many comparisons between Brazilian culture and Cuban culture because of the African influences. It is a mixture that comes directly from Africa. It makes me think about how cultures so far away from one another could have so much in common. They are different, but the essence is the same. The ideas about trying to get energy out of the earth, for example, are the same. (Haisa July 1, 2012)

Uprooting and transplanting a cultural form is followed by compromise, sharing, and ultimately a transformation into a new cultural whole based on the conglomeration of various cultural traditions within a new territorial space. Fernando Ortiz explains this process through transculturation, a complex process of cultural transmission and diffusion. Fernando Ortiz’s classic work Cuban Counterpoint emphasized individual agency in selecting parts of dominant discourse and reworking this discourse into something new (1947: 102-103). Meanings are always adapted to fit the local context. While Fernando Ortiz’s work is cited as a fundamental text for understanding Cuban culture, it is important to note that his social and intellectual links with Europe and other parts of the Americas meant that his definitions of Cuban culture were in a transnational dialogue. There are many comparisons between the theoretical arguments of Ortiz who aimed to systematize the geographic origins of Africans in Cuba with the work of ethnographer Raymundo Nina Rodrigues in Brazil, for example. “Assim, o conhecimento etnográfico dos africanos vindos escravos para o Brasil, o qual não me consta tenha sido tentado antes de meus estudos, projeta larga e intensa luz sobre todos estes fatores, conferindo a cada qual uma fisionomia histórica justa e racional” (Rodrigues 70). The works of Raymundo Nina Rodrigues in Brazil and Fernando Ortiz in Cuba theorize “un sujeto masculino ‘de color,’ delincuente, excesivo y atávico” who is an important figure in defining nation in the respective countries (Arroyo 19). These founding ethnographers, who were so important in recording cultural performances seen as being “Brazilian” or “Cuban” respectively, communicated that the tastes, sounds, smells, and dances produced by the African Diaspora were paramount to creating and defining national identity. This was especially the case in terms of performances in which the black (and especially the mulatto) body used creativity to escape, at least during the space of the performance, his marginal position (Leo 29-47).

The modern discourse surrounding the globalization of capoeira emphasizes that changes in capoeira over time and place should not be viewed as a lack of authenticity but as an active, inevitable, and pervasive social tool by which culture becomes expedient, recreating the idea of bodily performance as a tactic to escape a marginal position. Following this logic, capoeiristas in Cuba, whose “communitas”[5] was once defined solely by their Cuban cultural expressions, have entered into a global context and are redefining definitions of culture and authenticity. This speaks to changes in gender and racial norms among practitioners globally, in which females and white practitioners can also embody the allegorical figure of cunning and resistance that had previously been associated with masculine creole identity. And it also explains how Cuban capoeiristas imagine their connection to capoeira and to Brazil not through a lived connection to a mestre, but through using creative malleability as a survival tactic, an expression consistent with their own social contexts.

As a physical manifestation of how Cuban and capoeira identity combine, Cuban capoeirista Daniel decided to get a capoeira tattoo on his forearm to mark the importance of capoeira in his life. But, he emphasized that the tattoo needed to highlight the Brazilian cultural tradition that he loved (capoeira) as well as the centrality his own Cuban identity and, inevitably, the Cubanness of the capoeira that he practiced. He designed a tattoo of a berimbau, the central musical instrument in capoeira, made not from the traditional beriba wood customary of berimbaus in Brazil, but from bamboo, the wood that Cuban capoeiristas have available to fashion their own berimbaus. The design of the tattoo has a Cuban flag wrapped around his berimbau, symbolically highlighting the importance of the local in the practice of Brazilian capoeira. (Daniel June 7, 2012)

Francisco, another Cuban capoeirista, explained that learning about the history of capoeira deepened his own connection to his Afro Cuban heritage. He described that he received the book Fundamentos da Malícia from a visiting student from Mexico and, after he understood the concept of malícia in capoeira, it motivated a deeper spiritual connection to similar concepts and practices in Cuba. As an example of how malícia becomes interpreted within the Cuban context, I remember the first time I met Francisco (who is now one of the instructors of capoeira at the Escuela Superior de Educación Físcia). We were playing capoeira in front of the arts and crafts market, Mercado de San José, in Habana Vieja. This market is very similar in concept to Mercado Modelo in Salvador, Bahia, and the capoeiristas in Havana often go there on the weekends to perform rodas, the circular space where the capoeira game is performed, for tourists and locals alike. Before we played, Francisco made a special signage with his fingers on the ground at the foot of the berimbau that he would later tell me was for his muerto (the spirit of a deceased, enslaved Cuban) that protects him during the roda. For Francisco, Cuban cultural traditions that were born of a similar Afro Atlantic experience are what drew him to develop such a strong passion for capoeira. His Cuban muertos, he said, protect him during the roda and guide his movements. He confessed he also secretly hides his resguardo, his protective charm from the Cuban Palo Monte religion, before entering any roda. (Francisco June 9, 2013)

What Francisco’s story represents is that Cuban capoeiristas can hold a cosmic view that approximates to both the historical setting of capoeira in Brazil and to their own lived Cuban experiences. While most practitioners would agree that capoeira as it is practiced today is a secular event and that any connection with spiritual practices, such as Candomblé or Catholicism, are indirect, rodas often begin with an invocation that explicitly gives praise to God (Deus) and many songs refer to saints and deities, both Christian and African (Lewis 14).  Brazil, and Salvador in particular, was (and is) home to many different religious traditions that intertwined in practice. Capoeira, according to Mathias Röhrig Assunção, was an important part of this uneasy coexistence during its formative years (116). Francisco’s understanding of the malícia in capoeira, the secularized understanding of how cunning has a greater spiritual significance, is often difficult to discern and describe to foreign capoeira players, the most common transnational manifestations of capoeira being in Europe and the United States. Globalization has made it common to see an American, French, German, or Italian make the sign of the cross before entering into the roda or even to touch the ground to make reference to the African ancestry of capoeira, even though it is likely that this is not part of the student’s own personal history. These foreign practitioners are following the codes of the ritual as they were taught, passed on via oral tradition from mestre to student, and then appropriated, creating a new spiritual significance to the capoeira ritual within the global context. For Cuban students, however, these codes and rules were not taught by a mestre but are often a manifestation of their own lived understanding of the relationship between the secular and the sacred understood through similar slippages in Afro Cuban manifestations of culture such as abakuá or rumba, for example. In fact, these elements of deep play in the Cuban capoeira game are becoming less visible in capoeira even in Brazil due to inevitable globalization and commodification as capoeira and culture itself becomes farther removed from this defining historical past. However, the ritualized understanding of malícia continues to be the key element of any capoeira game. In Cuba the ginga flows from Cuban experiences of performances of cunning and social inversions.

Embodying Malícia with Cubaneo

An Italian capoeirista who was living in Havana for six months in 2012 had the following to say about Capoeira in Cuba:

For what I have seen of capoeira in Cuba, people have a lot of feeling. I have seen capoeira in Brazil, in France, in Italy, and in Sweden. Sometimes people have a lot of financial possibilities to buy a berimbau, but they don’t even play it well. They don’t have the “sandunga” (swing), as they say in Cuba. And here the fact that Cubans have music in their blood means that it comes easier to them. They sing and they sing in rhythm. They play and they play with rhythm. If the music isn’t good the energy isn’t born. But here with very little they make marvelous things happen. We need to help them a little, right?  Send them things. Because they have the talent, the swing, and the malícia… (Vilma June 23, 2012)

According to Floyd Merrel, “Malícia is a little bit of ‘malice’, but with a sly, clever, ingratiating roguish gesture. It involves awareness of what’s going on under the surface appearance. Malícia is cunningly putting something on someone before she does it to you…The slaves developed malícia into a carefully honed instrument by means of which to generate subversive acts against their masters. Malícia became their way of coping with life, a way of life, the heart and soul of which is found in capoeira.” (Merrel 2005: 280)

Just like the upside-down aú and bananeira movements, capoeira is a microcosm where elements of power, prestige, politics, and existence are turned on their heads. Only the most cunning will survive. Literally and figuratively, the capoeirista has made these capoeira movements his weapon. The capoeirista is playful, but also very careful. Your opponent may smile in your face as he pulls your feet out from underneath you. In doing so, the capoeirista embodies this subversive behavior learned as street smarts for those born into colonial systems of servitude. Roberto Da Matta comments that “malícia” and “jeitinho” (finding a way to make something happen when there are no resources available) are characteristics of the Brazilian national psyche (204).

These traits of the national psyche are also true in Cuba and are, thus, naturally incorporated into the Cuban capoeira game. Although making resources out of nothing is not in and of itself revolutionary and, in fact, is characterized by making changes to better individual social situations without changing the status quo, it is representative of the politics of the everyday. It turns the average individual into a heroic figure resisting dominant oppression with creativity and skill. Representing the common man as an heroic figure is at the basis of Che Guevara’s conception of the “new man” put forth in “Socialism and Man in Cuba” (1965) through which Guevara called for the average man to use his creativity and spontaneity to battle the repressive systems of capitalist embargoes. Today, post-Special period, the “new” new man in Cuba questions this very institutional discourse; the common man looks at the unfulfilled promises of what was supposed to be a bright future, and uses the same social cunning to question the official Cuban discourse, citing the frustration of accessing the limited resources available to them in an outdated Socialist system.

Capoeiristas in Cuba talk about connecting to capoeira because it is an escape from “la lucha diaria,” literally the daily struggle for survival. Capoeira songs and movements are filled with irony and double meanings, incorporating the concept of malícia that is often so hard for foreign students to grasp because it cannot be taught, but must arise from its own social context of marginalization. For Cuban capoeiristas, a similar cultural language of metaphors and riddles are employed daily to deal with the difficulties of living through moments of scarcity caused by the political climate and/or the effects of the US embargo, using humor, metaphor, and performance to assert presence and identity.  Thus, the same concepts of malícia are at the heart of the Cuban psyche, only under a different name. For Cuban capoeiristas who have not had direct contact with Brazilian mestres or Brazilian cultural contexts, the idea of malícia, with its connections to spiritual powers as well as its ability to make something out of nothing, is interpreted through a Cuban understanding of cunning and street smarts known as cubaneo. In the Cuban context, inventing ways of survival or getting around the system when there does not seem to be any visible solution has become an important cultural marker of Cuban identity.

According to Pérez-Firmat,

Rather than naming un estado civil, [la cubanía] cubaneo names un estado de ánimo, a mood, a temperament, what used to be called a ‘national character’…Its frame of reference is not un país—a political entity—but un pueblo—a social and cultural entity… Cubaneo, finds expression in all of those habits of thought and speech and behavior that we know as typically criollos—the informality, the humor, the exuberance, the docility…” (Firmat-Pérez 4)

Cubaneo is a term to refer to a loose repertoire of gestures, customs, and vocabulary that mark Cuban national character. Works such as Jorge Mañach’s Indagación del Choteo (1928), Calixto Massó’s El carácter cubano (1941), and José Muzaurieta’s Manual del Perfecto Sinvergüenza (1922) are the best-known studies exploring the ways that Cubans invent a vocabulary of informality and humor towards living and survival. Unlike cubanidad or cubanía, which are born out of legal documents and governmental decrees of nationality, cubaneo denotes membership in a cultural community (Ibid). This cultural community and way of using methods of informality, gestures, and street smarts as survival tactics denote a similar understanding to the Brazilian malícia. Playing capoeira in Cuba then becomes an act of ritualizing cubaneo.

Capoeira and Baile de Maní

As such, capoeira is not a foreign practice to Cubans who have grown up with similar corporal gestations in which movement, music, and sacred energies are in dialogue. In explaining how learning about the history of capoeira has revealed similarities between Cuba and Brazil Minhoca said, “Santería and Candomblé. Here [in capoeira class] we learn about both of the religions and the drum rhythms for both” (Minhoca June 30, 2013).

In Los Bailes y el Teatro de los Negros en el Folklore de Cuba Fernando Ortiz writes,

…la danza [afrocubana] es originariamente un fenómeno dialogal, de magia o religión; por los efectos psíquicos de la danza y por la relación de su dinámica con los conceptos de la trascendencia de la acción sacromágica” (Ortiz 1951: 75).

Similarities in the institutional structures of colonialism in the Americas shaped the cultural sphere. Cuba became the largest producer of sugar after the Haitian Revolution of 1804. And in Brazil, sugarcane production was the largest earning crop in the slave plantations of Northeastern Brazil, especially in the states of Bahia and Pernambuco. Plantation systems as well as urban spaces in slave-holding societies in which slaves and poor, marginalized freedmen would congregate for social and financial reasons became places of creativity and performed resistance. Benítez-Rojo describes how the Caribbean (and I would argue that Northeastern Brazil can be included in this description) share a cultural history related to the structures of the sugar cane plantations. “The powerful machine of the sugar plantations attempted systematically to shape, to suit to its own convenience, the political, economic, social and cultural spheres of the country that nourishes it until that country is changed into a sugar island” (72). The Casa Grande became the basic structuring model for society and was a space for the generation of new cultural practices (Mwewa 153). The plantation system and slavery created the need for cultural acts of resistance in order to keep African (and indigenous) cultural traditions alive. These cultural performances that had their roots in systems of oppression created on plantations made their way to the cities through rural to urban migration.

Whereas in Brazil, capoeira was one of the products of the plantation system, making its way to urban centers when free Africans and Creoles moved into marginalized communities known as zungus, Cuban solares were parallel collective urban housing spaces for the poorest of the poor that also harbored cultural forms of resistance. Rumba, for example, is said to have “flourished in urban and rural settings where Cuban workers of all colors and occupations [gathered to share] their Creole heritage in music and dance…where free blacks gathered to communicate their feelings or comment on their struggles and enslaved Africans were permitted to congregate after work”  (Daniel 17). Musical synchronization between the drumbeat and the dancer is seen in the “rumba brava” or the “rumba de solar” just as it is in capoeira, for example.

Not only have Cuban capoeiristas brought up the connections between the cultural settings of rumba and capoeira and the importance of these practices in the performance of national identity, but playing capoeira has caused a new interest in a Cuban martial art that seems to have faded out of modern-day practice in Cuba: baile de maní. Maní, also known as Bambosá, was an African-derived acrobatic combat game that is rumored to have been widespread in nineteenth and early twentieth-century Cuba, especially in the central areas of the island such as in Matanzas, Villa Clara, Cienfuegos, Sancti Spíritus, and on the outskirts of Havana. These were all areas known for their sugar cane plantations. Fernando Ortiz documented one of the few detailed descriptions of maní in the 1930s in the neighborhood of “Los positos” in Marianao. This, interestingly, is also one of the last written documentations of baile de maní. Ortiz defined it as “consisting fundamentally in boxing, during which the player who is dancing tries to knock down one of the various participants, who remain on the defensive, and form a circle around him” (Ortiz 1951: 161).

El juego de maní consiste fundamentalmente en un pugilato, durante el cual un jugador que está bailando trata de abatir con un fuerte golpe a puño cerrado a uno de los varios participantes que están a la defensiva, formando un corro a su alrededor…Los maniseros iban descalzos, desnudos de la cintura para arriba y con calzones cortos o subidos a la rodilla; sin armas, insignias ni otro adorno que algún pañuelo de colores colgando de un ancho cinturón de cuero que les protegía el vientre. (IBID)

Mathias Assunção highlights its comparisons to the game of capoeira.

Despite its likely West African origins, maní offers a number of important parallels with capoeira, both in its formal aspects (played in a circle, with similar instruments, strikes embedded in a basic rhythmic movement) and its cultural meaning (multiple social functions, corresponding to the various modalities of the game, the role of ‘witchcraft’, and the importance of deception” (Assunção 63).

The origins of maní, like capoeira, are steeped in myth. It is possible that the name comes from Mani-kongo (King of the Congo Empire), which, according to Fernando Ortiz (1951: 160-161), is what the powerful freed blacks from the Congo region would call themselves.[6] Ortiz proposes that both rumba and maní are attributed to the Ganga, located in what are today the Sierra Leone and Liberia regions of West Africa. There are similarities between the two terms baile de maní and gangá maní, which is a term used to describe the dances of the manis, a group of people who migrated to Sierra Leone in the mid-sixteenth century (Ortiz 1951:164). Argeliers León supports this idea that baile de maní may be of bantú origin from the Congo region in his ethnographic study of Cuban folkloric traditions in “Del Canto y el Tiempo” (León 67-68).

Just as in capoeira, maní responded through lyrics to the game being played. The instrumentation of maní was usually two or three drums and an agogô.  Mathias Assunção makes the interesting observation that, although the berimbau is considered to be the iconographic instrument of capoeira, the first documentation of capoeira does not include the berimbau (7-8). The instrumentation of maní is actually very similar to capoeira as documented in the well-known engraving “Jogar Capöera-danse de la guerre” (1835) by Johann Moritz Rugendas, which is one of the earliest recorded visual representations of capoeira.[7]

There was also much exchange between players and musicians in both folkloric practices. For example, the leader of the musical line in maní was the cajero drummer. The cajero was supposed to mark a hard hit during the game with a hard hit of the drum. If the cajero missed the hit or was behind, he was taken off the instrument and put into the ring to be taken down. Similarly, different rhythms on the berimbau in capoeira mark a different style of game to be played. Whereas in capoeira, the circle of players surround a game of two capoeristas who battle in the middle, in the maní game, all men forming the circle could throw a hit. In both cases, however, the act of playing became an allegory of the physical violence one must avoid outside of the ring and a ritual for survival of the fittest.

Like capoeira, el baile de maní did not have a set choreography. Players would perform acrobatic punches and kicks to the rhythm of the music within a circle of other maniseros. In both practices players were noted for the surprise attacks that they performed on their opponents and the games were based in techniques of defense rather than attack. Yet, there are violent accounts of both maní and capoeira to the death.[8]

The spiritual worlds of maniseros and capoeiristas also hold parallels. The maniseros often used wrist bands or hid makutos in their belts, powerful charms prepared to help protect them and aid in their opponent’s defeat. In a parallel context, patuás, believed to ‘close the body’ and protect the owner from bad spells, were very popular historically among capoeiristas in Brazil (Assunção 118). Finally, although both were solitary fights, players often formed collectives. In Cuba, for example, one sugar cane plantation could challenge another plantation in maní games (Ortiz 1951:165). Capoeira is famously associated with maltas, Afro Brazilian gangs that would protect one another and battle rival gangs as well as the local authority.

The embodied performance of these cultural affinities parlays into powerful redefinitions of both Cuban and Brazilian culture. Maní was a Cuban folkloric practice that had all but disappeared since Ortiz’s last known documentation of it published in 1951. Today, however, capoeiristas in Havana are rediscovering it in their personal narratives explaining the Cuban connection to Brazilian capoeira. Since Cuban capoeiristas do not have mestres that are shaping their styles of play, they look towards and incorporate Cuban folkloric practices into the swing of their play. It is not uncommon to see movements from rumba or abakuá, for example, in a capoeira roda in Cuba. Players have also mentioned that they are incorporating the steps of baile de maní as part of their cubanization of capoeira. But, maní is not a contemporary practice in Cuba. This means capoeristas are reinterpreting what they imagine baile de maní must once have been like and applying that idea to their capoeira games. The interpretive powers of a Cuba-Brazil hybrid capoeira experience are actually resulting in a revival, or, at least, a rethinking of a Cuban cultural tradition that had been almost all but forgotten.

The capoeirista and the Íreme

Capoeira culture is also being incorporated into performances of Cuban cultural traditions. The way in which I first became involved with the capoeira community in Cuba is a particularly interesting example to illustrate this point. On November 27, 2011, I went to a march in honor of five Abakuá members who were killed in 1871 trying to defend eight medical students executed by the Spanish firing squad for allegedly desecrating a Spaniard’s grave; this was in the time of Spanish colonial rule when tensions between Spanish-born peninsulares and Cuban-born criollos were high. The yearly procession in honor of the 19^th-century medical students departs from the University of Havana and goes across town to La Punta del Prado where there is a statue in honor of these martyred medical students.  However, what is rarely mentioned in the commemorating event is that, along with these eight medical students, five black men also died that day trying to defend the students’ rights. These men were Abakuá members, a male initiatory secret society, who take oaths of lifelong loyalty to one another.

Abakuá Society[9] was founded in 1836 in La Regla and members, descendants of the Calabari cabildo, historically took a rebellious stance against Spanish colonial rule and slavery. As a mutual-aid secret society, Abakuá culture and lore has been transmitted orally and, though Abakuá lore has become ever-present in Cuban popular culture to represent the rebellious and anti-colonial aspects of Cuban culture, much of its meaning remains uninterpreted by outsiders. (Miller 161)

On the day of remembrance of the execution of the 19^th-century medical students in 2011, I did not actually go to the main procession leaving from the University of Havana, but to an alternative event, organized by the Abakuá Association of Cuba, that met in front of Editora Abril in Havana Vieja. I had heard of this event through the rumba circles where I had been studying dance, many of whose drummers and dancers were, themselves, Abakuá members. One of my dance partners was scheduled to play the part of one of the íremes for the march. The íreme, often referred to as the diablito ñañigo, is one of the principal figures in the Abakuá ceremony, representing an ancestral spirit from the other world that dances in typical Abakuá fashion for the duration of the ceremony.

When intellectuals and Abakuá members Orlando Gutierrez and Ramón Torres Zayas began their speeches, instead of beginning the event accompanied by the coro de clave of the abakuá or the beat of the Ékue drum (the ritual drum through which Tánse, the divine fish whose capture supposedly led to the creation of the abakuá society in Africa, and through which the voice of God is said to reverberate), the ceremony opened with the berimbau of capoeira. That was the first day that I met Cuban capoeira instructors Libre and Cobrinha, instructors for the group Caiman Capoeira. Libre played berimbau and sang capoeira songs to lead the event as Cobrinha answered the refrains and called for the crowd to join in.

The Brazilian berimbau opened a public event honoring the Cuban tradition of abakuá and its heroes, which is very significant given the strong markers of specifically Cuban creole culture that commemorate this particular day. Abakuá rhythms are in the basis of most Cuban music, including the rumba guaguancó rhythm, which is the symbol of Cuban national pride. So why was it that if there were Cuban drummers present, the organizers chose the berimbau to introduce the event as well as to be the musical accompaniment during the poetry reading? Purposefully or not, the berimbau, as a symbol of capoeira and, thus, an Afro Brazilian performance of cultural resistance against a dominant colonial system, brought a sense of universality to the specifically Cuban abakuá ceremony that day. The abakuá martyrs became martyrs of a whole cultural process that went far beyond the confines of Havana and linked the creole experience in Cuba to the rest of the Diaspora, sharing an historical experience in slavery and creative resistance across the black Atlantic.

After the berimbau, speeches, and poetry readings, the procession began down Prado Avenue led by two iremes. When the íremes finally arrived at the statue in honor of the medical students, the crowd watched as these íremes danced across the monument and the capoeiristas in the group began to organize a small roda off to the side. I watched in awe as I saw the movements of the íremes and the movements of the capoeristas blend into one.

Cuban capoeiristas overcome obstacles and pool their resources to reproduce capoeira a lo cubano. Players are transforming culture into a form of social capital within their own cultural context. Capoeira in Cuba embodies an experience of social inversion and performative resistance that was developed over centuries of Afro Atlantic exchanges. Though it is a Brazilian expression of national identity, capoeira blurs lines of nationality when localized into the Cuban context, creating a performative dialogue between observable Cuba-Brazil cultural affinities—of both past and present.

All photos are copyrighted to Annie Gibson, the author of this article.

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Confrontés au questionnement sur leur expérience à Bali, une des îles les plus connues de l’archipel indonésien, plusieurs artistes brésiliens et européens ont exprimé avoir vécu un sentiment bouleversant à un moment de leur voyage. Nous avons observé que ce moment de bouleversement résulte d’un choc entre une image ou une idée préalablement établies sur l’île et la réalité rencontrée lors du voyage concret.  Dans le but d’examiner ce bouleversement causé par le voyage et l’environnement balinais, ainsi que le repositionnement cartographique opéré par la chercheuse[1] même, nous proposons la réflexion de cet article. Elle fait partie de nos recherches doctorales liées aux enjeux interculturels autour du topeng balinais. Le noyau de cette recherche est la rencontre d’un certain nombre d’artistes brésiliens et européens praticiens de théâtre avec une forme spectaculaire balinaise, le topeng. Ces rencontres ont apporté des problématiques plurielles, car ces artistes vont percevoir cette forme étrangère à eux, le topeng, selon leurs propres histoires et cartographies personnelles.

Le topeng[2] est une forme de spectacle balinais[3] masquée. Selon l’occasion et le lieu de représentation, le topeng peut avoir des dimensions rituelles (wali) ou de pur divertissement (bali-balihan). Les variantes dédiées au divertissement sont le topeng panca (cinq), joué par plusieurs acteurs, et le topeng prembom (mélange) qui amalgame le topeng et d’autres formes théâtrales. Le topeng wali cérémonial était traditionnellement joué par un seul acteur. Il est nommé topeng pajegan, aussi appelé topeng sidhakarya ou topeng wali.

Le topeng est à la frontière entre le rite religieux et  la forme spectaculaire narrative. À travers une succession de masques, l’acteur-danseur, ou les acteurs-danseurs, mettent en scène les histoires de leurs aïeux, en créant par là un lien avec la société contemporaine balinaise. La visitation mythique des ancêtres a lieu en dialogue avec le présent. Au moyen de ses personnages comiques, le topeng est lieu d’enseignement philosophique et religieux, de commentaire social et d’affirmation de la généalogie d’un clan par le biais de l’humour. Dans le topeng wali, la fonction rituelle et cérémoniale est exercée par son dernier personnage, le Sidhakarya. Du point de vue du comédien, une représentation de topeng combine des danses complexes, de l’improvisation verbale qui demande une grande habileté du comédien et l’exécution de pratiques rituelles liées à la cérémonie principale.

Avec le flux grandissant de touristes dans l’île, progressivement, les Balinais vont commencer à chorégraphier et à présenter des danses basées sur des transes de possession d’usage essentiellement sacré. En 1971, un séminaire nommé « Danse sacrée et profane » est organisé par le LISTIBIYA, la Commission d’Évaluation et Promotion de la Culture[4]. L’objectif est de délimiter dans l’ensemble les formes balinaises les frontières entre le sacré, le séculaire et le profane. Tel le balinais, l’indonésien ne connaissait pas ces termes et les néologismes de base latine sont alors créés : sakral et provan. Une classification est alors établie entre les formes wali (sacrées), bebali (cérémoniales) et bali-balihan (séculières). Le rapport entre le lieu de représentation et le temple (pura) révèle énormément sur la sacralité de la forme.

Dans cet article nous essaierons d’exposer premièrement deux exemples de bouleversements à l’égard de l’Autre concernant le choc entre les imaginaires fictionnels auparavant créés, dans les exemples de Roberta Carreri, comédienne de l’Odin Teatret et Ana Teixeira, metteur en scène de l’Amok Teatro. Ensuite, nous parlerons d’un bouleversement géographique vécu par Felisberto Sabino, professeur à l’Université de São Paulo. Finalement, nous exposerons comment le parcours de voyage du Brésil à la France et de la France à Bali, a provoqué un bouleversement profond dans notre cartographie personnelle. En tant que chercheuse et comédienne, nous nous sommes impliquées dans l’analyse du déplacement cartographique qui a été opéré dans notre imaginaire grâce à ces successifs voyages. De ce fait, nous voulions exposer les contradictions originaires de cette confrontation.

Ainsi, avant d’aller à Bali, tous ces artistes avaient une idée mentale et particulière de ce que pourrait être cette île, ces formes spectaculaires et son contexte religio-culturel. Ces artistes voyageurs avaient également une image ou plutôt un imaginaire fictionnel de Bali. S’y rendre pour un voyage d’études, même s’il était initialement restreint au contexte de l’apprentissage d’une danse, a signifié pour eux la confrontation de cet imaginaire antérieur avec l’expérience du réel de l’environnement balinais.

À propos de la création d’images sur Bali

Au long du siècle XX, des voyageurs européens et nord-américains ont produit un ensemble diffus de récits de voyages, de travaux anthropologiques, de clichés photographiques et de films sur Bali. Cet ensemble important de registres commence à être créé à partir du début de la présence coloniale néerlandaise à Bali et de la conséquente ouverture de l’île au tourisme[5]. Depuis ce fait, la présence de touristes, dont des artistes divers, ne va pas cesser d’augmenter.

Depuis le début de l’exploitation coloniale néerlandaise, le rôle des artistes étrangers, admirateurs ou apprentis des arts balinais, a été très significatif, voire fondamental, dans la promotion et dans le faire connaître de l’île au monde. Leurs œuvres écrites, photographiques et filmiques ont fortement collaboré à la diffusion d’un imaginaire « paradisiaque » de cette île aux dieux, ou aux démons, selon le goût et la préférence du chroniqueur :

Parmi les visiteurs, il faut accorder une considération particulière à la petite communauté d’étrangers qui séjournent à Bali au cours de l’entre-guerres. Des artistes et des intellectuels pour la plupart – sans oublier une poignée de commerçants – ces résidants étrangers constituèrent l’avant-garde aussi bien que la caution culturelle du tourisme élitaire de l’époque coloniale. À ce titre, leur rôle fut de médiateurs entre Bali et les touristes, non seulement en accréditant et en diffusant l’image de l’île comme paradis en Occident, mais encore et surtout en identifiant la société balinaise à sa culture – réduite en circonstance à ses manifestations artistiques et cérémonielles. Leur influence sur les modalités de la mise en tourisme de Bali s’est exercée de plusieurs façons. (Picard, 1992 : 30)

Cependant, la vulgarisation des images de Bali et de ses habitants n’a pas été faite exclusivement par le biais de ces voyageurs étrangers. Au long du siècle dernier, le flux de déplacements d’artistes balinais à l’étranger est également considérable et débute dans le contexte des Expositions Coloniales. D’ailleurs, le plus célèbre témoignage d’une forme spectaculaire balinaise dans le champ théâtral européen et américain est certainement celui d’Antonin Artaud, « Sur le Théâtre Balinais », présent dans son ouvrage Le Théâtre et son Double. Il a été écrit après sa visite à l’Exposition Coloniale de 1931, à Vincennes, en France.  D’un côté, ce texte est l’expression du bouleversement visionnaire d’Antonin Artaud devant cette troupe balinaise[6]. Il s’agit d’une expérience révélatrice qui lui fait découvrir une forme théâtrale qu’il identifie comme métaphysique, active sur le plan physique. Le théâtre balinais vu à Vincennes est pour lui le seul contact avec Bali à partir duquel il élabore sa pensée sur l’Orient et le théâtre oriental :

En fait, ce fut pour Artaud le seul contact avec l’Orient comme territoire concret, certain, des sources, puisqu’il n’a jamais fait le voyage vers l’Orient, que ce soit en Chine ou au Tibet dont il a toujours rêvé et que, comme il le dit lui-même, il aurait très bien pu faire à la place du voyage au Mexique. Or c’est à partir de là qu’Artaud développe toute une réflexion beaucoup plus vaste sur l’opposition Orient-Occident dans Le Théâtre et son Double, car il a parfaitement bien pressenti – à travers cette brève mais fulgurante découverte – qu’il y avait là une pratique de signes impliquant une culture autre (…) (Borie, 1989 :167)

La lecture des textes d’Antonin Artaud, « Sur Théâtre Balinais » et « Théâtre Oriental et Théâtre Occidental », est commune à plusieurs artistes de la scène, dont ceux analysés dans cet article[7]. Pour les pratiquants de théâtre, ces textes restent une première approche de Bali. Conséquemment, ils induisent à la création d’un « récit fictionnel » de Bali. Telle démarche nous a été très clairement exemplifiée par le témoignage de Felisberto Sabino :

Ma première référence de Bali ne vient pas de cette recherche actuelle. Elle est antérieure, de mon époque d’étudiant de théâtre. Elle vient du Théâtre et son Double d’Artaud. Alors, à partir de cela et de la manière dont la question artaudienne est pensée ici au Brésil, tout cela m’a amené à un imaginaire… J’ai créé une « histoire » de Bali à partir de ce qu’Artaud a écrit. J’avais un Orient idéalisé, tant son côté culturel, quant sa vie quotidienne. (Coelho et Sabino, 2012)

Parmi les éléments de ce « récit fictionnel » de Bali, l’affirmation de l’opposition entre le théâtre « oriental et occidental » a été particulièrement assimilée par les artistes interviewés et par des artistes de la scène en général. Dans le cas des brésiliens, il nous semble que ces catégories n’ont pas encore mérité une problématisation adéquate. Nous reviendrons à ce sujet plus loin dans cet article. Puisque dans la réflexion artaudienne, « l’Orient » est le territoire des sources et du mystique et les formes scéniques « orientales » matérialisent ces caractéristiques, dans « une sorte d’architecture spirituelle » (Artaud, 1964 : 67). Le vécu de la présentation des Balinais lui a ouvert un champ vaste pour la réflexion conceptuelle de ce qui serait le « théâtre oriental » :

(…) his writings on the Balinese and Cambodian dances are among the most alluring fictions of the « oriental theatre » that have ever been written. Fictions, I emphasize, because Artaud’s essays are neither historical accounts nor systematic descriptions of what he saw it is unlikely that he knew the differences between kebyar, djanger, legong, and baris they are his envisionings of an « impossible » theatre. It is essential to keep in mind when discussing Artaud’s attitude to the « oriental theatre » that « The stimulus (of the Balinese and Cambodian dances) could just as well have come from observing the theatre of a Dahomey tribe or the shamanistic ceremonies of the Patagonian Indians » one could add the traditional dance-theatres of India like kathakali and chhau « what matters is that the other culture be genuinely other: that is non-Western and non-contemporary.» (Artaud 1976, xxxix) What concerned Artaud was not the Balinese theatre as such but the « oriental theatre » – a term he created to evoke a magical storehouse of ancient rhythms and gestures shared by diverse theatres from the East. (Bharucha, 1984 : 3)

Telle que nous l’évoque Rustom Bharucha, la réflexion artaudienne va conduire les artistes d’influence européenne à percevoir les formes scéniques d’Asie d’une manière homogène, tel un grand ensemble, en effaçant les différences fondamentales qui existent entre elles. Deuxièmement, elle renforcera une ligne de pensée qui conçoit une opposition ontologique entre l’Orient et l’Occident et qui se prolonge jusqu’à nos jours. Par exemple, Antonin Artaud place ce théâtre hors du domaine du texte et par cet aspect il s’opposerait inévitablement au théâtre dit « occidental ». Cependant, la place du discours oral dans la plupart de formes scéniques balinaises est fondamentale. Dans ces formes plusieurs sources textuelles sont employées. Le gambuh se sert du Malat, un recueil d’histoires du prince Panji, le wayang wong adapte le Ramayana pour la scène et le wayang kulit utilise comme base de son discours les histoires du Ramayana et du Mahabharata. En outre de se nourrir de ces deux épopées, l’acteur-danseur du topeng articule les textes du Babad, chroniques généalogiques des clans balinais, dans ses improvisations.

Sous le choc du réel de la scène balinaise

Roberta Carreri découvre le théâtre balinais dans le cadre de l’ISTA – International School of Theatre Antropology, une école itinérante dirigée depuis 1980 par l’Odin Teatret. Son premier voyage à Bali date des années 90. Le sentiment de bouleversement qu’elle y éprouve est justement lié au choc entre un contexte imaginé et le réel de la scène balinaise :

Je vais dire une chose qui peut être provocante. Mais j’ai connu le théâtre balinais en Europe, dans le contexte de l’ISTA. Cela signifie que j’ai vu le spectacle sur une scène qui était très propre avec un fond noir. C’était magnifique de les voir, car ils étaient tellement différents du contexte qu’ils sortaient vraiment. Et puis quand je suis allée à Bali, ce qui m’a frappé c’est le grand contexte, le monde. L’univers dans lequel ils bougeaient était tropical, tout à fait en harmonie avec eux. Mais la scène était très pauvre et très rough, très dure. Elle n’était pas soignée. Et cela m’a frappé beaucoup, parce que je pensais que tout l’aspect religieux demandait aussi un sol comme celui du théâtre Noh, bien poli. Tandis que là, non, c’était la terre ou le ciment. Je ne voyais pas cet endroit comme plein de possibilités. Je voyais quelque chose de dur. (Carreri et Coelho, 2012)

Premièrement Roberta Carreri a été frappée par l’harmonie entre l’environnement balinais et les comédiens. Cependant, le fait de ne pas rencontrer l’image qu’elle avait créé pour le lieu religieux balinais la bouleverse davantage. Il faut préciser qu’à Bali un grand nombre de présentations se déroulent à l’intérieur des temples et en concomitance avec des rites divers. En outre, les temples sont en plein air. Nous pouvons discerner la déception générée par son expectative envers la scène balinaise. Son témoignage nous est révélateur, car Roberta Carreri exprime clairement l’attente que cet ensemble couramment nommé « théâtre asiatique » ou « théâtre oriental » soit uniforme. De ce fait, la tendance des artistes est d’uniformiser l’espace scénique du temple balinais et celui du Noh japonais, car il s’agit dans les deux cas d’un « théâtre oriental » et parce qu’il s’agit d’une forme spectaculaire liée à un contexte religieux. Ce label est justement le symptôme d’une généralisation.

La différence entre assister à un spectacle balinais en Europe et dans son environnement d’origine est également soulignée par Roberta Carreri :

Et pour moi c’était une grande différence de voir une troupe balinaise faire ce spectacle dans un théâtre en Europe, et de les voir faire ces représentations à Bali. C’était vraiment le temple de Batuan. Peut-être que tu l’as vu, non? Je n’arrive pas à le penser comme un temple. C’est un temple, bien sûr, mais où nous faisions nos répétitions, c’était un endroit très brut, pas magique. Il devenait magique quand les acteurs, les danseurs et les musiciens commençaient leur performance. (Carreri et Coelho, 2012)

La brutalité du sol en ciment du lieu où se déroulent simultanément les présentations de topeng et les prières des balinais lui provoque un sentiment d’étrangeté. C’est en apercevant ce sol brut couvert par les restes d’offrandes défaites, pas magique, selon ses mots, qu’elle se rend compte de la singularité du terrain balinais. Ce sentiment d’étrangeté lui a permis de percevoir l’altérité. En outre, le spectacle balinais présenté en Europe ne lui offre pas la dimension de la culture balinaise comme le fait celui réalisé in loco.

Pour Ana Teixeira : Ce n’était pas une légende

Issue de la rencontre entre une danseuse brésilienne, Ana Teixeira, et un comédien français, Stéphane Brodt, l’Amok[8] Teatro est une compagnie de théâtre très active au Brésil[9]. Pendant plusieurs années Stéphane Brodt a été comédien du Théâtre du Soleil. Il avoue que son regard envers les formes spectaculaires d’Asie a été fondamentalement façonné lors de ses années de travail de cette compagnie. L’influence d’Ariane Mnouchkine est flagrante. Selon son propre ressenti, le pont qui l’amène à l’Asie est celui construit par Ariane. Tant Ana Teixeira que Stéphane Brodt font référence à un événement qui les a profondément marqué lors d’un voyage à Bali. Voici le témoignage d’Ana Teixeira :

Alors, vous me demandez qu’est-ce qui peut avoir transformé ou « bouleversé » mon parcours… Je dirais qu’il y a eu un événement spécialement marquant. C’était lors d’une cérémonie, dans une maison. Il s’agissait d’une cérémonie post enterrement, pour les morts, et plusieurs choses y avaient lieu. Il y avait un théâtre de marionnettes, il y avait des masques, des jeux. Il y avait tellement de choses, même des coqs ! Il y avait un peu de tout ! Tout d’un coup nous avons entendu quelqu’un frapper sur une boîte: tac, tac, tac, tac… C’était un manipulateur qui jouait un spectacle de wayang kulit devant personne. Cela m’a touché énormément ! Il n’y avait personne et néanmoins c’était merveilleux. Mais personne ne le regardait. Il le faisait pour les dieux vraiment. Ce n’était pas, disons, une légende. Il faisait cela vraiment pour les dieux. Cela m’a beaucoup marqué, car cela donne uns sens complètement différent à l’acte théâtral. Cette expérience, évidement, est imprégnée en moi jusqu’à aujourd’hui. Je crois que c’est ce qui est le plus imprégné. (Coelho et Teixeira, 2012)

Ici, le moment de bouleversement est très précis et son souvenir demeure très vivant. Ana Teixeira est frappée par la confirmation d’un fait qu’elle jugeait de l’ordre du fictionnel, une légende. Elle savait que l’on pouvait rencontrer à Bali une forme de « théâtre sacré », dans les formes de spectacle liées à des cérémonies religieuses. Cependant, l’image de ce qui serait ce « théâtre sacré » était loin de ce qu’elle a vécu concrètement. Il y a une distance entre ce qui est imaginé et l’événement concret. Possiblement, l’image floue et générale qu’elle avait de « théâtre sacré », tout en coup, de manière inespéré, s’est cristallisée devant elle sous la forme de ce dalang[10] joueur de wayang kulit lemah[11].

Le retour à l’enfance brésilienne : le voyage à Bali, voyage au passé

Felisberto Sabino est professeur de théâtre de marionnettes et de formes spectaculaires traditionnelles brésiliennes à l’Université de São Paulo, au Brésil. Les folguedos brésiliens, tels le bumba-meu-boi et le maracatu[12], sont un de ces intérêts de recherche préférentiels. Il est autrement frappé lors de son premier voyage à Bali en 2011. Le bouleversement chez Felisberto Sabino est lié à un rapport particulier entre étrangeté et familiarité. Il éprouve un choc géographique intense, un mélange entre voyage concret et voyage dans le temps :

Je suis de Minas Gerais, j’ai grandi là-bas et j’ai environ 50 ans. Alors, quand je suis allé à Bali… je parle des villages moins centraux. Il y a là-bas un certain rapport dans la campagne, dans les rapports familiaux, dans les relations entre les gens, qui m’a beaucoup rappelé une région de Minas Gerais, la zone Est. Cela m’a beaucoup rappelé la Vallée du Jequitinhonha, un endroit que je fréquentais enfant. (…) Ils vivent dans un espace-temps qui est le XXIème siècle, mais en même temps je me suis senti dans mon enfance, dans les années soixante-dix, à Jacinto (village). Le voyage m’a offert cela, une certaine brésilité (brasilidade)… Et moi, je n’avais jamais imaginé pouvoir être proche de cela à Bali… (Coelho et Felisberto, 2012)

L’environnement balinais provoque en lui un vrai voyage « à la madeleine de Proust ». L’odeur de la fleur de frangipanier, omniprésente dans les offrandes balinaises, l’a embarqué au Brésil, à l’État de Minas Gerais de son enfance :

Alors, c’était tellement bizarre. J’étais là-bas et les choses qui m’ont semblé étranges n’étaient pas les choses exotiques, mais mes celles de tous les jours, les choses que j’avais déjà éprouvé une fois dans ma vie, dans un autre lieu, dans une autre époque. Cette connexion m’a fait faire un tour en moi même. Les choses exotiques, les bâtiments, la température du lieu, les costumes, ces choses que l’on trouve normalement bizarres, ces choses-là ne m’ont pas semblé étranges. Je les avais déjà vu, ou je les attendais. Mais marcher dans une rue sans éclairage, par exemple, cela m’a emmené dans les années 60. C’était comme si j’étais chez moi. (…) Alors c’est cela qui était le plus drôle : je suis allé de l’autre côté du monde pour sentir des choses que je ne sentais pas depuis si longtemps, dans un pays censé être différent… (idem)

Felisberto Sabino perçoit à Bali un lien insoupçonné avec le Brésil. Il est déconcerté par cette connexion et par la contradiction qui s’établit. Il se voit en tant qu’occidental, mais il se sent plus proche de Bali que de la France européenne. Intuitivement, guidé par son ressenti personnel, il suggère cette approximation inattendue :

Cela était très bien et c’était très différent de ce que j’ai vécu en Europe. Dans ce sens-là, je me suis senti beaucoup plus proche de Bali que de l’Europe. Et c’est étrange, car Paris est occidentale et pour ceux qui font du théâtre c’est une référence très forte. (idem)

Nous avons eu un ressenti proche de celui de Felisberto Sabino, lors de notre premier séjour à Bali en 2008. C’est en exposant cette expérience que nous essaierons de comprendre le processus qui nous a fait redessiner notre cartographie personnelle du monde.

Une cartographie personnelle redessinnée grâce aux voyages

D’une manière similaire à celle décrite par Felisberto Sabino, notre parcours de voyage du Brésil à la France et de la France à Bali a provoqué un bouleversement profond dans notre cartographie personnelle. L’affranchissement successif de ces frontières nous a permi une vision du monde sous une perspective absolument nouvelle.

Le terme « cartographie » est ici employé dans le sens que lui confére la Géographie contemporaine. Outre le fait de designer la science qui étudie et qui créé des cartes géographiques, la cartographie est pensée en tant que théorie cognitive de la représentation du monde. Elle est également perçue en tant que théorie sur les technologies à travers lesquelles la complexité du monde réel est réduite à une représentation graphique. Ainsi les images sont projetées pour que l’on puisse s’approprier intellectuellement le monde (Lévy, 2003 : 135).

Cependant, nous parlons d’une cartographie personnelle. De ce fait, nous supposons que nous avons tous une représentation imaginaire du monde dans nos esprits. Telle qu’une carte, cette représentation est dessinée par nos réflexions et par l’assimilation de la pensée des autres sur le monde. Ainsi, notre point de vue personnel et notre lieu d’énonciation sont cruciaux pour la configuration de cette carte. D’une certaine manière, cette représentation nous guide dans nos contacts avec l’Autre. Par le biais d’un exemple personnel, nous allons exposer la manière dont s’est opéré ce changement de lieu d’énonciation et par conséquent, de cartographie personnelle.

Après avoir fini la Licence en Théâtre à l’Université Fédérale de Minas Gerais au Brésil, nous avons déménagé en France pour poursuivre nos études à l’Université Paris 8. Notre première intention à l’époque était également de poursuivre une recherche pratique dans le champ de masques théâtraux, démarche que nous avions commencé auparavant au Brésil.

En arrivant à Paris, nous avons participé à un atelier de topeng, à l’ARTA, Association de Recherche des Traditions de l’Acteur à la Cartoucherie de Vincennes. À l’époque de ce premier atelier, nous étions simplement fascinées par les masques du topeng et par la pratique avec ceux-ci. Nous avons fait un deuxième atelier de topeng à l’ARTA, avant de nous rendre concrètement à Bali. Cette forme scénique avait été choisie comme sujet de master. Avant le premier voyage à Bali, en 2008, nous nous sommes consacrées à la lecture de textes disponibles en anglais, français et italien sur le topeng. Six mois après la soutenance de notre premier travail écrit sur le topeng, nous sommes allées à Bali pour continuer nos études pratiques de cette forme scénique.

Ce séjour a provoqué un grand bouleversement pour quelqu’un qui attendait un lieu exotique. Pendant la période vécue à Bali, nous avions continuellement la sensation ambiguë de familiarité et d’étrangeté auprès de cette île. Le climat tropical, la végétation luxuriante, le riz à la table, les fruits, les gens accueillants et d’autres aspects nous ont fait nous sentir chez-nous. Plus qu’en France où nous habitions et où nous pensions partager une même « occidentalité », en outre un fond culturel de base occidental. En même temps, la culture balinaise s’avérait extrêmement différente de la brésilienne.

À Bali, une confrontation continuelle a eu lieu entre ce que nous attendions, ce que nous avions lu et l’expérience que nous éprouvions sur le moment. Pendant quelques mois, à côté de l’apprentissage de la danse, nous accompagnions les répétitions de gambuh au village de Batuan et les présentations de topeng. Nous étions logées chez une famille autochtone, ce que nous a permis d’assister à plusieurs cérémonies aux temples de l’île. Nous avons vécu intensément la vie quotidienne des villages d’Ubud, Peliatan et Batuan, situés à l’intérieur de l’îIe.

Progressivement au cours de ce voyage, nous avons compris que ce qui était exotique pour les auteurs européens et américains, décidément ne l’était pas pour nous. Notamment, nous percevions que la notion d’exotisme était couramment employée à partir d’un lieu d’énonciation unique. L’exotisme serait présent dans ce qui ne correspond pas aux formes « occidentales ». Même si les auteurs contemporains n’emploient pas explicitement ce mot, la notion « d’exotisme » est implicitement présente, déguisée par celle de l’esthétique du divers. Puisque le divers, l’autre, est encore placé comme étant le non-occidental dans le discours écrit dominant. Pour cela, nous attendions aussi de Bali un lieu « exotique et particulier ».

C’est dans ce conflit entre ces « lieux d’énonciation de l’exotisme » que nous  avons pris conscience d’une certaine confusion dans notre point de vue antérieur à ce premier voyage à Bali. Nous avions automatiquement emprunté une perspective « occidentale », sans nous rendre compte de la complexité liée au lieu d’énonciation brésilien. Ce lieu d’énonciation troublé est révélé aussi par la difficulté à définir un placement cartographique du Brésil dans un monde divisé par le binôme Orient / Occident.

Parallement à nos recherches doctorales, nous avons informellement demandé quelle serait la place du Brésil dans cette carte qui divise le monde entre l’Orient et l’Occident. Cela a été fait en Europe à des audiences diverses. Pour la plupart des auditeurs non-Brésiliens et non-Latino américains, la réponse était claire. Le Brésil ne fait pas partie de l’Occident. Il est dans un ailleurs géographique, tel l’Afrique. Une minorité d’auditeurs a évoqué le fait que les métropoles brésiliennes comme São Paulo et Rio de Janeiro sont plus occidentalisées. Quelques-uns hésitaeint, sans savoir exactement, quelle réponse donner. Cependant, dans le sens commun, le Brésil n’appartiendrait pas à l’Occident.

De la perspective brésilienne, il est intéressant de noter qu’il existe un Orient et un Occident et que nous faisons partie de ce dernier. Les Brésiliens, particulièrement l’élite universitaire, absorbent un point de vue « occidental » lors des rapports envers les cultures asiatiques et cela est spécialement vrai dans les champs du Théâtre et de la Danse. Interrogés sur la place du Brésil dans ce binôme Orient versus Occident, Ana Teixeira et Felisberto Sabino sont unanimes: ils le placent dans l’Occident. Nous avons demandé à Ana Teixeira quelle était la place du Brésil dans le contexte de ce binôme :

D’abord, je crois que dans notre histoire politique il y a un mouvement plus important et conscient de se voir. Je dirais que pendant beaucoup de temps je voyais le Brésil en tant qu’Extrême Occident, pas en tant qu’Occident : très imprégné de la culture nord-américaine, avec une économie ultra capitaliste, libérale. (…) Je crois qu’aujourd’hui on se voit plus lié à l’Afrique… D’ailleurs, on la localise où ? Occident ? Orient ? L’Afrique est toujours mise en tant que continent totalement à part qui ne se situe dans aucun endroit de la planète. Alors, je pense qu’aujourd’hui, la conscience de la culture africaine au Brésil est considérablement plus importante qu’il y a quelques années. C’est l’impression que j’ai. Les gens prennent plus conscience aussi de leurs différentes racines : arabe, ibérique, européenne, africaine, amérindienne. Le Brésil essaye de comprendre son identité, indépendamment d’une identité européenne. Et je remarque que même du point de vue de la géopolitique internationale que le Brésil a un autre rôle aujourd’hui. (…) Depuis quelques années, le Brésil se place de manière plus indépendante, parlant par lui-même, il n’est pas toujours aligné avec les Américains. Il se voit constitué de différentes cultures et ces cultures-là sont valorisées. Pendant beaucoup de temps, seule la culture européenne était valorisée. Aujourd’hui non. (…) Finalement,  je ne saurai pas te répondre “c’est comme ça”. (Coelho et Teixeira, 2012)

Ana Teixeira aperçoit l’Afrique dans un non lieu dans cette carte. Le Brésil serait un « Autre Occident ». Felisberto Sabino appréhende cette question de manière similaire à celle d’Ana Teixeira :

En fait, je parle de mon expérience. Je crois que le Brésil est à la fois dans et hors de l’Occident. Dans un certain sens, il est dedans, comme si l’Occident était un vêtement, une peau, plus à l’extérieur, Mais si l’on va à la chair, je crois qu’il n’y est pas, car nous avons quelque chose… … Je ne sais pas si c’est lié à la forte influence indienne, africaine… Nous sommes occidentaux, mais pas comme des européens. Je pense que l’influence de la culture indienne et africaine a été déterminante pour notre contradiction, cela nous a apporté des choses, nous avons un rapport corps et esprit, plus proche de cette dimension du sacré qu’un européen, qu’un français. C’est un ressenti. Je n’ai aucun argument scientifique. Je suis dans le domaine de l’impression, de la perception. Je crois que nous sommes “Occident” mais d’une autre manière. (Coelho et Sabino, 2012)

Ana Teixeira et Felisberto Sabino, ainsi que d’autres Brésiliens, ne réalisent pas le fait que cet Occident « officiel » ne considère pas le Brésil comme un pays occidental. Dans le champ théâtral, le Brésil est encore vu comme un pays « d’ailleurs ». Cette valorisation des matrices formatrices du peuple brésilien, évoquée par Ana Teixeira, nous semble cruciale pour une réflexion profonde sur rapport identitaire brésilien. Les travaux des anthropologues tels que Darcy Ribeiro, nous aident à saisir cette identité sous une perspective plurielle et continentale.

Par ailleurs, ce modèle de conception du monde élit deux pôles et crée des territoires marginaux. Même si nous considérons les théories critiques de l’Orientalisme, depuis les travaux de Edward Said, où la construction européenne de l’Orient est analysée, nous devons également considérer les territoires qui sont mis à part. La question se pose encore si nous divisons le monde entre Occident et non-Occident, comme il est coutume chez les théoriciens postcoloniaux.

Nous mettons en question le point de vue brésilien envers l’Orient, car la majorité de l’élite universitaire de ce pays continue à emprunter ce binôme Orient/ Occident pour dessiner la cartographie du monde. Et de ce fait à se penser et à s’identifier en tant qu’occidentale. Par conséquent, des perspectives “européennes et nord-américaines” sont empruntées pour penser l’Asie. Selon Heloisa Toller Gomes, les questions sur l’altérité et l’identité ont été toujours complexes au
Brésil :

Considérés comme “les autre” de l’Europe, avec leur population fréquemment vue comme sous-race par les visiteurs et les observateurs étrangers, les Portugais ont dupliqué contre leurs colonies la discrimination et le mépris qu’ils ont senti de la part de l’Europe “plus civilisée” à leur endroit. On ne s’étonnerait pas que la question de l’altérité soit remplie par des complexités très particulières.

Les spécificités du colonialisme luso brésilien ont dessiné les traits structurels de notre formation populationnelle, culturelle et idéologique, par conséquent de notre construction identitaire.[13] (Gomes, 2006 : 4)

À ce sujet, cet article a proposé l’exposition de cette contradiction de l’identité brésilienne. Nous pensons qu’une problématisation collective à ce sujet et un ajustement de perspective sont urgents et indispensables pour une réflexion plus approfondie sur nos appartenances et nos identités multiples.

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Panning through the dismal space of out-of-service garbage trucks against a dreary city skyline, the opening scene of The Salt Mines (1990) introduces us to Sara, a self-identified Latina transvestite working as a prostitute in New York City. A diamond in the rough with goldilocks hair similar to Farah Fawcett of the 1970s, she is presented as both a seasoned veteran of the streets and a mentor to Gigi and Giovanna, two other transvestite prostitutes whom we also meet in the film. As an image of grace surrounded by the squalor of poverty, disease, and death, Sara is also an image of queer defiance, seemingly unfazed by her physical environment and oppressive life experiences as an exile from Cuba and a refugee of the Mariel boatlift. One year later in the follow-up film The Transformation (1995) we meet Sara again; only this time, Pastor Terry Wier is our medium to her life, or rather, death as a woman and “born again” into a man. Sara is now Ricardo, transformed by his devotion to the Christian faith and teachings of a heteronormative lifestyle.

While the Salt Mines follows the unique lives of Gigi, Giovanna, and Sara as they make a home among the salt deposits used by the New York Sanitation Department to clear away snow in the winter, The Transformation centers on Sara’s new life as Ricardo, undergoing the transition in order to be “rescued” by a conservative Christian ministry after discovering she is HIV positive. As seen in these documentary films, how is it possible that, in the space of cinematic time, what once was an image of queer defiance – Sara in The Salt Mines – becomes the epitome of queer catastrophe and Christian fundamentalist triumph, as embodied in Ricardo in The Transformation?

Figure 1. Sara in The Salt Mines (left) and Ricardo in The Transformation (right).

Viewed side-by-side, The Salt Mines and The Transformation charts a series of dynamic ambiguities and continual movements across differences of race, gender, sexuality, class, and religion. Moreover, as a genre of film intended to record and interrogate aspects of reality, the latter documentary does not offer a “picture perfect” conclusion to Ricardo’s new life as a born-again Christian who is happily married to the woman of his dreams. Rather, it ends with a brutally honest moment in which Ricardo, now physically impaired by the onslaught of the AIDS virus, reveals his desire that if he still had a choice, “I would choose to be a woman.” Concluding on a somber affect that leaves viewers stunned at Ricardo’s self-confession, The Transformation challenges the notion of fixed, visible, and transparent identities, as captured in The Salt Mines.

When making the films, directors Susana Aikin and Carlos Aparicio utilized a style of documentary that allowed viewers to deduce their own conclusions of what is seen on screen, free from stylistic choices of music, interviews, scene arrangements, or voice-over narrations. Known as the “observational mode” of documentary, this perspective helps to demonstrate the role of documentaries as instances of discourse rather than “window[s] on unscripted, undirected, unrehearsed, and unperformed realit[ies].”[1] Nevertheless, I would argue, the force of these films stems from the fact that they remain narratives grounded in some version of actuality and experience, involving social actors as opposed to stock characters. By engaging the visual texts as offered in these films, this essay explores the incongruities that exist between reality and representation.As separate texts, The Salt Mines and The Transformation also offer distinct examples of what Donna Haraway terms “situated knowledges,” where each film holds a distinct and partial point of view—rather than a disembodied objectivity—that provides a more nuanced account of information constituting a specific context or environment.[2] The questions these documentaries raise are thus linked and different: while The Salt Mines looks at an exceptional group of transvestites in order to question the precarious nature of queer kinship formations in public spaces, The Transformation follows the new Christian life of Ricardo (Sara in The Salt Mines) to demonstrate and document the forceful nature of ideological state apparatuses—to borrow Althusser’s term—in constructing and maintaining the dominant norm of cisgender heterosexuality. In using Cynthia Fuch’s description of the self-conscious representations of documentary conventions, The Salt Mines and the Transformation ultimately map “a constellation of anxieties about queer expression, verification, and representation by complicating traditional links between visibility and identity and, in particular, by insisting that race, gender, class” – and, I would add, religion – “are inextricable from sexuality in any conception of identity or reality.”[3]

Technique for Visibility: Queer Reframing in Observational Documentary

In Reframing Bodies: AIDS, Bearing Witness, and the Queer Moving Image, Roger Hallas (2009) examines a corpus of queer films and videos made between the mid-1980s and the early 2000s in response to the AIDS epidemics in North America, Europe, Australia, and South Africa. While he does not incorporate The Salt Mines or The Transformation as films within his body of “queer AIDS media,” Hallas’ use of the term reframing is particularly useful for my analysis of the two documentaries. Hallas explains how his archive of queer AIDS media radically reframes not only how viewers perceive HIV/AIDS but also the spaces in which they circulated.[4] As these films are “neither mere ideological critiques of the dominant media representation of the epidemic nor corrective attempts to produce ‘positive’ images of people living with HIV/AIDS,” their importance lies in the ability to document both the individual and collective trauma of AIDS. As he clarifies further:

This discursive act required a sustained dialectical tension between directly attesting to the medical, psychological, and political imperatives produced by AIDS and contesting the enunciative position available to people with HIV/AIDS in dominant media representations, which had consistently subjected their speech to either a shaming abjection or a universalistic humanism. Moreover, the dialectical dynamic of these works reframed not only the bodies of the witnesses seen and heard on the screen but also the relationship of such represented bodies to the diverse viewing bodies in front of the screen.[5]

In line with Hallas’ description, The Transformation highlights the specific capacity of documentary to “bear witness” to the historical trauma of AIDS, as evidenced by the circumstances that inform Sara’s decision to become Ricardo. However, unlike the films analyzed by Hallas that also document the culture of care emerging from the queer community’s response to the epidemic’s effects of illness, death, and loss, The Transformation does not incorporate AIDS activism or any type of political mobilization against queer discrimination. Rather, and more tellingly, the film attest to the ways in which dominant discursive regimes, as depicted through Pastor Terry Wier’s use of religious rhetoric, have the power to shape queer bodies into “right” subjects. In using Althusser, to what set of interpellating calls does Sara respond?

Because Aiken and Aparicio reframe the discourse on AIDS within narratives of the ordinary and everyday versus through sensationalist accounts, The Salt Mines and The Transformation must also be understood as falling within the observational mode of documentary filmmaking. In Bill Nichols’ influential study (2001) of contemporary documentary film, he identifies six types, or modes, of documentary. While his classification scheme recognizes the performative mode as particularly salient for social groups who have been historically shunned from the lens of the camera, it is the observational mode of documentary that is at play within Aiken and Aparicio’s films. Arising from technological innovations of the 1960s that made possible mobile lightweight cameras and portable sound recording equipment, observational documentary allows the viewer to get an intimate and immediate sense of individual human character in quotidian life. As Nichols elaborates further the perspective of observational documentaries:

We look in on life as it is lived. Social actors engage with one another, ignoring the filmmakers. Often the characters are caught up in pressing demands or a crisis of their own. This requires their attention and draws it away from the presence of the filmmakers. The scenes tend, like fiction, to reveal aspects of character and individuality. We make inferences and come to conclusions on the basis of behavior we observe or overhear. The filmmaker’s retirement to the position of observer calls on the viewer to take a more active role in determining the significance of what is said and done.[6]

From Nichols’ description, viewers of both The Salt Mines and The Transformation see and hear firsthand the daily struggles of Gigi, Giovanna, and Sara – ranging from material conflicts between Gigi and Giovanna over feminine articles of clothing and hormone injections to better “pass” as women, to the internal struggles of Ricardo as he questions his decision to transition for communal and social belonging outside of his former life in the streets as Sara.

The social commitment of observational documentary is wholly apparent, then, given the presence of the camera “on the scene” that records daily events and lived experiences in the historical world. However, “this also affirms a sense of fidelity to what occurs that can pass on events to us as if they simply happened when they have, in fact, been constructed [and edited] to have that very appearance.”[7] This constructed nature ultimately demonstrates the power of the queer moving image to simultaneously depict the historical world as it participates in the fabrication of the historical world itself. Given this assertion, how do we read the representations of Gigi, Giovanna, and particularly Sara: are they agents of their own reality, or is it the artistic choices of the filmmakers themselves that makes conceivable the agency (or lack thereof) we see on film?

The Salt Mines: Who Are The Salt People?

The Salt Mines is the first of two documentaries about the lives of Gigi, Giovanna, and Sara, three Latina transvestite prostitutes living among heaps of snow-melting salt, pieces of scrap metal and debris, and broken-down garbage trucks converted into makeshift homes in an area cordoned off by the Sanitation Department of New York. As the camera provides a glimpse into the everyday and internal realities of these three transvestite women – covering their distinct personal histories of family abandonment, experiences of coming out, and their decline from drugs to prostitution and vice versa – the viewer encounters images of abjection depicted through non-normative bodies, subjects who are spatially and socially confined to the lower rungs of society. While the film chronicles the relations among the three close friends as they navigate the evening streets of Manhattan to support their ongoing drug addictions, it also provides the viewer a glimpse into the varied community of homeless people they inhabit “The Salt Mines” with, affectionately known as “The Salt People.” From J.R., a male-identified crack addict, to Ruben, a black gay male whom we later learn develops AIDS through prostitution, The Salt Mines depicts a community of exiles who cling to each other for mutual aid and support. “In a culture which appears to arrange always and in every way for the annihilation of queers,”[8] as Judith Butler reminds us, The Salt Mines is depicted as a safe haven for outcasts of mainstream society. This is most evident through the statement of recently unemployed Bobby, another member of this shunned community, who emphatically declares:

[I] got laid off. [I] used to see people who stayed at The Salt Mines and decided to stay with them. Our lifestyles are different, you know? They go out, they hustle. As far as tricks, selling your body, that’s not my thing. [However] I don’t condemn them… because they’re my friends right now. As far as I’m concerned, they’re my family.

By “offering a window into understanding the ethics of association and sociality between strangers and anonymous individuals who, through recurring encounters, become familiar with each other,”[9] the use of observational documentary creates an intimacy among the viewer and the community of The Salt People projected on screen, thus making their cinematic experiences a part of historical reality.

Ranging from George Chauncey’s (1994) seminal account of “vice” districts in Manhattan that illuminated urban gay life and culture in New York City from 1890-1940, to Nayan Shah’s (2011) recent study of intimate relations among transient male laborers in the United States and Canada at the turn of the twentieth century, The Salt Mines draws attention to queer kinship formations absent in conventional accounts on poverty, homelessness, and prostitution in New York City. Moreover, despite the difference in medium from Chauncey and Shah’s written historical texts, the use of film nonetheless reveals the way “people manipulate the spatial and cultural complexity of the city to constitute neighborhoods and community despite the interference” of outside agencies and institutions.[10] Specifically, an analysis of Gigi, Giovanna, and Sara’s testimonies provides a rich picture of the cultural terrain on which they navigate, a space often intruded by people malevolent to queer identities and by born-again Christians “benevolent” to “saving” transgender people through the healing power of Jesus Christ.*

Dressed in a black leather jacket and faux denim jeans with thinly sculpted eyebrows, Gigi provides the first testimony into a day in the life of “living in the salt.” While her narrative speaks strongly to the everyday struggles for food, clean water, and protection from the elements, I want to focus on two aspects of her story that stress the precarity of transgender lives within public spaces, as well as the identification she makes of being and feeling like a woman.

First stating that “life in the street [prostitution] is miserable and it’s more so for us because we are also living in the street,” Gigi goes on to provide an example of avoiding a certain city block notorious for bodily violence, particularly the shooting of transvestite prostitutes with pellet guns. Additionally, she explains her move from the salt deposits to making a home inside the spaces of dilapidated garbage trucks because of persistent police surveillance. These two examples lend weight to the film’s importance in highlighting otherwise hidden histories of queer lives that are silenced and erased by a society dominated by heterosexual and gender normative regimes of power. The Salt People, even in their abjection, are ultimately seen as beings that threaten the greater social order and thus warrant government control and suppression.

This assertion is most poignantly demonstrated at the end of the film where the removal of salt by plows in the winter stands in as a metaphor for the destruction and disintegration of queer public spaces and culture, as described in such works as Samuel Delany’s (1999) Times Square Red, Times Square Blue. In speaking to the urban center’s redevelopment for the safety and well-being of tourists and families, “the city… instituted not only a violent reconfiguration of its own landscape but also a legal and moral revamping of its own discursive structures, changing laws about sex, health, and zoning, in the course of which it has been willing, and even anxious, to exploit everything from homophobia and AIDS to family values and fear of drugs.”[11] As Gigi acts as a tour guide to The Salt Mines, showing the viewer the barbed wire fence erected around the now-abandoned space she once called home at the conclusion of the film, the documentary functions as a piece of evidence to demonstrate the impact of state and government repression in the lives of The Salt People. Within the space of New York City, as the film alludes to, individuals like Gigi, Giovanna, and Sara are not allowed nor welcomed to exist in their difference as transvestite prostitutes of color.

In terms of Gigi’s discussion of identifying as a woman, she speaks candidly to the camera about her revelation, at the age of 13, of feeling she was “a woman encased in the body of a man.” The viewer soon learns that this identification is what leads to her exclusion and loss of support from her family, led by her mother’s lack of acceptance of what Gayle Salamon calls the “felt sense” of the body that Gigi experiences.[12] Moreover, the viewer watches as Gigi becomes teary-eyed when speaking about the admiration she holds for her father, a man who accepted his child’s identification with something other than their assigned gender at birth. We thus empathize with Gigi’s affective loss and longing for her father’s love.

What this provocative scene highlights is the way Gigi explores what it means to be embodied and the subsequent costs, consequences, and sacrifices of living out that embodiment. In discussing Gigi’s felt sense of the body versus her bodily materiality, it is useful to invoke Salamon’s summary of the connection psychoanalyst Paul Schilder makes between the two via the body image:

We only have recourse to our bodies through a body image, a psychic representation of the body that is constructed over time. The body image is multiple (any person always has more than one), it is flexible (its configuration changes over time), it arises from our relations with other people, and its contours are only rarely identical to the contours of the body as it is perceived from the outside. … Thus our sense of the body image, the postural model of the body, is a sedimented effect without a stable reference or predictable content, since it may be different in form and shape, moment to moment, through each new iteration.”[13]

As understood from this description, the (trans) body is a site that encompasses an abundance of materiality and meaning that denaturalizes gender—the presumed binary categories of male and female—as a self-evident or natural fact. Far from being a biological given, the body, according to Schilder, must always be understood as contextually situated and formed, in relation to other bodies and to the world writ large: our bodies and the genders they inhabit are malleable. This assertion is not one held by Gigi’s mother, whose lack of recognition of gender’s constructed nature causes her eventual rejection of Gigi and her subsequent alienation from the family. Despite Gigi’s fear of not being able to see her father as he aged toward death—a father who accepted her transition but was unable to sustain a paternal relationship because of his wife’s disapproval—the documentary ultimately frames Gigi’s embodiment of a female subjectivity as more than enough reason to sever immediate family ties.

As Salamon quotes Schilder to further explain how “changes in the body-image tend immediately to become changes in the body,”[14] the viewer recognizes this on screen with the use of hormone injections by Gigi and Giovanna to better “pass” as women. Conspicuously absent from this scene, however, is Sara, whom we later learn is staying at the Terminal Hotel at the end of the film. Given this conclusion to The Salt Mines, it then comes as a surprise when The Transformation presents us with Ricardo, the formerly homeless transvestite prostitute once known as Sara. As Gigi abruptly responds to this turn of events: “To hell with that man business… to me he’s always a woman!”

I now turn to a reading of the film to analyze the power of Christian rhetoric that informs Sara’s transformation to become a cisgender, heterosexual man we are confronted with on screen. Ultimately, Ricardo’s presence in the second film speaks to the shaky grounds on which observational documentary can capture “reality” as experienced in everyday life.

The Transformation: The Interpolating Calls of the Christian Church

The opening scene of The Transformation, the companion piece to The Salt Mines, resembles that of an expository film more so than an observational documentary, as narration takes precedence over the images on screen that influences viewer perception of what is taking place. Within the introductory frame we are presented with a photo album held open by two white hands: on the right side of the album we recognize a black and white photo of Sara, while on the left side we see another black and white photo of a person assumed to be male, given the cues by their gender presentation in posture, demeanor, and clothing. As the camera focuses on these two photos, we hear the voice of Pastor Terry Wier, whom the viewer learns is the one holding the album. Speaking contemptuously about Sara’s life on the street as a prostitute and transvestite, he then reveals to the viewer that the photos we are looking at are of the same person: Sara is now Ricardo – with the help of Terry’s Dallas ministry of born-again Christians – who, in his life as the former, was missing an aspect of his identity that did not make him a whole person, and thus is the reason why he ended up on the streets. As Terry states, “[Ricardo] never knew what it was to be a man.”

Terry’s opening narrative introduces a moral and ideological perspective that sets up the chronological sequence of the documentary, which chiefly follows the life of Ricardo as a churchgoing and married man in Dallas who has renounced his gender presentation as female, as well as his homosexuality, for the sake of a life espoused in biblical scriptures. The Transformation also exposes the power at work through the personhood of Terry, whose missionary goal of “saving” transvestites and drag queens through offerings of shelter and monetary assistance comes at a deep price: the renunciation of their queer identity in order to become subjects of the Christian Church and to experience the redeeming grace of Jesus Christ. By highlighting the point of view of Ricardo’s new life from two distinct yet interrelated narratives, The Transformation raises provocative questions regarding gender identity and the strive toward self-determination. Given the film’s conclusion with Ricardo’s painful disclosure of wishing he could once again become a woman, the piece ultimately questions whether authentic conversion and representation of queer subjectivities can be achieved, respectively in the life of Ricardo/Sara and within the medium of documentary film itself.

Up until the concluding five minutes of the film, the camera provides a perspective of Ricardo that presents him in what seems to be a genuinely cheerful and happy demeanor. Here the documentary records and acts as evidence of Ricardo’s transformation into a cisgender and heteronormative man by accomplishing what are considered “milestones” within American society. From tying the knot with Betty, another member of Terry’s church in Dallas, to moving into a new home to start a nuclear family, the viewer listens to Ricardo’s chilling words of appreciation and gratitude for contracting AIDS, the virus that “enabled” him to lose any semblance of Sara and that brought him within the fold of the Christian Church. As he relates in a rather charismatic tone: “I thank God that I have AIDS. If I hadn’t found out I was HIV positive, I wouldn’t have come off the street and I wouldn’t have devoted myself to God. I am not a fanatic: I just love you the way God loves me… and it doesn’t matter if you are a hooker or a crook because I’ve been there before.”

Ricardo’s chilling statement stands in direct contrast to such “AIDS as punishment” narratives espoused by prominent conservative religious leaders like the late Jerry Falwell,[15] as well as to results from a 2013 survey that revealed fourteen percent of Americans believing AIDS might be God’s punishment for “immoral sexual behavior.”[16] By reframing the narrative so that AIDS becomes the divine catalyst to a life off the street and a life free from Sara, Ricardo produces a discursive and material subjectivity aligned with the fundamentalist beliefs espoused by Terry Wier’s ministry. Here we are reminded of Schilder’s assertion that “there is no question that our own activity is insufficient to build up the image of the body.”[17]

Ricardo’s narrative and new subjectivity as a born-again Christian is further supported by the filmmakers’ inclusion of interviews with Jim and Robby, a church couple from Terry’s ministry whom the viewer learns provided shelter and mentorship to Ricardo on the “correct” ways to be a man. These interviews further support Schilder’s statement that the body image is something that is flexible and can arise out of relations with other people, considering the responsibility placed upon Jim and Robby in helping to “discipline” Ricardo with male mannerisms – for, as Jim proudly relates, “If something needs fixing, it’s generally fixed by the man. … So I started showing him how to do things, showing him how to do a little yard work, things he had never done before.” This statement automatically creates a binary model of gender in which masculinity is defined by what it is not, which is embodied in all things that are weak, submissive, and incapable – or, stereotypes of what it means to be feminine. Here Robby speaks for Ricardo by saying, “He had a heavy desire that no one would look at him and see any kind of female mannerisms or traits. He worked at it very hard.” She goes on further to state: “He never believed he could be anything ever different than a homosexual… Then all in a sudden he had a desire for women that he never had before. You know, a helpmate, a wife. He couldn’t believe that the Lord could do that for him. And when he met Betty that was it. It was history from there.”

I include this quote to highlight the gross conflation that Robby makes between gender and sexuality, in which sexuality replaces something that is really a critical issue of gender for Ricardo. In Susan Stryker’s (2004) commentary on the relationship between trans and gay and lesbian studies in “Transgender Studies: Queer Theory’s Evil Twin,” she rightly asserts that

… all too often transgender phenomena are misapprehended through a lens that privileges sexual orientation and sexual identity as the primary means of differing from heteronormativity. Most disturbingly, “transgender” increasingly functions as the site in which to contain all gender trouble, thereby helping secure both homosexuality and heterosexuality as stable and normative categories of personhood. This has damaging, isolative political corollaries. [18]

While the exploration of this question is beyond the scope of this article, are such “damaging [and] isolative political corollaries” symbolized through Ricardo’s regret and eventual death at the end of the film?

Turning now to Terry Wier’s role in the documentary, The Transformation characterizes him as the pastor Ricardo/Sara relies on for guidance (read: material and financial support) after discovering he is HIV positive. Terry, in describing the significance of his ministry for the “salvation” of transvestites and prostitutes, justifies his missionary work through constant appeals to biblical scriptures. Specifically, he invokes Bible verses that speak to the similarities that exist between transgender individuals and eunuchs in biblical narratives, who he states are people “born without the desire for the opposite sex” and who are “upheld to a higher standard within the Kingdom of Heaven.” Here he cites Matthew 19:12 to self-righteously state: “Satan says you are either a man, woman, or gay. God says you are either a man, woman, or eunuch.” This leads him to conclude that, given their privileged status in the afterlife, transvestites should rejoice in their temporal suffering – because in a theology of sanctification through suffering, earthly trials will lead to greater glory in heaven.[19]

This example is just one out of the many instances throughout the film in which Terry’s appeal to Christian fundamentalist rhetoric justifies his patrolling of queer identities. In God Hates Fags: The Rhetorics of Religious Violence, Michael Cobb (2006) describes Christian speech as a forceful entity, describing religious rhetoric as a secure form of language:

Its semantic security reveals something unique about religious rhetoric, at least in the United States: there’s something about Western religious language – mostly white Anglo Protestant Christian religious language – that makes one feel its importance for reasons well beyond the actual content the language communicates. This seemingly inherent social conservatism of religious language guards, if not creates, a nation that does not want to have its foundational social organization, the family, substantially and systematically changed or challenged.[20]

Cobb’s analysis helps to demonstrate how Terry’s use of Christian theological discourse becomes the complicit actor in some of the worst forms of social coercion and injustice seen in the documentary, evidenced by Ricardo’s regret at becoming a man at the end of the film.

Moreover, theologian Dale Martin provides the most striking critique of Christian fundamentalists (as represented by Terry, Jim, and Robby) who use theological discourse to justify oppression. Martin states that such Christians fail to understand the simple concept that the Bible does not speak:

When people talk about “what the Bible says,” they are using a metaphor that has confused them into thinking that the Bible actually exercises its own agency in “telling” people what to do. … Real knowledge of the text of scripture and the history of Christian churches shows that opposition to [LGBT] Christians and their full inclusion in the church is motivated not by loyalty to scripture and tradition but by prejudice and discrimination.[21]

Given Terry’s use of the Bible as a “rule book” to sustain a life of Christian morality for Ricardo and the transvestites he proselytizes in the streets of New York, its contemporary use as an epistemological foundation for ethics is ultimately what informs the walking away of queer individuals from any type of organized religion. Consequently, “Why does Ricardo stay?” becomes a key question for viewers at the end of the film, when it is revealed that Ricardo’s story is selfishly used for fundraising efforts by Terry’s church to build a live-in program for transvestites, drag queens, and other gender variant people to “free themselves” from sin. As the documentary concludes with a follow-up with Ricardo a year after the film’s initial recording, we hear his final words in the film:

I repented for my past life and now when I think about everything I lived, I get very emotional. [However] I remember some of it as beautiful because the real truth is that I enjoyed it… If I still had the choice, even if I could change my life right now – even now that I have my wife and everything – I would choose to be a woman.

This stunning revelation signals a moment in the documentary when viewers are left to question the “success story” of Ricardo’s transformation. While having the capacity to become a woman, he feels as if the choice is no longer an option. How come? According to Gigi, it is because the material and social sacrifices to become Sara (i.e., renouncing his chosen “family” of the Church and access to medication for AIDS) would be too heavy of a burden to bear. As she states: “Finding out he was HIV+ affected his mind: he grew afraid of dying alone in the street. The church as the only way out, the only chance he had to take care of himself because in the street, it would have been impossible.” The Transformation thus leaves its viewers with a lingering and haunting question: does Terry’s ministry really “save” Ricardo?

Conclusion: Reflexivity and Documenting Subjectivity

When questioned about Ricardo after filming The Transformation, co-filmmaker Susana Aikin reflects:

I think there are many layers in what happened to Ricardo. There was a material layer where he basically transformed from a very marginal social person to an integrated social being into our mainstream society. I think also that he went through a spiritual change in the sense that he learned to appreciate himself better as a human being. … But in terms of whether he became a straight man, I think we’re talking about very shifty things here, and I think the film speaks for itself.[22]

Presented with Aikin’s acknowledgement of the “shifty” nature of Ricardo’s identification as a born-again Christian and a newly straight man, the documentary ceases to be purely observational. Rather, it becomes one that is reflexive in nature, as Aikin and Aparicio ask the viewers themselves to see documentary for what it really is: a construction and/or representation. As Nichols explains the “reflexive mode” of documentary: “Rather than following the filmmaker in his or her engagement with other social actors, we now attend to the filmmaker’s engagement with us, speaking not only about the historical world but about the problems and issues of representing it as well.”[23] As the filmmakers provide space for the viewing audience to come to their own conclusion of Ricardo’s life, we are allowed to question how The Salt Mines and The Transformation represent the historical world, “as well as to what gets represented.”[24]

Furthermore, as both films function as politically reflexive documentaries, The Salt Mines and The Transformation permit us to engage and reframe “our assumptions and expectations about the historical world more than about film form.”[25] Such visual texts call social conventions into question; so while the former film involves most of the aspects of observational documentary, it also seeks to produce a heightened consciousness about the marginalization and policing of queer public life and sexuality in the contemporary world. It counters the prevailing tropes of transvestite prostitutes with radically different representations and displaces them with innovative forms of queer kinship relations despite the hardships of poverty, illness, and death that define homelessness in urban spaces. In terms of the latter documentary, The Transformation challenges entrenched notions of the goodwill of Christian missionary work and serves to give name and face to what was once before invisible: the oppression and destruction caused by Christian fundamentalist rhetoric. Specifically, Ricardo’s painful transformation acts to support a new way of seeing, a distinct perspective on the social order created when “the code of the penetrator”—to use Robert Goss’ term to describe people who employ a heteronormative reading of the Bible—is taken to be the literal word of God in all matters of the secular.[26]

Although this article has detailed the lives of Gigi and Sara/Ricardo as (re)presented on screen, I would like to conclude with a final comment on the transformation Giovanna undergoes between the two documentaries for the encouraging implications it has for the future. Like her two close friends, Giovanna’s presence on the streets is defined by drug use and prostitution, but with one major difference: we also learn of her dreams to escape the confines of The Salt Mines, replete with “a job and a home that [she] can go to. To be looked and be treated like a regular human being. It’s simple.” As she bluntly questions, “It’s not too much to ask for, is it?” While such dreams exist as phantasms in the first film, the second documentary demonstrates those visions becoming a reality. Here we meet Giovanna again; and while she goes through a similar transformation to Ricardo, her change is not one of becoming a man through the saving grace of Christianity. Rather, it is a transformation to live fully as herself – a woman living at home with her mother and sister, two individuals who respect and understand Giovanna’s “felt sense” of the body.

Taken together, the narratives of Gigi, Giovanna, and Sara/Ricardo, as stated by Paige Johnson, “point the way to a different understanding of how bodies mean, how representation works, and what counts as legitimate knowledge, all of which are epistemological concerns [that] have material consequences for the quality of transgender lives.”[27] Ultimately, The Salt Mines and The Transformation provoke viewers to achieve a heightened state of consciousness regarding the precarity of queer kinship formations and non-normative bodies. They stimulate the viewer to make a critical assessment of not only how trans lives are visually depicted but also how trans lives are lived, and how they can survive, in the historical world. By making visible the “stuff” of social reality that contributes to the policing of The Salt People and the disciplining of Gigi, Giovanna, and Sara/Ricardo, the documentaries give a sense of what we understand reality itself to have been, of what it is now, or of what it may become for transgender lives.

The post “To Hell with that Man Business!”: Gender Anxieties in The Salt Mines and The Transformation appeared first on The Postcolonialist.

In fact these organizations’ omissions help us understand precisely what is illiberal about them. Probing the Egyptian experience of Copts and Shi’tes as well as the nexus created between the human rights complex based in Washington DC, local civil society organizations, the media and the United States Commission on International Religious Freedom (USCRIF), it is found that Copts and Shi’tes have their voices muted. This discursive lacuna is created despite what these community leaders have been fighting against, largely because of the role of ‘activists’, some from those communities, who continue to play by the ‘human rights agenda’ to advance their own gains and ostracize their communities further. This pits those community leaders against a niche of activists who utilize the ‘human rights agenda’ to continue to gain access to Western media and reformulate identity based on a Rights Based Approach (RBA), that internationalizes such conflict and identity formulations.

Again the phrase ‘human rights agenda’ has positive connotations that espouse equality and inclusion but in fact is nothing more than a mechanism of exclusion that is apologetic to US power. In fact, as will be shown, some community members and ‘activists’ have had their voices hidden for their decision to speak out against the interests of those who define and dictate what the ‘human rights agenda’ is—in this case US policy towards the transition in Egypt. This is a clear demonstration of how the ‘human rights agenda’ is exclusionary. This paper first surveys the discursive field and episteme in which the appropriation of RBA’s, individualism and liberal discourse creates the ‘Coptic cause’ by looking at how Egyptian and Coptic actors appropriate these analytics. Secondly, it moves on to show how these discourses are used at the international level in controlling, serializing and influencing power relations in Egypt.  This paper ends by asking if those who attempt to modify and alter the discourse from within and ‘recapture’ Western notions of human rights, ‘activism’ and advocacy, can escape the subjectivity of Western discourse and accrue gains. Can Western discourse on human rights be recaptured to augment RBAs so that they are not exclusionary? This paper shows how Western RBAs pick up such issues in order to further US hegemony under the guise of said ‘liberalism’.

‘Activism’

As was the case for most segments of society, Copts participated in the lead-up to the June 30^th 2013 protests as well as the protests themselves that overthrew Morsi and the Muslim Brotherhood. Though this was the focus of most Western analysts and think tanks, focusing on Copts’ ‘activism’ against the MB and former President Morsi, few questioned or problematized said ‘gaze’ of Copts and their ‘activism’.[4] Indeed a minor grammatical change denotes a different Cartesian power plane; Coptic ‘activism’ is not synonymous with Copts’ ‘activism’. However by conflating the two Western analysts would have us believe that ‘Coptic’ ‘activism is unitary, uniform and representative of the majority of Copts under the rubric of human rights. The problematic gaze of ‘activism’ and ‘social movements’ creates a binary by bringing ‘activists’ and human rights organizations that do ‘advocacy’ to the frontline of the debate. This occurs by making them the authority on Copts and Shi’tes. Thus they speak, debate and designate what these ‘issues’ are. These activists and ‘rights’ based agendas serve as effective mechanisms in perpetuating the ‘Coptic question’ and ‘Shi’te issue’ and the discussion of their ‘integration’ in society, most often in the form of quotas. This is as opposed to the sidelining of the ‘Coptic question’[5] during instances of mass societal participation in protests, which usually happens by claiming that protests are harmonious and filled with people from all walks of life, thus collectivizing subjectivity and sidelining any grievances that other segments of society may have. Viewing Coptic ‘activism’ as synonymous with protests encourages the idea of campaigning for rights and the consolidation of democracy.

Similarly, on January 25^th 2011, throughout the Mohamed Mahmoud clashes of 2011 and in other instances of mass protest, there is emphasis on ‘equal participation’ by all segments of society to highlight that Egyptian society does not suffer from problems that affect Copts distinctly. Usually these protests are called for, organized and include activist participation.

In this regard ‘activism’ is an escape valve for delaying much needed discussion surrounding the issue of Copts, Shi’tes inter alia. This happens either in chorus with other protests in which this is used as an indicator of harmonious coexistence, or independently when showcasing the need to fight for ‘rights’ based issues. Thus the binary is two-fold: either there is a complete denial of the problem during instances of mass protests and a simultaneous celebration of the harmony among protestors from all walks of life; or an alternative reactionary discourse that perpetuates the ‘Coptic question’ or the ‘Shi’te issue’ by talking about the need for ‘integration’, ‘citizenship’, and ‘equality’. The latter is often conceived through mechanisms such as an electoral quota or quotas in state bureaucracy. This pluralism hides more than it integrates; it displays all identities merely within the categorization of ‘protestor’ or ‘activist’ as an unmediated and un-negotiated fixation that negates any grievances. This is how the sidelining of the ‘Coptic question’ occurs. Statements such as “Copts protected Muslims as they prayed in Tahrir Square”,[6] an incident that became the object of fixation by Western media, become mantras that espouse and delineate boundaries of power along an axis of ‘activism’ solely. By increasing this ‘gaze’ a host of other issues are omitted.

This form of ‘activism’ and ‘solidarity’, as the Western media propagates, falls into the hands of a few individuals. Ihab Ramzy, Mamdouh Ramzy (no relation) and Ramy Kamal join the chorus of those who make a niche for themselves in ‘Coptic activism’. In continually calling for side issues such as a quota for Copts in legislative elections they show their previous ties: Ihab Ramzy was elected in Minya on the list of the Party of Freedom, a former NDP party (the party of the former regime of Hosni Mubarak) while Mamdouh Ramzy, the former MP responsible for the statement that “the Shoura council [the upper Legislative chamber] has been wronged for the past 30 years”[7] was in fact the MB appointee to the Shoura Council who had to endure the theatrical performance in condemning the attack on the Coptic Cathedral under Morsi’s tenure. After that statement, Mamdouh gave himself the title of ‘special papal advisor’. Ihab Ramzy has given himself the same title. The Coptic Pope then issued a statement[8] saying he has no advisors and nobody speaks in his name or the Church’s and went on to reprimand Ihab privately for continuing to host conferences such as the Sonesta conference,[9] which called for an electoral quota for Copts. Ihab has continually been sidelined after the Pope’s reforms, which have brought to the Church new lay voices to Episcopal hierarchy.  Ramy Kamal joins the cohort of both Ramzys in breaking away from the Maspero Youth Union (MYU), the original organization that was born out of the ‘Maspero Massacre’ by Military Police. He went on to found the ‘Maspero Youth Foundation for Development and Human Rights’ and is quoted by Western think tanks[10] under another purported capacity as organizer of the ‘Free Copts’ movement and debates issues of ‘Coptic activism’ for a Western audience in a manner that is detached from reality on the ground. Ramy’s activism spree joins other ‘activists’ who seem to be bent on muting and overshadowing the MYU. During November 2013 some decided to commemorate the Maspero Massacre at a time when the original Maspero Organization, MYU, decided to cancel that year’s proceedings. This was done to avoid associating with newfound MB disdain for the Armed Forces, and instead be content with a Church service in Muqattam, Cairo. However ‘activists’ decided to protest in a show of irony that left MYU’s proceedings underreported and not covered.[11] That is why the quota, a non-issue amongst most Copts (who seem to have settled this in 1923),[12] has encapsulated DC think tanks that continue to make generic one size fit all approaches to “appoint Coptic elites,”[13] arguably what Mubarak used to do. In fact Ihab Ramzy has made the same demand with respect to the Egyptian bureaucracy[14] because it is beneficial to him and a small oligarchy of pro-Mubarak elites. Proponents of ‘activism’ seem to romanticize modernist citizenship empowerment approaches that are both ahistorical and narrow.

Church reform: swimming against the tide of activism

Western analysis that laments the need for civil society is imposed based off the academic transition paradigm. This very analysis dislodges organic change happening on the ground, which goes unreported by virtue of this ‘gaze’ and cooptation of Western media and its nexus with think tanks. Earlier in June the Coptic Orthodox Pope, Tawadrus II, approved the Church councils law. These laws in effect decentralize churches by having a council made up of laymen that rule it at each church, with a papal representative making up 1/3 of it while the remaining 2/3 are elected.  This creates a local electorate for each church. A standard 50%+1 is required to reach decisions. Yet Western think tanks and media seem fixated on the fact that the state’s authoritarianism permeates into the Church and that it similarly needs a ‘revolution’, ‘activism’ and ‘(Coptic) civil society’.[15] It is deeply ironic that a post-Westephalian notion of direct democracy was missed by these very Western academics.

This is at a time when the previous laymen’s council has been frozen off pending new elections for it. The Pope has also struck down the first hurdle for inter-Catholic and Orthodox marriage while continuing on ecumenicalism at the national level in Egypt. This fundamental shift in lay-clerical relations has left figures such as Mamdouh, Ihab and other former Coptic figures that enjoy(ed) the status of elites in a precarious position. This is in contrast to earlier rigid attitudes by the previous Pope Shenouda III towards horizontal and vertical power structures within the different confessions and inside the Coptic Orthodox Church. These two examples of reform break such power structures and make it difficult for the previous elites to wield a monopoly on Church-civil society relations within the classic ‘state-civil society’ paradigm, it is thus ignored and unreported.

In some of Egypt’s new parties Copts have risen to the ranks of Vice President (VP); examples include the Social Democrat’s Ihab el Kharat, Fredy Bayady and several others. This is a different structure that manages to contest previous power economies that conventional old powers such as Ihab and Mamdouh Ramzy fail to make gains inside of, especially post 2011 in Egypt. This is to be added to other new forms of participatory gains. Minister of Environment Laila Iskandar’s new Zabaleen initiative[16] is an example of how the Coptic community has made participatory gains that fall outside first wave approaches of equality and legislation. The Zabaleen initiative is a small unannounced and unknown victory because it falls outside the scope of classic ‘citizenship’ empowerment, subsequently outside the Western media and think tanks’ gaze. The initiative involves Egypt’s previously outlawed ‘Zabaleen’ Coptic community[17], a garbage collecting and recycling community in the area of Manshiyet Nasser, a poor-middle income informal housing area, that has felt the brunt of the previous government’s neoliberal authoritarianism.[18] The government continually clamped down on the community and its informal housing, specifically by granting garbage collecting contracts to foreign multinationals; euphemism for neoliberal concessions. Not only did this not solve the problem but it outlawed the collection of garbage by this community, despite it having achieved higher rates of recycling than the new multinational and keeping its profit margin within Egypt and not abroad. At one point the government clamped down on them after the spread of the H1N1 virus, colloquially named ‘swine flu’, because most families had a side business of pig farming. This was despite the World Health Organization (WHO) declaring that there was no risk of transmission of the virus through pigs. It represented a clear signal of the government’s continued neoliberal clampdown. The new Minister of Environment, however, has reinstated the Zabaleen community and for the first time given them a government legal umbrella in cooperation with the ministry. Iskander’s NGO, which she started before her ministerial post, not only advocated for the participatory inclusion of this community, but also helped in teaching them new recycling techniques. This reversal and termination of garbage collecting contracts to foreign multinationals is a direct omission made by virtue of the ‘human rights gaze’ towards Egypt.

Shi’te ‘activism’

The Shi’ite community in Egypt faces the same problems stated above: the issue of ‘universality’ and the host of interventions it invites as well as the problematic gaze of ‘activism’. Those who highlight Shi’ite suffering as synonymous with their ability to publicly celebrate Ashoura do so as part of a ‘human rights agenda’ of ‘religious freedom,’ yet no one has bothered to ask how Shi’tes want to celebrate or practice their rituals and whether it is far from the ‘religious freedom’ mantra espoused by Western civil society, a mantra also espoused and internalized by local civil society in Egypt. The fact that we know far less about Shi’tes in Egypt than other groups is likely due to the fact that they are only focused on around the time of Ashoura, as well as because of the Western gaze towards their ‘activism’ (defined as their right to publicly celebrate Ashoura). It is no surprise that community leaders have said that there are no official plans to go the Al Hussein mosque and that the media in fact has created problems for them, thus making it a more difficult time than it usually is. Continued fascination by individual decisions to go and commemorate Ashoura in Al Hussein has received vast media coverage because of the purported title ascribed to those quoted in the stories as ‘activists’.[19] The binary ‘activism’ creates is readily observed here with major Shi’te communities denying any intention of commemorating Ashoura as these activists would have the media to believe. While Shi’tes do call on the authorities to allow them to practice more openly, the media portrayal of ‘Shi’ite activists’ going to clash with the Salafis and police forces are only false and counterproductive. Any observer of the Shi’te community knows that they celebrate quietly, predominantly in rural Egypt and the urban Delta such as in Mansoura at many smaller shrines, which, while sometimes closed around Ashoura, tend to be open most of the time. In that regard the fascination with ‘Shi’ite activism’ hides more than it tells us about a community that for obvious reasons will remain unwelcoming to current approaches. Civil Society Organizations (CSOs) should not approach the Shi’ite community with a ‘universal’ rights based agenda that would seek to make them a sui generis community, while they specifically highlight that their festivities and rituals are not recognizably different from mainstream Sunni Muslims. There are no visible self-mutilating rituals as practiced in the Gulf and Iran, Shi’te community leaders have constantly said that Egyptian Shi’tes are no different than Egyptian Sunnis, particularly in the call for prayer, adhan, and their rituals.[20]

The constitution as a false panacea

The core issue around the Constitution that I will focus on is the decision to ignore the Church’s push for an amendment of article 3,[21] despite it being unclear what they would stand to gain from it. The Church virtually pushed for this amendment alone, but an acute focus over the Shoura Council, affirmative action and the question of a quota dominated instead. This comes from the influence of media, civil society and think tanks. The source of this focus and its reason will be elaborated on later. Such ‘activism’ seems oblivious to the political economy map of power relations outlined previously. There is also the underestimation of the removal of article 219, an article that defined Islamic jurisprudence and equated it with legislation. According to some jurisprudence, this would have institutionalized and formalized the designation of non-mainstream Islamists as second tier citizens and turn Egypt into a theocracy. The Church knows only too well, as witness to the article 2 debacle with the late President Anwar al-Sadat,[22] that the problem of discrimination, despite some new think tank reports,[23] lies not in what is inked on a piece of paper called a constitution, but beyond that.

Here it could be useful to draw on feminist movements as an example. Many postcolonial feminists have critiqued the problematic approaches and assumptions inherent in first wave feminism and its liberal, individualistic theories and praxis. This is usually in the form of pro-activism policies, lobbying for legislative reform as a panacea and ignoring societal stigmas. This same process can be seen with regards to ‘activist’ groups and movements in Egypt; most are enamored with legislation as a panacea. Let us also not forget the near silence on part of many key players who have ignored the Church’s purposefully leaked internal memo expressing deep frustration towards the sluggish pace towards removal of article 219 and stonewalling on article 3 inter alia. It is telling that only Ahmed Harrara, one activist amongst the many groups, picked up on this leaked memo in an interview with TV talk show host Mahmoud Saad.[24]

Lastly, no one has bothered to look at the process of discussion internally for the Church and in the constituent assembly rather than at the outcome. While most constituent assembly members know this is a temporary constitution, media reports have either sought to overemphasize the Church’s stance on voting to keep the Shoura but ignore the battle for article 3, or emphasize the military tribunals article. While all state institutions and Salafis seem to be supporting such a restrictive article, which allows the trial of civilians in military tribunals (under cases that involve civil-military disputes), it hardly seems to make sense to expect the Church to take on yet another frontal battle. Victims of violence against Copts seem to be unable to garner justice either in civil or military tribunals. This is hardly an issue likely to be resolved by civilian judiciary or a constitution. Anyone familiar with the episodic violence against Copts in the 80’s will know that all too well. It is precisely because it falls out of the Western ‘gaze’ of human rights that it becomes unknown; context is a luxury for some which Copts have not been afforded because of omissions made by virtue of the ‘human rights agenda’. The Egyptian Initiative for Personal Rights (EIPR) issued a report that attested to this shortcoming, an increasingly sidelined nuance missing amid the loud activist-driven ‘No to Military Trials’ campaign:

The judiciary, particularly sitting judges, does not often hear cases of sectarian violence, and it is extremely rare for such crimes to be referred to trial. On the other hand, the Public Prosecutor’s role in dealing with the violence is shameful: although Egyptian law gives that office the prerogatives of investigating judges authorized to conduct immediate, independent investigations to identify the perpetrators and bring them to justice using evidence of their crimes to protect society from lawbreakers, the Public Prosecutor’s Office tends to aid the security establishment in imposing “reconciliation” procedures, even when these are against the law—for example, accepting reconciliation in felonies, which is not permitted by Egyptian law. At other times the Public Prosecutor conducts investigations for show that lack all evidence, which means that either the perpetrators are not identified or they are acquitted if they are referred to trial. As such, impunity is the norm.[25]

Therefore the ‘No to Military Trials’ campaign also has a problematic gaze that seeks to universalize its cause and victims, citing that Copts too suffer from military trials, such as the case with Maspero. This clearly shows they can even politicize mourning for their own civil society ends. The ‘No to Military Trials’ initiative, while important, assumes that all victims are treated equally and unjustly before a military court, but what about those who are treated unjustly before civilian judiciary as reported by EIPR?  In this case, the ends are making the civilian judiciary the domain of ‘reform’ approaches as if it functions for the most part equally for Copts, Shi’tes and other heterodox societal segments that fall outside the modern conceptualization of the ‘citizen’.

Forward

Perhaps the most immediate and tentative conclusion of the process now is that such a ‘transition’ paradigm, or ‘transitional justice’ seems bankrupt and unable to express current realities past a Western focus.[26] This divides issues into two factions, those that need ‘reform’ and deserve institutional focus and those that by association encourage ‘activism’. The latter are issues that are classified as ‘low-level’ politics that are not prioritized in a transition paradigm and should work themselves out after democracy has been ‘consolidated’. However this consolidation negates how in a ‘transition’ such questions are open ended and ongoing power struggles. This firmly excludes participatory approaches to addressing the discourse that binds and controls Copts and Shi’tes. It also ignores how it formulates Civil Society Organizations (CSOs) subjectivity as a project of modernity that is equally blind to such issues. Particularly notable is the spectrum of CSOs that fail to understand or comprehend that the Church is between a rock and a hard place, and that in fact, it has been between a rock and a hard place for almost the entire modern history of Egypt and will continue to be. Nominal allies such as civil society, with the examples of Ihab and Mamdouh Ramzy whose efforts accentuate the plight of Copts rather than ‘empower’ them, adhere to modernist discourse that propose ‘citizenship’, ‘empowerment’, and ‘activism’; buzz words not only on social media but for all those who undertake low-level CSO work or ‘democracy’ promotion (a similar ruse for intervention). In fact this continues to be the talk and focus of the US State Department.

Take Hillary Clinton’s inaugural 2011 ‘religious freedom report’ speech, given not surprisingly at a think tank—the same think tank whose previous ‘gaze’ and recommendations were criticized: the Carnegie Endowment for International Peace.[27] Clinton remarked:

Now meanwhile, Egypt is grappling with these challenges as it navigates its unprecedented democratic transition. And during my recent visit, I met with members of the new government, including President Morsi, and representatives from Egypt’s Christian communities. Religious freedom was very present behind closed doors and out in the streets. President Morsi has said clearly and repeatedly, in public and private, that he intends to be the president of all the Egyptian people. He has pledged to appoint an inclusive government and put women and Christians in high leadership positions. The Egyptian people and the international community are looking to him to follow through on those commitments. Another important aspect of Egypt’s transition is whether citizens themselves respect each other’s differences. Now we saw that capacity vividly in Tahrir Square, when Christians formed a circle around Muslims in prayer, and Muslims clasped hands to protect Christians celebrating a mass. I think that spirit of unity and fellowship was a very moving part of how Egyptians and all the rest of us responded to what happened in those days in that square. And if, in the years ahead, if Egyptians continue to protect that precious recognition of what every single Egyptian can contribute to the future of their country, where people of different faiths will be standing together in fellowship, then they can bring hope and healing to many communities in Egypt who need that message.

In this regard Hillary Clinton’s comments affirm the vanguard role attributed to activism: during moments of mass protest the ‘harmonious’ exhibition of national unity, or to be more blunt the lack of violence, is used as a marker of citizenship that hides the otherwise unwanted realities; participatory gains, class mobility or critique of the ‘universality of rights’ and citizenship in general. Such critique would arguably criticize the foundations upon which most Western states are built and would infringe on high-level politics and US interests; it would be unwarranted for the US to embarrass Egypt over such an issue. But this is key, its performativity and claim to be moved by such an issue, such as the ‘universality of religious freedom’ is false. This exhibition of liberalism is also used hypothetically-“in the years ahead”- meaning that the US will monitor, advocate and recommend the practices. Thus a transition paradigm[28] is quintessential to serializing, locating and identifying key performance indictors, ones that have not been locally ascribed or agreed upon. Indeed it is quite telling that the US failed to pick up on the incidence of the police attack on the Egyptian cathedral. Clearly that does not fit the narrative in which “Tahrir Square’s…unity” is espoused. Hillary Clinton continues:

As we look to the future – not only in Egypt, not only in the newly free and democratically seeking states of North Africa and the Middle East, but far beyond – we will continue to advocate strongly for religious freedom. This is a bedrock priority of our foreign policy, one that we carry out in a number of ways [emphasis added]. Earlier today, the United States did release our annual International Religious Freedom Report. This is the fourth time I’ve had the honor of presenting it. It comprehensively catalogues the official and societal restrictions people around the world face as they try to practice their faith, and it designates Countries of Particular Concern that have engaged in or tolerated particularly severe violations of religious freedom. This report sends a signal to the worst offenders that the world is watching, but it also provides information to help us and others target our advocacy, to make sure we reach the people who most need our help. In the Obama Administration, we’ve elevated religious freedom as a diplomatic priority. Together with governments, international organizations, and civil society, we have worked to shape and implement United Nations Human Rights Council Resolution 16/18.[29]

The discursive performance here of the widening of a religious freedom agenda that encompasses the Middle East without mentioning Israel; is a spatial designation of power. These remarks should make us pause for a number of reasons. Religious freedom is taken as the bedrock of US foreign policy. This assumes a liberal universality to it which it endows the ‘free’ world with the duty to help others while evoking universal declarations such as the Universal Declaration of Human Rights. In doing so the US gains a foothold, not just universally, but exceptionally in the Middle East as Clinton remarked. It is only here we understand the crucial role that civil society plays to affirm not so much a ‘rights based’ agenda as much as a US agenda. But is this really the bedrock of US foreign policy? Or is part of an exclusive gaze in the Middle East? Does Saudi Arabia fall in the same category equally? Take Paul Sedra’s important words when discussing the nexus of US foreign policy and the plight of Copts with respect to DC based think tanks:

What I find disturbing is the alacrity with which particular US political forces have taken up the cause of anti-Christian persecution, notably over the past decade, just as the “war on terror” has gained so much momentum. And perhaps unsurprisingly given these political links, “persecution experts” have, much like their counterparts in the ‘terrorism expert’ industry, tended to find their way to particular think-tanks in Washington.[30]

The discursive performativity being exercised here is reminiscent of NSC-68 during the Cold War where the communist “threat” was hailed in such a way that religious freedom was designated to be the bedrock of US foreign policy. NSC-68 paved the way for intervention and rollback of communist regimes, and this new policy arguably does the same. Sedra continues commenting on the nexus of the human rights complex in Washington, DC:

…Arguably the leader in this regard is the Hudson Institute, which houses the Center for Religious Freedom under the directorship of Nina Shea. According to the Hudson Institute’s website, the center “promotes religious freedom as a component of U.S. foreign policy by working with a worldwide network of religious freedom experts to provide defenses against religious persecution and oppression.” Despite the emphasis in this description on a ‘worldwide network,’ a quick scan of op-eds by Center staff reveals that the geographic scope of their concern is substantially narrower: The vast majority of the articles concern the Muslim world, and among them, Egypt features most prominently.[31]

In this regard the Muslim world is the equivalent of the ‘free world’ during the Cold War that “needs” protecting and guidance. In the Cold War the free world needed protection, contemporarily the Muslim world needs a partner for its ‘democratic transition’. In this regard think tanks have their work equally distributed between those who white-wash ‘Islam’ as democratic and call for engaging Muslim leaders under the guise of ‘democratic support’, such as Mohamed Morsi, much to safeguard US interests, and by association legitimate him as Hillary Clinton did as a proponent of “minority rights”.[32] It is because Hilary Clinton has uttered it that it has been taken to be the truth. Meanwhile, other think tanks such as the Hudson Institute work on ‘minorities’ and turn their ‘cause’ into a pressure card. Thus ‘causes’ become intervention mechanisms much the same as “minority rights” can be. This gives the US the cozy place of arbitrator. A function of pluralism and ‘advocacy’ is that it creates the performativity of ‘choice,’ meaning that when the US goes to Egypt it has a host of ‘issues’ to select from. This becomes one of them and is activated to their liking. Sedra continues:

… Why would American conservatives take a particular interest in sectarian tensions in Egypt? As is well known, in recent decades, evangelical Christians in the United States have moved increasingly rightward in political orientation. At first glance, it would appear that Christian conservatives are moved by the plight of fellow Christians like the Copts. In practice, however, these Christian conservatives are moved to a still greater extent by Israeli protestations of insecurity. Given their track record of unstinting support for Israel, and relative disregard for the plight of Palestinian Christians, the focus on Egypt’s Copts emerges as a function of ‘Realpolitik’ rather than ideals.[33]

Realpolitik indeed. That is the very part of deconstructing the nexus of ‘activism’, ‘advocacy’, ‘social movements’ and the nexus with think tanks and foreign policy. All come together to hide and mask apologia to politics of a lower-level, but one that is crucial nonetheless to US presence in the region. More recently the United States Commission on International Religious Freedom (USCRIF), a “bipartisan” and “independent” body tasked with fighting for the “values of our [US] nation”,[34] held a joint subcommittee hearing on human rights abuses in Egypt. Coptic Bishop Angaleos, USCRIF Vice Chair Dr. M. Zuhdi Jasser, and Samuel Tadros of the Hudson Institute (the same one in question in Sedra’s article), as well as a host of other ‘experts’ testified. These ‘experts’ are also part of the illiberality that Said spoke of: they are orientalist ‘experts’ of the same kind that create knowledge apologetic to US power. However before continuing it is important to analyze the US State Department statement on the passing of the 2012 constitution:

The future of Egypt’s democracy depends on forging a broader consensus behind its new democratic rules and institutions. Many Egyptians have voiced deep concerns about the substance of the constitution and the constitutional process. President Morsi, as the democratically elected leader of Egypt, has a special responsibility to move forward in a way that recognizes the urgent need to bridge divisions, build trust, and broaden support for the political process. We have called for genuine consultation and compromise across Egypt’s political divides. We hope those Egyptians disappointed by the result will seek more and deeper engagement. We look to those who welcome the result to engage in good faith. And we hope all sides will re-commit themselves to condemn and prevent violence. Only Egyptians can decide their country’s future. The United States remains committed to helping them realize the aspirations that drove their revolution and complete a successful democratic transition. Egypt needs a strong, inclusive government to meet its many challenges.[35]

This omits and fails to mention how the constituent assembly was dominated by the MB and its allies, required no 67% threshold to pass an article (if there was no 67% approval the first time then during the second vote all that was required was 57%) and how Morsi passed a constitutional declaration that immunized the assembly against court rulings that dissolved it. It also negates to mention the violence against protesters in the enthusing battle after the constitutional declaration, a process that was far from democratic particularly when you see that the MB strongman Khairat al Shater, Deputy General Guide, claimed that “80% of protesters [were]…Copts”.[36]

Compared with Zuhdi’s recent testimony, the 2012 State Department statement on the constitution is almost identical, pro-status quo and seeks to highlight the positive aspects of the 2013 constitution while saving face for the State Department’s statement on the 2012 constitution. In that sense the USCRIF is a discursive self-correcting tool for the US, and perhaps only in that light can it be called a ‘bedrock of US foreign policy’ in so as much as it maintains its ‘gaze’ on the region and remedies previous US foreign policy hiccups. But what is most interesting is how Zuhdi posits the plight of Copts, Baha’is, Shi’tes, Sufis and even Jehovah’s witnesses, as well as Jews in Egypt. This pluralism serves to discursively create a foothold and make the issue universal, despite clear messages from perhaps all those segments of society that they do not wish to identify themselves with the US. The statement by Shi’te leaders discussed previously is perhaps the most indicative. As for Jews, a similar statement has been made to that effect in which Magda Haroun, the head of the Jewish community in Egypt said “I don’t want anything from France or any country…Eastern Jews are not like Western Jews and their rituals are different”, thus trumping any semblance of universalism.[37] But its mention by Zuhdi means it exists, and as such it is an issue that can be activated; creating the foundational discourse of ‘religious freedom’. His testimony is ahistoricized and hides the colonial legacy of Jehovah’s witnesses and their arrival to Egypt by way of American missionaries.[38] Zuhdi concluded it by saying “[F]or the sake of stability and security, and because of Egypt’s international human rights commitments, the United States government should urge Egypt to choose this pathway to democracy and freedom.”[39]

The link between security and the “pathway to democracy and freedom” reads directly out of the neo-neo IR debate between neo-realism and neo-liberalism. This is correlated with Samuel Tadros’ testimony of the Hudson Institute, clearly more informed: “[O]n the national level, the scarce Coptic representation that existed in the government further declined.”[40] A clear correlation with Ihab Ramzy’s demand and continuation of ‘activism’ based discourse and a human rights agenda that is top-down. Though Tadros has a more historicized approach one cannot shake off Sedra’s remarks and the use of an Egyptian native informant by the Hudson Institute in such a setting before the House Foreign Relations Committee. Again it is not so much a function of who advocates for what, rather than who advocates for whom and is used to prove legitimacy.

Finally Bishop Angaleos’ testimony sought to counter both testimonies. He started by talking about Copts’ historical standing since the 7th century and how ancient law still governs society, mentioned the attack on the Coptic Cathedral under Morsi, the impunity of the Maspero Massacre, the rights of Shi’ites and contextualized Morsi’s “democratic credentials”, or lack there of. Lastly Angaleos gave a different view to transitional justice than is conventionally found, arguing:

Finally, the model of reconciliation that is called for is one that must be built upon prior criminal acts being investigated and accordingly dealt with, and future ones being subject to a stringent rule of law; only then will Egypt be able to live true reconciliation and work towards a common future.[41]

He also affirmed that Copts “absolutely negated accusations of their reliance upon and loyalty to foreign powers or negatively-perceived domestic authorities.”[42] Neither  Zhudi nor Tadros mentioned this point; on the contrary, Angaleos sought to counter all claims that Copts need US assistance while Zhudi and Tadros created the conditions and rhetoric that makes US intervention welcome. It is however unfortunate that a member of the Coptic clergy continued to see salvation within a rights based agenda. Though this is an internal debate among the Coptic community, particularly the more nuanced ‘movements’ such as the MYU, few realize that those who hold the keys of defining what is and is not part of the rights agenda are not those affected by or those whose “rights” are being violated. Some however have offered to fight and contest that meaning. Angaelos’ testimony shows an attempt at recapturing that discursive space. It is however unlikely that a discursive battle can be one where a rights based subjectivity is maintained while changing the power economy that is so firmly entrenched with Western civil society, be it in the West or Cairo, the media, a transition paradigm and incumbents in both the US and Egypt. Angaelos’ plea is apparent:

More recently, an incident in the Upper Egyptian governorate of Minya evokes experiences of the persecution faced by Christians in the Dhimmi period centuries ago. In this incident, two men, Emad Damian and his cousin Medhat Damian, were killed by Islamists in the Assiut governorate for refusing to pay a jizya tax. In the current day and age, and in the context of the ongoing process of democratisation in Egypt, such an incident should be unthinkable, yet it is indicative of the reality lived by some Christians in certain parts of Egypt on a daily basis.[43]

Indeed the contradiction is readily made apparent, but can be drowned out on account of several other factors and “gains” towards democracy. A case in point is the US State Department Egypt Country Report on Human Rights Practices. The 2012 report lamented:

…progress in moving towards accountability for civilian security forces compared with the previous year. The ENP [Egyptian National Police] adopted a code of conduct in October 2011, and in July the government established the Civil Rights Defense Committee to examine issues relating to the use of force by security services during the 2011 revolution.[44]

Yet the report failed to mention that this was decorative “reform” designed to placate local CSOs who issued a report highlighting the failure of Morsi to refer anyone to trial through this committee, its vast shortcoming in makeup, its lack of agenda, and non-conclusive investigations it undertook.[45] Furthermore, the report wrongfully claims the constitutional declaration was cancelled amidst increasing ‘advocacy’ by the opposition; failing to ignore that its effects remained firmly in place. Morsi issued another constitutional declaration to annul the previous one, but it included an article that gave immunity to the previous constitutional declaration’s effects. Thus the main goal, to pass the constitution without judicial review, was accomplished by preventing the Supreme Constitutional Court (SCC) from convening to issue a ruling to disband the constituent assembly. Later the SCC would issue the ruling disbanding the constituent assembly, but after the draft constitution went to a referendum and was passed. The ineffectual reform seems to have achieved its primary goal of addressing a Western audience.

Conclusion

When it comes to the issue of Copts and the Shi’a this hard hitting axiom seems more relevant than ever: the more you know, the less you know. Looking forward, Coptic ‘activism’, and ‘activism’ in general is likely to remain dominated by demands unrepresentative of those on the ground, and continue to be blind to issues of Copts and Shi’tes except when they are attacked, particularly with regards to Shi’tes. Why do these ‘activists’, ‘social movements’, and NGOs continue to occupy this role that has been assigned to them by liberal rights based discourse? A tentative conclusion points towards the fundamentally Western makeup of the state as conceived in a neoliberal world. For most issues to be addressed, lobby groups become essential components of the state, and the more organizations there are the better, much à la pluralism. In this regard Steve Fish’s words about the misgrievances of liberalism and pluralism as smokescreens for liberal inoculation are on mark.[46] As an immediate remedy there should be grassroots based approaches of participatory development, such as the Zabaleen initiative that serves to tackle neoliberal agendas. Such initiatives, which are combated by rights based agendas, are a practical step towards fighting neoliberalism. With the events in Egypt so firmly grounded in a ‘transition’ paradigm, it is no surprise that Western notions of development translate economically to neoliberalism and politically to ‘activism’.

The post False Ideas About ‘Activism’ in Egypt and the Case of Egypt’s Copts: Outside the State and Within the Economy of Power appeared first on The Postcolonialist.

« Notre activité suppose toujours l’intelligence d’autres personnes ; une bonne partie du bonheur humain consiste à ressentir des états d’âme étrangers. Le sens historique permet alors à l’homme moderne d’avoir présent à l’esprit tout le passé de l’humanité ; grâce à lui, l’homme franchi les limites de son propre temps et plonge son regard dans les civilisations passées » (William Dilthey Le monde de l’esprit, Paris, éditions aubier, 1947, p. 319)

Introduction. Définir une actualité[1]

Dans son essai sur Qu’est-ce que les lumières de Kant, le philosophe Michel Foucault définit la modernité non comme une période chronologiquement déterminée, mais comme un certain  « mode de relation à l’égard de l’actualité »[2]. Si elle est une attitude singulière déterminée par une certaine épistémè, alors la pratique patrimoniale qui s’y développe doit pouvoir être caractérisée comme telle[3].

La question du patrimoine renvoie en fait à trois caractéristiques essentielles de toute actualité, qui sont relativement peu étudiées par Foucault : le rapport au passé, au futur et au territoire. Si une des problématique centrale de toute épistémè est son rapport à l’autre, elle ne renvoie pas nécessairement à celle de la norme étudiée par Foucault, mais également d’un côté à ce que l’historiographe François Hartog nomme un régime historicité[4] et en même temps à ce que l’on pourrait appeler une topographicité. L’enjeu est de considérer les limites extérieures, historiques et géographiques de l’actualité, ainsi que les logiques identitaires qui y président.

1. La forme patrimoniale du patrimoine : inclure le passé dans le progrès

Définir le patrimoine comme moderne, ainsi que le font la plupart des historiens, implique que son rapport au passé soit fondé sur l’idée de progrès qui caractérise l’épistémè moderne[5]. Cette idée peut-être définie comme l’intégration dans une totalité des évènements passés considérés comme étant l’histoire du présent dont ils sont les éléments[6]. Il ne s’agit pas de suggérer un évolutionnisme empirique mécanique, mais de voir comme le fait par exemple Kant dans les évènements passés compris depuis le point de vue du présent des raisons de croire en la réalisation d’un idéal moral qui est la finalité de l’espèce humaine[7]. Une telle conception implique deux conséquences : le fait que le présent ne soit pas la répétition du passé, et que celui-ci soit déterminé comme irrémédiablement passé et la mise en avant du présent sur le passé.

Ces exigences correspondent aux valeurs que l’historien de l’art Aloïs Riegl nomme respectivement d’ancienneté et historique qui peuvent être considérées comme caractérisant le patrimoine. Le monument ancien marque le temps écoulé, et inscrit la séparation radicale entre le présent et le passé[8]. Au contraire, le monument historique intègre le passé au présent. Chaque évènement passé est reconnu comme stade antérieur de l’activité présente de sorte qu’il est intégré à l’histoire du présent[9]. Selon la logique de la culture matérielle, le monument dit quelque chose de son milieu historique d’origine qui peut-être compris au présent dans la mesure où il est compris à travers un cadre d’interprétation lié aux intérêts et préoccupations présentes.

Le passé est rendu disponible[10] pour le présent et c’est dans cette mesure qu’il peut être connu[11]. Sans cette valeur, les monuments ayant une valeur d’ancienneté resteraient dans une étrangeté radicale. Il est possible de considérer que, pour que les marques de destruction soient reconnues comme telles, il faut qu’elles le soient de quelque chose d’identifié comme ayant eu un état achevé avant sa destruction[12]. Pour que la ruine renvoie à une dégradation, elle doit d’abord renvoyer à cet état. Si la valeur historique peut exister sans la valeur d’ancienneté, la réciproque ne semble pas vraie. C’est en ce sens que le muséologue Jean Davallon conclut à une complémentarité qui caractérise la démarche patrimoniale, même s’il remarque une hésitation de Riegl à ce sujet[13]. La démarche patrimoniale ne serait pas dominée par la valeur d’ancienneté[14]. D’un côté, l’élément patrimonial porte les marques du passé et, en même temps, il est compris au présent. C’est cette démarche qui caractérise d’une manière générale toute prise en charge d’une « vraie chose »[15] par ce que le philosophe Jean-Louis Déotte nomme la suspension muséale[16]. En ce sens, s’il obéit à des procédures et a des pratiques différentes, le musée s’inscrit dans la même historicité que le patrimoine articulant rupture et intégration du passé. L’organisation des musées d’histoire reproduit largement l’intégration des différents éléments dans la totalité linéaire de la progression chronologique jusqu’au présent dont ils font partie de l’histoire[17].

Cette dialectique entre ancienneté et historicité reprend la logique de la connaissance historique telle que l’a théorisée l’historien Michel de Certeau. Il montre que l’historiographie établit dans le même temps un travail de séparation et de connaissance dans la mesure où elle est connaissance d’un passé définitivement et irrémédiablement révolu[18]. Il semble que ce soit également la logique du patrimoine caractérisé à la fois par sa détermination comme provenant d’un passé révolu et en même temps comme appartenant à l’histoire du groupe social qui le reconnaît comme tel. Cette dialectique peut sembler consubstantielle à l’idée moderne de progrès supposant à la fois que les évènements passés soient séparés de l’actualité, afin d’établir une différence entre les différents stades du progrès, et qu’ils s’y intègrent, afin de les comprendre comme moments du progrès.

Si la logique patrimoniale se distingue de la logique historienne dans la mesure où elle ne prétend pas produire une connaissance scientifique[19] et propose un savoir qui peut être seulement sentimental et non cognitif, les deux démarches s’inscrivent dans une direction commune[20]. Dans les deux cas, en tant que passés les évènements sont considérés comme objectivement déterminables, et en tant qu’historiques ils peuvent être intégrés dans une chronologie totalisante menant au présent qui en est l’aboutissement.

Les évènements passés prennent sens par rapport au présent. L’historicité dans laquelle s’inclut l’activité patrimoniale serait essentiellement ce qu’Hartog nomme un présentisme dans la mesure où elle assume le fait que le passé soit subsumé par le présent[21]. Même dans sa dimension d’ancienneté, s’il marque une rupture, c’est cette rupture et les différences avec le présent qui définissent le passé comme tel, et non ses qualités propres. En un sens, le présent est étendu vers le passé qui s’inclut dans son histoire.

Cependant, pour Hartog, le présentisme ne caractérise pas la modernité, mais l’historicité qui lui succède.  Cette différence d’analyse semble venir d’une différence majeure entre son objet et le patrimoine – qui a en un sens fondé celle, théorisée par exemple par le sociologue Maurice Halbwachs et l’historien Pierre Nora[22], entre d’un côté l’histoire réputée rendre compte de ce qui se serait véritablement passé, et d’un autre côté la mémoire et le patrimoine jugés anachroniques parce que présentistes. Si Riegl analyse dès le XIXème siècle le savoir sur le passé induit par les monuments comme étant produit par les intérêts et le point de vue présent, la démarche historienne est au même moment dominée par l’historicisme. Ce dernier se caractérise, comme le patrimoine ou l’histoire présentiste contemporaine, par un rapport savoir sur le passé irrémédiablement passé[23]. La différence majeure est dans la prétention de l’historicisme à écrire ce qui c’est véritablement passé. Sont déduites du passé des règles historiques qui ont pour fonction d’instituer un élan créateur projetant le présent dans un futur qui s’il est incertain, est à construire pour poursuivre le progrès dont le présent ne serait qu’un moment au même titre que les évènements passés[24]. La démarche patrimoniale s’oppose à cette logique et correspond à une conception contemporaine de l’histoire[25]. C’est une telle démarche qui peut être qualifiée de présentiste[26] puisque, de même que celle du patrimoine elle subsume le passé dans le présent.

2. La forme commémorative du patrimoine : garantir un futur durable

L’historicité du patrimoine moderne ne serait pas le « présent au futur »[27] qu’y voit le muséologue Bernard Schiele, mais un passé au présent. C’est en fait à l’historicisme qu’il oppose la logique contemporaine présentiste du patrimoine, définie comme un « futur au présent »[28]. Il s’agirait d’un autre présentisme que celui de patrimoine moderne, mais sans qu’il n’y ait véritablement une rupture d’historicité selon une logique qu’il est possible de qualifier de post-moderne. Cette attitude est ce qu’Hartog considère comme étant celle de la commémoration dans laquelle le présent « se retourne en quelque sorte sur lui-même pour anticiper le regard qu’on portera sur lui, quand il sera complètement passé, comme s’il voulait prévoir le passé qu’il deviendra »[29]. Le présent s’historise et se patrimonialise lui-même[30]. Cela ne signifie pas un passéisme où le présent se tournerait vers le passé[31] car c’est le passé saisi au présent qui est commémoré.

La commémoration reprend la logique patrimoniale en produisant un savoir présent d’un passé révolu ; mais, dans la mesure où ce savoir est inscrit comme étant ce que le présent lègue au futur, elle semble s’inscrire dans l’historicité prémoderne correspondant à de que Riegl nomme la valeur monumentale du monument destinée à conserver le souvenir du présent tel qu’il est considéré par ses contemporains[32] de sorte que « le présent de la création s’inscrit, s’installe dans le présent de la réception »[33]. Le souvenir de la patrimonialisation est conservé dans la conscience des générations futures. Alors que le monument historique existe dans la mesure où il est considéré par ces générations futures comme témoin d’une époque sans que celle-ci ne l’ait érigé dans ce but, le monument monumental n’est pas destiné à être réapproprié dans un présent futur mais à perpétuer le présent. Si une telle prétention peut paraître illusoire dans la mesure où les monuments perdent leur signification avec le temps et sont oubliés s’ils ne deviennent pas des monuments historiques[34], il semble que se soit bien celle de la commémoration.

Cependant, la logique de la commémoration inscrit la valeur monumentale dans le présentisme de la valeur historique. Il ne s’agit pas simplement de maintenir le souvenir du présent dans le futur, mais de garantir que le patrimoine futur sera semblable à celui défini au présent[35]. Le monument ne s’inscrit pas dans la logique de l’historia magistra vitae, qui caractérise selon Koselleck l’historicité prémoderne[36] dans laquelle la monumentalisation du présent a pour fonction de servir de modèle aux générations futures selon une conception de présent comme répétition du passé. Il ne s’agit pas dans la commémoration d’éclairer le présent futur par un présent exemplaire, mais de perpétuer le présent. La commémoration s’inscrit dans une historicité présentiste. Un tel patrimoine a en quelque sorte une valeur historique inversée, tournée vers le futur plutôt que vers le passé. Il faudrait, pour comprendre ce phénomène ajouter une quatrième valeur à la typologie de Riegl correspondant à cette mise à disposition du futur pour le présent. L’orientation vers le futur ne signifie pas un futurisme où le présent ne vaudrait que comme moment vers la réalisation d’une promesse à venir, mais d’une prise en charge du futur par le présent qui serait responsable de la mémoire à venir. Le présent est orienté vers le futur, mais sans qu’il s’agisse d’un futurisme, dans la mesure où il ne s’agit pas de préparer un avènement à venir qui déterminerait absolument le présent[37]. Le futur est intégré dans l’actualité dans la mesure où l’idée de progrès suppose une responsabilité envers ce futur qui n’est pas totalement prévisible mais que le présent prépare.

Ce retournement du présentisme vers l’avenir semble être la marque d’une inquiétude face à l’avenir et d’une défiance vis-à-vis de l’idée de progrès[38]. Si cette crainte pouvait exister dès le XIXème siècle[39], elle semble plus alors fonder l’attrait romantique pour les ruines que le patrimoine. La commémoration fait de cette logique celle du patrimoine. Elle cherche malgré tout à le maintenir ou tout au moins à garantir que la conscience historique ne régressera pas, à défaut de continuer à évoluer dans le sens du progrès. D’un côté cette attitude s’oppose à l’idée moderne de progrès continu en arrêtant celui ci au présent et sans laisser ouverte la possibilité d’un avenir qui aura à se construire. L’idée de progrès se poursuivant est remplacée par celle de responsabilité envers le futur. Il s’agit par là de garantir le progrès déjà accompli en s’assurant contre une régression à venir. Si le présent est l’aboutissement du progrès passé, c’est le sauver que d’empêcher toute évolution ultérieure considérée comme ne pouvant qu’être une décadence qu’illustre la critique de la démarche patrimoniale contemporaine que propose Nora. La logique présentiste de la modernité, s’étend au futur contre la poursuite du progrès, mais pour maintenir le rapport au passé qu’il définit. L’historicité de la mémoire suppose une responsabilité aussi bien vis-à-vis du passé afin d’en maintenir une présence qui risque d’être oubliée et vis-à-vis de l’avenir afin de garantir la durabilité de cette présence[40]. L’enjeu est celui d’un patrimoine durable, non au sens où par exemple le rapport Brundtland[41] le définit comme réappropriation par les générations futures, mais au sens de la pérennité du progrès historique accompli et de la conscience de celui-ci.

Le développement contemporain du patrimoine correspondrait à la réaction contre le sentiment de perdre le passé que diagnostiquent un certain nombre d’auteurs critiquant le développement patrimonial au nom d’un rapport plus authentique et direct au passé[42]. Il ne semble cependant pas être, comme le considèrent la plupart de ces auteurs,  l’aboutissement d’une dissolution de l’histoire due à la modernité mais au contraire une rupture de la confiance moderne dans le progrès qui garantissait un certain sens du passé. Si c’est la croyance dans le progrès qui fonde le patrimoine moderne, ce serait au contraire l’angoisse de s’en détourner qui fonderait son développement contemporain[43].

La commémoration ne serait pas  consubstantielle au patrimoine, mais une des formes. Il faut donc distinguer une logique patrimoniale du patrimoine répondant à la confiance dans le progrès et une logique commémorative du patrimoine correspondant répondant à la perte de cette confiance. Si la pratique patrimoniale étend le présent sur le passé, la pratique commémorative l’étend sur le futur. L’historicité dans laquelle se développe le patrimoine n’est pas celle d’une actualité prise entre le passé et le présent, mais celle d’un présent omni-englobant déterminé par lui-même et déterminant aussi bien le passé que l’avenir : « nous ne cessons de regarder en avant et en arrière, mais sans sortir d’un présent dont nous avons fait notre seul horizon »[44].

3. La forme mondiale du patrimoine : inclure l’humanité entière dans la dynamique du progrès

Cette extension temporelle de l’actualité permet de définir une identité locale, c’est-à-dire une actualité qui ne soit pas seulement un moment temporel mais également un lieu géographique. Le patrimoine produit une identité des espaces en leur donnant une profondeur historique . Il dessine une géographie, qui est en fait une topographie car les différentes parties du monde physique sont qualifiées de manière différentielle pour en faire des espaces signifiants[45]. Est définie une entité symbolique par son histoire et non simplement par le constat qu’un groupe social y vit actuellement – ou plus exactement, dans la mesure où son actualité est étendue au futur et au passé, l’espace géographique de son existence actuelle est indistinctement lié à sa dimension historique[46]. Le patrimoine l’inscrit l’histoire dans l’espace[47].

Pour définir une attitude épistémique, il faut ajouter à la question des régimes d’historicité une autre dimension qui pourrait être qualifiée de régime de topographicité. L’espace de l’actualité par rapport aux autres espaces géographiques, c’est-à-dire en fait essentiellement comme étant culturel dans la mesure où la culture peut-être considérée comme une « prolifération d’invention en des espaces contraints »[48]. Ces rapports s’organisent en fonction de frontières physiques déterminant des espaces différenciés, aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur de l’actualité. De même que pour l’historicité, la question est celle de la limite de ce qui est considéré comme l’espace propre et la manière dont des éléments extérieurs y sont inclus.

En l’occurrence, l’analyse du patrimoine renvoie à l’espace de l’occident moderne. Il s’est développé et a été théorisé en Europe et en Amérique du Nord. Or, de même que son actualité s’est étendue dans le temps, elle a une tendance à s’étendre dans l’espace. La conception kantienne de la modernité semble aller dans ce sens puisque le processus de l’Aufklärung tel que la présente Kant affecte ce qui constitue l’humanité de l’être humain en concernant tous les hommes, et que  la question du progrès historique est liée à celle du la globalisation par inclusion de toutes les nations à une actualité qui est celle des Lumières[49]. C’est le projet de la colonisation puis de la mondialisation, suivant celui de la Révolution Française et du 1^er Empire[50], que de propager et de faire partager le progrès par toute l’humanité. Ces politiques suggèrent que la mondialisation du patrimoine n’ait pas pour résultat une indissociation ou une  liquéfaction  des espaces identitaires[51] que critiquent un certain nombre d’auteurs, mais l’élargissement de l’un d’entre eux ayant subsumé les autres.

Il faut en fait sans doute distinguer deux logiques qui sont généralement perçues comme complémentaire mais qui obéissent à des topographicité différentes, même si elles ne sont pas exclues l’une de l’autre. D’un côté l’homogénéisation nationale des états modernes se faisant par l’imposition d’un patrimoine commun par la neutralisation ou la destruction des patrimoines locaux[52]. D’un autre côté la globalisation se faisant par subsumption des patrimoines nationaux inclus dans la narration totalisante d’un progrès qui est celui de l’espace occidental. Il ne s’agit pas de suggérer que les nations modernes n’ont pas subsumé un certain nombre de patrimoines locaux lorsqu’ils étaient compatibles avec l’homogénéité visée, notamment dans le cas des États-Nations construits par agrégats comme l’Allemagne[53], ni que la globalisation exclue la destruction de patrimoines inassimilables. Les logiques restent essentiellement différentes, puisque d’un côté il s’agit respectivement de ce que la science politique a nommé une libanisation et une balkanisation[54]. Cette opposition peut correspondre à celle des différentes manière de manager les dissonances du patrimoine qui, même si elles ne sont pas thématisées comme telles, définissent des modes d’existences topographiques différents[55].

Le patrimoine apparaît comme un outil d’homogénéisation nationaliste dans lequel une métanarrativité s’impose aux différents groupes sociaux[56]. Les différents patrimoines doivent s’inscrire dans une identité collective[57] fonction d’une histoire nationale préalablement définie. Le maintient de patrimoines locaux dépend de leur capacité à s’y intégrer ou à perdre leur spécificité et l’homogénéisation nationale passe par la représentation d’un patrimoine cohérent et légitime qui marque une identité durable ancrée dans l’histoire[58].

Si dans cette logique nationaliste le local se fond dans le national, il est également possible que le local se fonde sur l’universel. Il semble que ce soit dans cette seconde perspective que se constitue le patrimoine mondial. Au delà de leurs divergences, les espaces nationaux européens et occidentaux partagent une même actualité considérée comme universelle. Le géographe David Löwenthal suggère en ce sens que le patrimoine global tend à être l’extension de celui occidental[59]. Chaque mémoire particulière participerait à un mouvement de présentation universelle et chaque musée ou patrimoine serait en fait fragment de l’idéal d’un musée ou d’un patrimoine universel articulant les différentes spécificités locales comme éléments de la nature humaine[60]. Cela apparaît à la fois dans la prétention des grands musées à détenir des éléments de patrimoine renvoyant à des groupes sociaux éloignés et réciproquement la demande de rapatriement de ces éléments puisqu’ils appartiennent également à tous les hommes et non seulement à ceux qui les ont produits ou à ceux qui les ont conquis[61].

Il ne s’agit pas de nier les différences, mais de considérer ce qui dans la spécificité de chaque groupe social ou ethnique renvoie à leur humanité partageable et compréhensible par tous[62]. Cela apparaît particulièrement dans le cas des musées-mémoriaux de guerre et de génocides dont les atrocités sont présentées comme concernant tous les hommes et non seulement les groupes sociaux qui en ont été directement victimes en vertu d’une sensibilité commune[63]. En fait, cette reconnaissance de l’humanité de chaque homme est celle de son occidentalité, dans la mesure où il est possible de constater une certaine globalisation des formes patrimoniales prenant modèle sur celles occidentales et nivelant sur l’Occident les différentes sensibilités et conceptions culturelles de la mort[64] . Le patrimoine mondial serait un présentisme : l’étrangeté est comprise depuis une actualité qui l’intègre dans son champs d’expérience pour en faire son espace, de la même manière que le présentiste historique fait du passé et du futur ceux du présent. L’actualité est étendue au monde. Dans le même temps où se développe un doute vis-à-vis de la capacité du progrès moderne à se poursuivre dans l’avenir, se développe la confiance dans son universalité.

Conclusion. La forme dissonante du patrimoine : reconnaître des différents

Le patrimoine contemporain semble obéir à une dynamique omni-englobante ramenant l’étranger dans son histoire ou son espace. Dans la conception universaliste de la nature humaine tous les hommes peuvent se comprendre les uns les autres au delà de leurs disparités culturelles. Leurs rapports ne se font pas dans la confrontation des différentes spécificités mais par leur inclusion dans une actualité commune. De manière cohérente avec la conception kantienne, l’épistémè du patrimoine serait indissociable d’une condition politique et sociale dans laquelle tous les hommes se comprennent[65], suivant une logique que le philosophe Jacques Rancière nomme « la mésentente »[66]. La mésentente est une situation de communication incluant tous les individus d’un groupe social idéalement étendu à l’humanité entière. Ils se comprennent tous, de sorte que leurs différents sont des litiges et des discussions qui permettent d’inclure toutes les spécificités dans un discours commun universel. Pour Rancière, tout étranger finira par être inclus dans cette communication sans qu’il n’y ait jamais d’autre irréductible.

Cependant, comme le montre Déotte, la mésentente ne peut avoir lieu qu’au prix de la forclusion ou de l’exclusion de différents et de dissonances irréductibles dont les porteurs sont soit neutralisés soit exclus de la communauté[67]. Il montre que la perspective universalisante du progrès ne voit pas qu’il existe des différents interculturels où il n’y aura jamais de scène commune d’interlocution. Un certain nombre d’auteur attentifs à la persistance de dissonances malgré les prétentions universalisantes vont dans ce sens[68]. Serait  reconnu d’un côté en suivant le philosophe Walter Benjamin l’existence sourde de vaincus de l’histoire, et en même temps l’existence d’exclus échappant à ce qu’il est sans doute possible de qualifier d’ethnocentrisme[69]. Dans les deux cas, le présentisme du patrimoine signifierait au mieux la perte de l’historicisation de l’autre[70], au pire sa négation et sa destruction lorsque son autréité est irréductible.

Il s’agit en fait de reconnaître ce que le philosophe Jean-François Lyotard nomme des « différents », c’est-à-dire des dissonances qui ne peuvent ontologiquement se réduire et des étrangers qui ne peuvent ontologiquement être compris[71]. Une telle attitude postmoderne ne serait pas la liquéfaction générale achevant la modernité, mais au contraire le sursaut de ces « différents » culturels[72] la déstabilisant. Dans cette perspective, qui est celle du commentaire que propose Foucault de Qu’est-ce que les lumières?, la modernité occidentale ne serait qu’une épistémè possible parmi d’autres tout aussi légitimes et irréductibles[73]. Son hégémonie aussi bien temporelle que géographique serait remise en cause d’une manière que Foucault décrit lorsqu’il fait la critique de l’humanisme et de ses prétentions[74]. Considérer ainsi le progrès moderne, implique l’impossibilité de lui donner une dimension universelle légitime. Cette tentation est ce que Foucault nomme le « chantage à l’Aufklärung »[75] et qui semble correspondre à la triple logique patrimoniale, commémorative et mondiale caractérisant le développement contemporain du patrimoine.

Contre cette tendance, l’enjeu est de penser un patrimoine du différent qui aurait une autre épistémè, non pas universalisante mais différentielle[76]. Ce serait reconnaître que de générations en générations[77], et d’espaces sociaux en espaces sociaux[78], les hommes n’ont pas de langage commun, et qu’il y a une pluralité d’actualités ayant chacune son patrimoine[79]. La difficulté est, à l’heure de la mondialisation, à la fois de reconnaître des patrimoines irréductibles à toute universalisation et restant largement incompréhensibles au reste de l’humanité, tout en les diffusant et les intégrant au tourisme mondial[80].

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O conceito de viagem, de acordo com Caren Kaplan, Questions of Travel: Postmodern Discourses of Displacement (1996), se transformou em uma referência a movimentos populacionais, bem como em uma metaforização de processos de questionamento identitários essencializados.   Nesse sentido, Kaplan parte do pressuposto de que a subjetividade moderna sempre valorizou a mobilidade e de que, se a viagem foi tão central para a constituição desta subjetividade, uma análise do deslocamento deveria se tornar uma prioridade para o discurso crítico da contemporaneidade (32). Tomando como pressuposto esta necessidade crítica, este trabalho tem como objetivo discutir as implicações do deslocamento transnacional no contexto da literatura brasileira contemporânea. Mais especificamente, a base para esta discussão está estruturada em dois romances: Viagem ao México (1995), de Silviano Santiago (1936 – ) e Berkeley em Bellagio (2002), de João Gilberto Noll (1946 – ).

Apesar de suas diferenças específicas, esses dois romances constituem a metáfora do deslocamento como um gesto de confrontamento de formações autoritárias, de identidade cultural e de sistema político. Em Silviano Santiago, o deslocamento aparece como um mecanismo de produção de conhecimento histórico sobre a formação cultural latino-americana. Nesse sentido, Viagem ao México funciona como revelador dos modos de resistência, assimilação e transformação do eu e do outro[1]. Esta recuperação histórica da formação discursiva latino-americana na escrita de Silviano Santiago constitui, portanto, uma representação do debate pós-colonial no contexto da América Latina, trazendo à tona uma dimensão teórica que pode ser considerada metanarrativa, a partir da nomenclatura de Linda Hutcheon (1988). Viagem ao México realiza uma discussão sutil e astuciosa das tensões em torno do projeto civilizatório Ocidental diante do desafio do encontro entre o euporeu e o latino-americano, bem dos próprios latino-americanos entre si.

No caso de João Gilberto Noll, a metáfora do deslocamento funciona como a representação de uma viagem aos processos subjetivos que constituem seus personagens, mas sem a dimensão histórica construída por Silviano Santiago em Viagem ao México. A viagem rumo ao espaço do outro torna-se o desencadeador de um processo de auto-análise, a partir do reconhecimento da diferença que constitui toda identidade.  A viagem em João Gilberto Noll é feita para conhecer o outro, que está fora do sujeito, mas que, em certo sentido, está nele próprio (Kristeva, 1991; Young, 2001: 425) [2].

Apesar dos traços distintivos presentes nesses dois romances, um elemento unifica essas duas performances representativas do deslocamento: dramatiza-se nestes romances o percurso de constituição dos sujeitos na/pela linguagem. É fundamental assinalar que tais gestos representativos revelam também uma reflexão sobre o próprio ato de narrar a viagem e o encontro com o “novo” e com a diferença. Esses dois romances brasileiros contemporâneos constituem suas especificidades, enquanto discurso literário, conscientes das implicações do eu na construção do outro e em busca de formações culturais menos autoritárias.[3]

I. Diálogos críticos com os modos de produção do outro

Viagem ao México (1995) é um dos romances menos conhecidos e estudados do escritor mineiro Silviano Santiago. O romance narra a viagem do poeta, ator, e dramaturgo francês Antonin Artaud (1896 – 1948), de Paris ao México, em busca de inspiração para o seu projeto de renovação do teatro francês. Nas primeiras páginas do livro, o leitor se depara com um sujeito da enunciação descrevendo um personagem envolto em um estado de decepção frente a sua realidade imediata. A França pós-primeira guerra mundial transparece nessas linhas iniciais do livro por meio de uma crítica da produção intelectual e artística do momento – especialmente o cinema e o teatro. Aponta-se também neste início meta-narrativo do romance para o debate sobre a função da arte na sociedade: arte como forma de propaganda ideológica versus arte como um processo de desautomatização da linguagem, nos termos em que a arte de vanguarda do início do século XX se pronunciava.

A ênfase sobre as implicações do deslocamento e a revelação da curiosidade em relação à cultura do outro é uma constante dentro da narrativa. A primeira referência ao título do livro acontece quando o narrador faz alusão ao desejo de Antonin Artaud de fazer uma viagem, de dar início a um processo de distanciamento de seu próprio país – daquele espaço sociocultural que lhe fora “destinado como pátria” (42), mas que, ao mesmo tempo, o “acolhera como um mendigo” (42). É talvez por causa desta sensação de desamparo que a necessidade do outro surge, revelada por meio da urgência da própria viagem, cujo intuito seria a chegada a outras terras, a possibilidade de “conhecer outras gentes” (42). Mas há também uma certa decepção pelo fato deste outro, que Artaud vai encontrando no decorrer da sua viagem, não ser tão diferente, pois “estes estrangeiros guardam muito da palatável e indesejada familiaridade europeia” (42). Esta passagem põe em debate a própria identidade latino-americana. Estou pensando aqui nas duas posições antagônicas que assinalam que uma parte da cultura latino-americana nada mais seria do que cópias corrompidas da cultura europeia. O outro posicionamento epistemológico entende a cultura latino-americana como um entre-lugar discursivo, um espaço em que as práticas culturais europeias teriam um locus de atuação, mas que tais práticas sofreriam as transformações e adaptações fornecidas pelas dinâmicas culturais locais (Santiago, 1978). É exatamente sobre este debate que Viagem ao México realiza o seu gesto discursivo.

Para efetivar este debate, em alguns momentos é possível perceber os signos representativos da viagem, do movimento, do encontro e suas implicações. Por este motivo, a enunciação do narrador estabelece uma diferença entre a constituição ontológica do marinheiro e do turista. O marinheiro, “amante do perigo” (43), estaria exposto ao “desenrolar do tempo” (43), inserido no contexto da “movência do corpo pelo espaço” (43). A identidade do marinheiro, nestes termos, não existiria mais. Ela teria sido substituída por um outro tipo de performance identitária: a do turista – aquele que viaja com tempo e espaço predeterminado. A viagem, neste tipo de performance, seria “uma vivência nos espaços repetitivos e monótonos do lazer” (43).

A performance do turista de maneira alguma é a de Artaud. A viagem que o Artaud ficcionalizado realiza, num “tempo-espaço comprimido” (43), é resignificada a partir de uma analogia com a “massa de pão fermentada” (43). A massa-sujeito “continua a ser o que era, mesmo depois de inchada e passar pela metamorfose do forno” (43). O forno funciona aqui como um símbolo de um espaço que refaz a formação cultural anterior do sujeito. O produto desta viagem transformativa, “depois de perdido a força extensiva do fermento” (43), revela-se a partir do ganho de um outro tipo de substancialidade: a massa ganha “a forma de um manjar dos deuses” (43). Este é um tipo de discurso que, em certa medida, alinha-se à representação da viagem como um mecanismo de autoconhecimento e de transformação pessoal que é muito enfatizado também por João Gilberto Noll, em Berkeley em Bellagio. Este seria um ponto de intersecção entre os dois modos de representação da viagem dos dois escritores aqui discutidos, resguardadas as diferenciações específicas que os constitui.

“Ser peregrino do meu próprio destino” (45) – eis o mote do viajante aventureiro (nômade, vagabundo). “A terra mexicana” – espaço do outro por excelência – configura-se numa espécie de mapa que guiaria o sujeito rumo ao cumprimento de seu destino. Que destino seria este? O posicionamento ético do intelectual no contexto sócio-político da primeira metade do século XX. No seu espaço de origem, o Artaud reconstituído por Silviano Santiago vivencia as dificuldades do intelectual que necessita do “dinheiro alheio” para fugir da situação de “eterno passageiro de ônibus”, ou deixar de ser um sujeito andarilho, a “carregar de um lado para outro (…) o peso dos ossos, da carne, das vísceras” (45). Para o tipo de produção cultural que o teatro de Artaud tem a oferecer para a sociedade burguesa francesa, a ideia de sucesso material é uma variável difícil de atingir. O seu teatro não encontra uma recepção de massa que possa transformar as suas condições concretas de vida. O artista vive, desse modo, o dilema de produzir um teatro crítico da sociedade burguesa às custas do financiamento desta mesma sociedade. No contexto da narrativa criada em Berkeley em Bellagio, como se verá mais adiante, o dilema dos modos de sobrevivência do viajante intelectual volta a ser tematizado, desta forma dentro de um ambiente econômico e cultural de início do século XXI e informado por questões relativas à globalização cultural e ao domínio do sistema capitalista como modelo econômico hegemônico dentro das sociedades ocidentais.

No caso de Viagem ao México, portanto, Silviano Santiago representa o debate político-ideológico que atormentou os artistas modernistas. A discussão em torno do papel social da arte promoveu a reformulação de projetos estéticos em função de valores éticos de cunho mais pragmático. Na primeira fase do projeto estético do Surrealismo, está implícita uma concepção de arte e sobre o papel do artista que colocava-o em franca oposição à arte burguesa, esta última baseada na transparência mimética da realidade, e colocando sobre os ombros da arte a responsabilidade de eleição do espírito humano, na melhor tradição platônica ocidental. Atacando diretamente a linguagem na qual se formatava tal projeto estético-ético, os críticos vanguardistas pressupunham que o modo de confrontar esta cosmologia estaria na desarticulação do seu mecanismo de produção: a própria linguagem que constrói arte e conhecimento. A linguagem é reestruturada para que, a partir de uma movimento de autoconsciência, o homem passe a ter mais compreensão dos processos envolvidos na enunciação dos discursos de saber. Este é um projeto de revelação dos mecanismos internos de articulação da linguagem, por intermédio da desautomatização do seu uso. Havia neste projeto, portanto, uma necessidade de criação de gestos culturais e artísticos que tomassem o interlocutor de ‘surpresa’ e o colocassem em ação de reconstituição das possibilidades de sentido – que já não estariam mais disponíveis a priori. Aciona-se, dessa forma, a responsabilidade do interlocutor na construção de um possível sistema de referência que dê sentido a ‘sua’ própria leitura do mundo. É comum, neste contexto, a sensação de se estar perdido em meio a um ambiente que só fornece estímulos, os mais diversos, mas que não proporciona mais uma narrativa teleológica.

Este é o dilema do artista de vanguarda situado numa linha fronteiriça entre a liberdade do indivíduo e os constrangimentos simbólicos impostos pela sociedade. O seu gesto estético, seu posicionamento como agente social e/ou artista está informado pela angústia do pertencimento. A sensibilidade do artista de vanguarda não abre mão do contato social, pois é desta relação que ele pode contactar o outro; mas, paradoxalmente, este encontro relacional gera expectativas conflitantes em ambas as partes. Tomando-se o teatro como metáfora, nos deparamos com o dilema da relação dialética entre o que está sendo representado (e como) e uma suposta audiência. Até que ponto a performance teatral pode romper com algum tipo de vínculo significativo (comunicativo) com a audiência? Qual o limite entre comunicar e não-comunicar dentro do jogo teatral? A discussão destas questões nos remetem para um domínio relativo à própria constituição da linguagem. O Artaud que Silviano representa teatralmente em sua ficção é um sujeito em busca de um outro verbo, ou melhor, um sujeito que viaja em busca de um modo de “comunicar” baseado no silenciamento do verbo escrito da História, e na tentativa de acionamento de um discurso, digamos, pré-simbólico, ou inconsciente.[4] Esta é uma viagem a um espaço semiótico, no qual os sentidos não estejam ainda estruturados; é um espaço no qual a audiência não seja uma passiva receptora de sentidos ‘caducados’, apresentados em novas roupagens para dar a impressão novidade. Talvez por isso, a viagem de Artaud-Silviano não seja tanto em função da revitalização da palavra estruturada linearmente, mas uma tentativa de resgate do poder significativo do próprio movimento, da imagem e do silêncio como potencialidades discursivas.

Viagem ao México representa, assim, uma aventura semiótica que não apresenta uma bússola ou um mapa. A liberdade, tanto para o autor, quanto para a audiência é um elemento crucial neste processo. Mas o estado de liberdade, como vieram a nos revelar os existencialistas, pode ser angustiante. É talvez pela constatação desta angústia que Sartre supõe que a liberdade seja – antes de tudo – responsabilidade. Uma responsabilidade sem um sentido moral estrito, mas entendida como a necessidade de participação ativa dos sujeitos em relação aos desafios éticos e estéticos com os quais ele irá se deparar neste encontro com o outro em sociedade. Esta liberdade também não significa qualquer falta de constrangimentos ou a impossibilidade de realizar concessões – na falta destes elementos, a liberdade ganharia um aspecto egocêntrico (senão, egoísta), oposto ao projeto sartreano. O Artaud de Silviano passa boa parte do seu percurso tendo de lidar com os constrangimentos econômicos e sociais por causa da ‘escolha’ que faz ao produzir um tipo de teatro de vinculação com o semiótico, dentro de uma sociedade burguesa que valoriza a dimensão produtiva do simbólico. A liberdade de que fala Sartre (e que Silviano dramatiza em Artaud) advém de uma capacidade do sujeito de articular os elementos disponíveis na sociedade com o propósito de construir um modo de compreensão que não mitifique a realidade, que não transforme os indivíduos e seus projetos em commodities, e que desarticule a engrenagem de qualquer sistema de automatização do sujeito e de suas práticas.

II. Viagem ao centro do universo pessoal

Berkeley em Bellagio é um dos romances mais importantes do escritor gaúcho João Gilberto Noll. Lançado em 2002, o romance chegou a ser finalista do Prêmio Portugal/Telecom e, juntamente com o anterior Bandoleiro (1985), e o posterior Lorde (2004), constitui uma espécie de trilogia que tematiza o deslocamento dentro do espaço cultural das Américas e as implicações epistemológicas e políticas destes escontros. Berkeley em Bellagio narra a história de um escritor brasileiro convidado para passar uma emporada na Universidade de Berkeley, na Califória, como professor de literatura brasileira. Durante este período como professor, o narrador precisa também escrever um romance, como parte das responsabilidades assumidas com as instituições que patrocinaram a sua viagem. Em sua passagem por Bellagio, na Itália, o narrador dá continuidade ao processo andarilho e desenraizado que alimentará uma escrita informada por impressões subjetivas da experiência de deslocamento.

A metaforização da viagem em João Gilberto Noll funciona como a representação de um movimento de descoberta existencial, no qual o sujeito tem como projeto o ‘descobrimento’ de si mesmo (em sua dimensão filosófico-existencial). Por este motivo, sua prosa apresenta um tom e uma estrutura textual que revela uma subjetividade em busca de auto-consciência. Não é à toa que em boa parte da produção literária de Noll o elemento auto-biográfico, disfarçado, seja um fator fundamental. O seu texto é construído na superfície da pele do próprio enunciador, ou seja, a fronteira entre o narrador e a experiência existencial do autor é intencionalmente fraturada. Em Berkeley em Bellagio (2002) e Lorde (2004), por exemplo, a narrativa nasce a partir de fatos reais acontecidos na vida do escritor, mas que passam a ser ficcionalizados. Este processo de ficcionalização dos eventos não se dá por meio da valorização dos fatos exteriores, mas constitui-se no limite entre os discursos literário e filosófico, na medida em que a viagem ao centro do universo pessoal é desencadeadora de uma teorização sobre o próprio self. Como afirma James Clifford (1989) relativamente ao termo grego theorein:  “The Greek term theorein: a practice of travel and observation. [...] Theory is a product of displacement, comparison, a certain distance. To theorize, one leaves home” (1)[5]. É o deslocamento espacial que desencadeia o processo de reflexão que percebemos na obra de Noll. Por esse motivo, seus narradores parecem mais interessados em teorizar sobre si mesmos do que construir narrativas explicativas sobre o outro, a não ser que este outro represente um domínio inconsciente do próprio sujeito da enunciação. Mesmo que em alguns momentos o narrador teça comentários sobre uma exterioridade de uma topologia espacial e cultural, tais comentários são imediatamente confrontados a um gesto auto-reflexivo de discussão das próprias motivações que constituiram tais enunciações. Se a viagem é geradora de novos posicionamentos epistemológicos, cabe perguntar aqui: Que tipo de conhecimento é possível produzir a partir do encontro com o diferente? Ou mais: em se tratando das formas de aquisição/produção do conhecimento, como colocar a questão sobre os modos através dos quais conhecemos? Estas não são problemáticas articuladas apenas por Noll, elas aparecem também na escrita de Silviano Santiago.

O componente fundamental para se esboçar qualquer tentativa de discussão das questões apontadas acima é a própria linguagem, que passa a ser dramatizada neste processo de construção/produção de conhecimento.  Uma das primeiras dificuldades com que este sujeito em viagem se depara é com a própria língua: a falta de habilidade lingüística para se adaptar ao novo espaço, a diversidade de códigos culturais, e até mesmo as dúvidas existências do personagem principal, etc. Esses componentes percorrem toda a escrita desta viagem e fornecem um quadro para a reflexão sobre o projeto ético e estético do narrador. O tipo de dramatização que o narrador-nômade reconstrói (pelo menos nas obras em questão) funciona ao mesmo tempo como uma metáfora, em um contexto de deslocamentos humanos em que os sujeitos deslocados têm pouco ou quase nenhum controle sobre as suas escolhas: a impressão que se tem é que tais sujeitos são escolhidos, ou submetidos a um processo migratório definido pelas dificuldades em seus espaços de origem e pelas possíveis oportunidades no novo lugar de destino, ou pela constituição formal que seus desejos ganharam. As dificuldades que estão presentes na representação do deslocamento para o espaço do outro, do não familiar, em Berkeley em Bellagio são também de ordem econômica.[6]

As atribulações da viagem para os sujeitos “sem altas formações acadêmicas” (16), desempregados e “sem endereço fixo” (16) não se iniciam somente com a chegada no novo espaço, elas começam no momento mesmo da autorização para a viagem. A ‘odisséia’ do sujeito moderno – pelo menos desses sujeitos dos países em situação periférica no contexto global – exige o enfretamento de atribulações advindas dos mecanismos de controle migratório impostos pelos países mais desenvolvidos. Do lado de quem tenta iniciar a viagem, ficam as marcas de um processo de autenticação: é preciso se provar e preencher os requisitos necessários. Nos primeiros momentos do drama encenado em Berkeley em Bellagio, o narrador se apresenta como um sujeito com nenhuma ou muito pouca disposição para enfrentar o processo de aprendizagem do novo, revelando a dificuldade de construir um aparato adaptativo para a vida neste novo espaço.

A dificuldade com a aquisição de uma nova língua(gem) chega a se transformar numa paralisia de quem “se cansava antes da hora”, ou de quem “parecia estagnado desde que viera para um país do qual não falava a língua” (12). O fato de, no seu trabalho, o narrador não necessitar interagir com seu alunos em uma língua estrangeira (o narrador  está trabalhando como professor de cultura brasileira em Berkeley, CA) dá-lhe um mínimo de possibilidade de interação, mas sem o conhecimento do código lingüístico e cultural  do outro para mediar as conversas mais informais e os conhecimentos pessoais, ele acaba “mantendo uma distância gentil de seus alunos” (12). É interessante notar que esta sensação de isolamento, de não pertencimento e paralisia da vontade não é privilégio somente do sujeito deslocado espacialmente. Mesmo alguns alunos, falantes nativos da língua e conhecedores das práticas locais, também são representados como desconectados de vínculos mais profundos uns com os outros ou com a própria vida: “ninguém no fundo dava a impressão de estar em gozo com a vida” (12).

Por este motivo, o narrador-autor faz uma análise crítica em relação ao desejo que mobiliza tais alunos em seu curso, bem como apresenta uma consciência bastante cética em relação à sua missão de professor de cultura brasileira e do impacto desse ensino em pessoas de cultura e realidade tão distintas. O ceticismo da sua percepção está ancorado na incompreensão sobre a real motivação e interesse dos alunos em relação a uma realidade tão diferente, e que se efetua em torno do contato com aqueles “quadros de miséria [da realidade brasileira expressa nos materiais que ele utilizava em suas aulas] afastados de seus cotidianos principescos” (19). O narrador está colocando em discussão os limites do próprio processo de compreensão: o que significa compreender/encontrar o outro? Na sua visão cética, a relação de sujeitos tão diferentes, no contexto acima apresentado, não passaria de um jogo de sedução e de simulação, cujo objetivo está além – ou aquém – da possibilidade de um conhecimento empático do outro (e principalmente de uma tomada de posição para a transformação dos mesmo quadros de miséria testemunhados no curso). A partir da visão de mundo impressa na voz do narrador de Berkeley em Bellagio poderíamos concluir que a complexidade do mundo globalizado deixaria os sujeitos inseridos num processo de impotência em relação a uma possível mudança no quadro de miséria global  ou – no mais das vezes também – inseridos numa rede de relações de poder na qual todos participam e contribuem para a sua manutenção – inclusive o próprio narrador.

O drama do enfrentamento do cotidiano – e a sua negação, por intermédio da viagem – é um aspecto recorrente para os personagens de Noll. A “prática do convívio” (10) com outras pessoas, a existência em torno de um “endereço seguro” (10) são situações que ao mesmo tempo que atraem, também assustam. A atração poderia ser perfeitamente entendida pelo viés da necessidade do ser humano de formar relações e pela necessidade de proteção – instintos de sobrevivência. A repulsa poderia advir daquela sensação de exílio, de não pertencimento que poderia se desenvolver e ganhar força com o deslocamento geográfico, fator que forçaria o indivíduo a sentir-se ainda mais estranho em relação ao ambiente que o cerca. Para Said (1994), a semente desta subjetividade já estaria presente no indivíduo desde antes do deslocamento geográfico. Said nos fala de que provavelmente o intelectual exilado tenha sido desde sempre este sujeito afastado de um imaginário mainstream em seu próprio país de origem. Nesse sentido, uma das performances visíveis do intelectual na sociedade capitalista pós-industrial seria o do outsider. Noll representa um sujeito que anda à margem das situações que preenchem o cotidiano da maioria das pessoas. Seus narradores são andarilhos nômades, sem ponto fixo de partida ou de chegada.

Esse comportamento andarilho proporciona à vida uma  “aparência” de liberdade, cujo paradoxo é a produção também de uma sensação de impotência. Este sentimento talvez seja derivado do fato de estes sujeitos não apresentarem vínculos significativos com a vida. A vontade de poder, pulsão fundamental da existência produtiva, aparece nessas obras enfraquecida. A viagem, nesse sentido, se coloca como uma tentativa de realimentar esta debilitada vontade de poder. O deslocamento em viagem abriria novamente (ou imporia, já que a vontade se apresenta tão indolente) um certo compromisso, algum tipo de vínculo com algo ou com alguém. A viagem passaria a ter a função de proporcionar pequenos projetos de engajamento, desencadeadores de um produto: neste caso o livro – mas com um ‘dizer’ pouco e diminuído, registro dessa aventura escassa, algumas vezes lírico, muitas vezes cético, outras tantas vezes irônico.

Entretanto, a vontade não está completamente desprovida de força. Em alguns momentos surgem projetos para além da rememoração de acontecimentos que geram a escrita de seus livros. É possível testemunhar um sujeito que se esforça para construir um engajamento ativo e prático com o mundo. É nesses momentos que vemos surgir a consciência de um sujeito que revela com clareza que “não adiantava se lembrar…precisava mesmo era ir à ação” (11). Mas a ação que este sujeito tenta efetuar tem curto fôlego. Seu projeto de revitalização da vontade e da ação está diretamente relacionado com a sua própria escrita – coisa de raro interesse: “testemunhar nessa língua a todos que pudessem se interessar pela sua vida. Quase ninguém naquela terra, era verdade”. (12) O espaço do outro, lugar atual do itinerário volátil deste sujeito, não proporciona a estabilidade necessária para o enraizamento de um projeto de existência de produção em massa. Não há, portanto, o estímulo do reconhecimento da experiência cultural idêntica capaz de despertar o interesse pelo que este sujeito teria a oferecer a partir da narrativa de sua experiência pessoal.

O próprio João Gilberto Noll, ao falar sobre Berkeley em Bellagio, faz referência ao fato de que seus personagens são seres contemplativos e que a sua narrativa busca revelar o interior de indivíduos que preferem a contemplação à ação. Seus personagens são também inadequados para um mundo que acelera cada vez mais o cotidiano. Nesse sentido, o livro forma aquilo que Noll mesmo chamou de:

(…) uma reflexão sobre o nosso tempo. Eu não estava interessado em fazer uma crônica a respeito dos costumes e da cultura de Berkeley ou Bellagio. Minha preocupação era falar sobre o brasileiro na condição de estrangeiro e, a partir disso, abordar a mundialização. (Zaccaria, 2).

É nesse processo de representação da contemplação que nos deparamos com um sujeito que se põe a “olhar mais para dentro” em busca de sentimentos que pudessem provocar “a noção mais antiquada de uma comunidade”. Comunidade que, se observada a partir da ótica de Zygmund Bauman (2003), fragmentou-se dentro do projeto de modernidade das sociedades pós-industriais, e que, por isso mesmo, deixou suas marcas na formação dos sujeitos contemporâneos. Paradoxalmente, diante desta fragmentação dos vínculos comunitários tradicionais, há também um desejo de restauração de novos laços afetivos. A escrita que revela tal desejo, portanto, se move em ritmo quase nostálgico a fim de “reacender a atmosfera idealizada da infância” (22). A memória passa a ser a responsável pela constituição de um suposto conhecimento de si que não abre mão do único elemento concreto possível, não mais de ser reconstituído, mas sim reinterpretado: os traços fragmentados do passado. Este é um vasculhamento da memória – viagem ao interior do sujeito – no sentido de refazer o percurso reconstitutivo dos momentos de sínteses dos desejos que o constituirá, criando identificações que estiveram coladas às “imagens de filmes e gravuras” (22) de uma infância irrecuperável. O sujeito está, portanto, numa viagem em busca de uma identidade perdida na poeira do tempo.

O que traz o sujeito como resultado dessa viagem interior? O que é recolhido nesta viagem? Qual o seu lucro ou a moeda de troca que faça valer a viagem e pague seus custos? O que o sujeito traz consigo como souvenir desta viagem não tem valor de troca. Ao contrário, são memórias de eventos e lembranças que muitos fazem um exercício racional para reprimi-las. No caso do narrador de Berkeley em Bellagio, o que vem à superfície da consciência são fragmentos de eventos marcados pela dor e pelo castigo, como se percebe numa passagem que rememora a adolescência do narrador:

Ao ser pego abraçado a um colega no banheiro, abocanhando a carne de seus lábios, alisando seus cabelos ondulados, ele era o culpado – já o colega, não, nem tanto; ele sim, apontado como o que desviava o desejo de outros jovens das “metas proliferantes da espécie” (23).

O resíduo dessa memória é o sentimento de dor provocado pelas formas de repressão e autoritarismo da cultura patriarcal: a dúvida presente sobre aquilo que lhe fora imposto como erro, mas que “ainda não tivera tempo de notar dentro de si” (23). O ‘souvenir’ da viagem só pode ter algum valor para o próprio sujeito, quando transformado em nova forma de percepção do passado e como forma de produção de um novo conhecimento de si – uma nova concepção (gestação) de sujeito. Para nós, leitores, esse quadro só pode ter algum valor como uma espécie de ‘pedagogia’ filosófica do ser, nos termos em que Deleuze e Guatarri entendem o processo de reflexão filosófica: “pedagogy of the concept” em oposição a um tipo de conhecimento estruturado em torno de uma “encyclopedia of the concept”. (Deleuze e Guatarri: 12).

III. Considerações Finais

Uma das rotas narrativas da ficção contemporânea brasileira, e em muitos casos também a latino-americana, tem tematizado a viagem como metáfora das mudanças que ocorrem no processo de constituição do sujeito em um mundo globalizado. Neste artigo, os romances Viagem ao México, de Silviano Santiago e Berkeley em Bellagio, de João Gilberto Noll foram discutidos como dramatizações de um modelo de deslocamento tanto físico como epistemológico. De acordo com Diaz-Zambrana (2005), o debate colocado pelas narrativas que tematizam a viagem e o deslocamento se constitui a partir da dificuldade que o sujeito contemporâneo encontra para definir as coordenadas e os valores que guiarão seus percursos em um mundo “pós-utópico” e globalizado. A viagem como motivo literário estaria fundamentada, portanto, na interação frustrada com o espaço circundante e na busca de novas formações identitárias para este sujeito contemporâneo. Nesse sentido, a expressão contemporânea da viagem radicalizaria o gesto de questionamento simbolizado pelo deslocamento e confrontaria os discursos hegemônicos constituidores das identidades individual e cultural (Diaz-Zambrana, 153). Seguindo esta mesma linha de raciocínio, os personagens de Noll e Santiago nos romances discutidos neste artigo representam exemplarmente esta sensação de desconforto propulsora do deslocamento.

As noções de espaço, de casa e de pertencimento articuladas nos dois romances são apresentadas de forma fragmentária, perdendo, portanto, a sua unidade ontológica e reificadora. O desaparecimento da noção arquetípica de casa, ainda segundo Diaz-Zambrana, ocorre nas narrativas contemporâneas por meio da implosão simbólica do eu, que sucumbe na crise de confrontação com o outro. Entretanto, apesar da fragilização do eu provocada pela perda da segurança, estes viajantes nômades continuam o seu périplo acidentado. Eles são configurados como personagens imigrantes, fugitivos, vagabundos, enfim, seres melancólicos que experimentam a distopia do mundo contemporâneo. (Diaz-Zambrana, 154).

No universo ficcional configurado por Viagem ao México e Berkeley em Bellagio, o deslocamento subjetivo desafia os limites das noções de identidade cultural até então constituídas para a existência dos personagens. Nesse sentido, a relação com o outro, descoberto no deslocamento, gera transformações, que segundo Julia Kristeva, em Strangers to ouservels (1991), produz angústia e resistência, porque força o sujeito a encarar sua própria condição de estrangeiro no espaço da linguagem que constitui o seu senso de identidade. Este predomínio de um percurso em busca de liberdade e novas formas de expressão que caracteriza o intinerário dos personagens dos romances discutidos constitui um modelo narrativo não teleológico, que não determina um fim pré-determinado para tal deslocamento. A pulsão que mobiliza tais personagens se revela pela vontade de aventura e pela esperança de constituição de uma rota cultural alternativa, desestereotipada e menos autoritária, na qual se possa compartilhar com outros  – vagabundos leitores – os percalços desse caminho sem garantias que é o encontro com a diferença e com a própria literatura.

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Après son succès  à Beijing, Mao Zedong a vu dans le Tibet une région stratégique pour la Chine à la fois sur le plan politique et économique. En 1950, il a donné l’ordre à l’armée de la libération populaire d’« entrer par la force militaire au Tibet进军西藏 ». A la différence des explorateurs européens du continent africain ou des conquistadors de l’Amérique latine, les masses de colons chinois  pénétrèrent sur le territoire tibétain dans un but politique précis: intégrer le Tibet au sein de la grande famille chinoise ; tel était le pari de Mao Zedong.

Le pays de neige apparaît très lointain et mystérieux dans la présentation historique qu’en donnent les Chinois. Le mariage de deux princesses chinoises avec des princes tibétains en 640 et en 710 a donné naissance à un légender[2] empreint de mélancolie et de tristesse. On y cite les noms des montagnes et des rivières croisées par les deux  héroïnes chinoises sur la route du mariage, soulignant ainsi la longue distance semée d’embûches qui sépare la Chine du Tibet. Pays fort grand[3] et difficile d’accès, le Tibet a très justement été baptisé le « toit du monde »[4]. Comme l’écrit le géographe chinois Xu Huaxin, la peur n’épargne personne dans cette géographie, car les oiseaux eux-mêmes ne peuvent en volant traverser les montagnes[5]. En réalité, avant 1950, le peuple chinois manque de véritables connaissances sur le Tibet, ainsi que sur l’Histoire de la relation entre la Chine et le Tibet.  Ce n’est qu’à partir de 1950 que le peuple chinois commence à croire, à cause de la propagande gouvernementale, qu’il faudrait faire évoluer le système politique tibétain, que le Tibet constituerait une partie sous-développée de la Chine, et, que le peuple chinois exercerait sur les Tibétains misérables un pouvoir libérateur.

Afin de réaliser son projet d’immigration chinoise au Tibet, Mao Zedong  fit construire deux routes menant au Tibet: l’une partant de la province chinoise du Sichuan au sud-ouest de la Chine, l’autre du nord-ouest. Un seul ordre : surmonter toutes les difficultés, quel que soit le risque physique ou matériel. Durant quatre années, des milliers de soldats et de techniciens chinois, ainsi que les prisonniers de guerre, qui ne sont pas habitués à vivre en haute altitude, mais aussi des paysans tibétains s’attellent sans relâche à une tâche titanesque : 430 ponts sont construits, 3781 tunnels percés et ouverts dans 14 montagnes au-dessus de 4000 mètres. Enfin, en 1954, une route de 2416 kilomètres de long  relie la province du Sichuan au Tibet, tandis que, parallèlement, 2122 kilomètres carrossables conduisent désormais de la province du Qinghai à Lhassa. Selon les ouï-dire, chaque kilomètre de route avait été tracé au prix d’une vie humaine[6]. Dès lors, le Tibet entre dans une période de son histoire « particulièrement sombre »[7].

Face à ces obstacles géographiques, Mao Zedong avait besoin de convaincre le peuple chinois du bien-fondé du projet colonisateur afin d’obtenir le soutien moral et matériel nécessaire à la conquête du monde tibétain. Alors que des milliers de soldats chinois sacrifiaient chaque jour leur vie à son ambition, l’encouragement psychologique était d’une nécessité capitale. La propagande avait donc pour tâche d’éduquer le peuple sur le Tibet et d’inciter son héroïsme révolutionnaire. .

 Entrée et installation dans le Monde tibétain

I. L’apologie de l’héroïsme révolutionnaire en poésie

L’héroïsme est la caution par excellence de la colonisation. Mais l’héroïsme loué par la littérature chinoise coloniale au Tibet au début des années cinquante du siècle dernier n’est pas celui de Daniel Defoë ou de Joseph Conrad. C’est avant tout un outil de propagande pour asseoir une autorité et un moyen de cultiver massivement le sentiment identitaire sous le sceau de la Révolution.  Le PCC (Parti Communiste Chinois) au pouvoir avait besoin de convaincre le peuple chinois qu’il s’engageait dans une bataille plus ardue encore que la Longue Marche, la Guerre sino-japonaise ou le combat contre le Guomindang (l’ennemi de Mao), une bataille plus difficile encore que la guerre de la Corée du Nord contre les Américains. La mort de milliers de soldats et la destruction d’une civilisation avec laquelle, depuis des siècles, la Chine avait rarement entretenu des relations de voisinage ne pouvaient se justifier que par l’idéal politique, lequel venait d’ailleurs de permettre au PCC d’unifier la Chine tout entière. L’héroïsme révolutionnaire  était d’ailleurs mobilisé pour la première fois durant la Longue Marche, entre octobre 1934 et octobre 1935, sous le commandement de Mao Zedong, lorsque les trente mille soldats de l’Armée rouge traversaient à pied les vingt-cinq mille kilomètres des onze régions chinoises, endurant d’innombrables épreuves afin d’échapper à l’ennemi lancé à leur poursuite. Le Grand Timonier composa alors de nombreux poèmes qui exaltaient le courage des soldats et les incitaient à franchir les obstacles les plus insurmontables. Toute l’adresse du poète consistait à métamorphoser sur un mode romantique les difficultés rencontrées : les hautes chaînes montagneuses se transformaient en fines vaguelettes de la rivière, les pics élevés devenaient de petites mottes de terre[8]. Le masque des métaphores venait à bout de tous les dangers et cette culture de fanatisme idéologique devint une arme puissante pour faire avancer l’armée en marche vers le Tibet. Le PCC tira gloire de cette réussite à peu de frais : « manger du millet et tirer avec le vieux fusil » suffisait « pour conquérir le Monde »[9]. L’héroïsme révolutionnaire à lui seul renversait les montagnes et menait le soldat jusqu’à l’oubli de sa souffrance sous les ordres de Mao Zedong.

L’héroïsme révolutionnaire chinois fait éclore des poèmes de forme libre ayant recours à la langue du peuple. Ils constituent à eux seuls l’essentiel de la littérature chinoise des débuts de la Chine communiste à partir de 1949 : ce sont des outils de propagande idéologique qui faisaient l’éloge de Mao Zedong et du PCC, un critère esthétique et édifiant au service de l’éducation du peuple de la Nouvelle Chine : que chaque lecteur soit fier de vivre sous le nouveau régime[10]. Lors de l’entrée au Tibet, ce type de poème sert également de support médiatique ; d’une part, il encourage l’héroïsme des soldats, d’autre part, il influence l’ensemble de la population chinoise dont il sollicite la confiance et le soutien. C’est pourquoi le poème du jeune officier Gao Ping a été diffusé dans toute la nation dès sa première publication en 1952. « Percer la Montagne de  moineau » devint l’un des poèmes les plus cités dans le pays et fait partie des plus connus dans le répertoire contemporain du PCC. Après sa première édition à Beijing dans le numéro 5 de a revue littéraire L’art de l’armée de la libération [11], organe du PCC, ce poème a été immédiatement rediffusé dans de nombreuses autres revues, puis transformé en chanson populaire. C’est l’emblème glorieux de l’héroïsme des Chinois lancés à la conquête du Nouveau Monde tibétain.

Gao Ping n’avait que vingt ans lorsqu’il participa à la construction de la route vers le Tibet. Inspirées par l’héroïsme révolutionnaire, les trente-deux strophes de son poème en vers libres proposent l’image d’un Tibet qui refuse de se laisser pénétrer, telle cette « montagne du Moineau/ depuis des lustres inhabitable/ dont les oiseaux mêmes ne peuvent atteindre le sommet», car  « Il neige sans cesse des années durant/ le sol gèle jusqu’à trois mètres de profondeur/ les rochers se mettent en travers du chemin ». Ainsi, les lecteurs chinois découvrent l’hostilité d’une nature avec laquelle leurs soldats doivent quotidiennement composer. Le poète réussit à communiquer la force héroïque des soldats au service de la Révolution et à faire partager leur détermination à conquérir non seulement le Tibet, mais aussi la nature elle-même. Car la réalité de la colonisation commence par l’aventure périlleuse d’une route qui dompte le paysage en le faisant plier sous la volonté de l’homme : « Construire la route de Chine au Tibet/ c’est une étape-clé/ l’armée de libération populaire/ veut absolument trouer la montagne/ la montagne du Moineau est très haute / moins haute que notre esprit/ les pierres sont très dures / moins dures que notre volonté »[12].

Les autorités encouragent la composition de tels poèmes écrits à la gloire des héros de la conquête du Tibet. Yang Xinghuo est une jeune diplômée en chimie ; à vingt-six ans, elle abandonne ses activités scientifiques pour se consacrer au panégyrique de la sinisation du Tibet. Bientôt une poète militaire célèbre en Chine, elle est toute dévouée à la propagande colonisatrice, et ses strophes brillent comme des enseignes idéologiques : « grimpe n’importe quelle montagne/ tu es soutenu par l’esprit du parti/ traverse n’importe quelle rivière/ n’est-ce pas? » Yang Xoinghuo exploita toutes les formes littéraires pour servir la sinisation du Tibet : elle publia aussi des nouvelles, des ouvrages en prose, une pièce d’opéra et un scénario, et elle composa des paroles de chansons. La Chine, le PCC, l’idéologie, la fierté de parti, la patrie, la nation et le haut plateau sont autant de leitmotivs récurrents d’une œuvre à l’autre. Yang Xinghuo exalte la fierté collective d’être le maître d’un pays occupé où la terre est désormais apprivoisée : « la rue de Lhassa couverte de goudron/ L’avenue de lumière/ j’y marche/ écarte mes bras/ si fière ! / La rue de Lhassa couverte de goudron/ L’avenue de lumière / j’y marche/ songe au temps de l’entrée au Tibet/ le petit sentier caché dans la tempête de neige ! ».

Ce n’est d’ailleurs pas une coïncidence si le « je» lyrique chez Yang Xoinghuo ressemble au promeneur solitaire de la poésie romantique, bien qu’il exprime également la nostalgie et la distanciation typiques plutôt de l’époque victorienne. Selon Erik Erikson, l’identité se conçoit chez l’individu comme un sentiment d’harmonie, le « sentiment subjectif et tonique d’une unité personnelle et d’une continuité temporelle » au sein de la société. Il est d’abord et avant tout question d’inspirer le sentiment héroïque de l’identité chinoise révolutionnaire. En effet, les analyses nuancées d’Elleke Boehmer révèlent les similitudes entre l’époque de conquête chinoise du Tibet et la période victorienne en Angleterre, quand, à la fin du dix-neuvième siècle, le peuple britannique, s’intéressant davantage aux conquêtes territoriales de l’impérialisme anglais, avait soif de partager la gloire des colons. La poésie, la chanson et toutes les formes de jeux linguistiques qui portent  les rêves de l’impérialisme[13] se mettent alors à satisfaire le besoin d’admirer les héros au sens fort du terme. À l’époque où les Chinois cherchaient à entrer au Tibet, que les médias chinois nomment la période de « l’avancement forcé »,[14] un service collectait les comptines composées par les soldats sur le lieu du chantier, puis les diffusait pour fabriquer de nouveaux  héros,  les jeunes Chinois recrutés au bord de la route menant au Tibet. La poésie occupe une place de choix dans la littérature chinoise à cette époque où l’on assiste à l’efflorescence de tout un corpus propagandiste[15].

 2) L’implantation douloureuse en terre tibétaine dans le récit     

Viser la campagne pour révolutionner le pays était également la stratégie militaire de Mao Zedong pour conquérir la Chine à dominante paysanne. D’une part, la majorité de la population se trouve à la campagne ; d’autre part, c’est la terre qui fournit les ressources de survie. Dès leur installation sur place, les soldats chinois avaient comme objectif une « mission civilisatrice » qui consistait non seulement d’un devoir militaire, mais aussi d’un devoir agricole, celui de faire exploiter les terres cultivables par les paysans tibétains. A partir du moment où s’entame cette nouvelle étape de sinisation, la forme poétique attire moins l’inspiration des colons.

Sous l’égide de Beijing, la littérature coloniale changea d’objectif : l’éloge de l’héroïsme révolutionnaire est remplacé par la volonté de défaire le système politique ancestral par la transformation de la mentalité des Tibétains à l’intérieur du pays.  La forme poétique, qui est, de par sa nature même, lyrique ou épique, s’avéra être peu adaptée à l’argumentation que requiert un tel objectif. Le roman du pouvoir et le roman du devoir y suppléeront. Très tôt, les colons chinois empruntent l’écriture romanesque réaliste qui est caractéristique des littératures coloniales. Jean-Marie Seillan distingue globalement quatre sortes de roman dans la littérature coloniale[16] que l’on retrouve également dans la littérature coloniale chinoise: le roman du pouvoir, le roman du devoir, le roman du savoir et le roman de l’avoir. Apparaissent surtout chez les écrivains colons de la première génération ces deux premières catégories où il est question de s’imposer et de s’enraciner en territoire tibétain.

Le premier roman colonial chinois au Tibet s’intitule Nous semons l’amour[17]. Ecrit par un officier de vingt-six ans au Tibet, Xu Huaizhong, la fiction traite de l’actualité vécue par les colons chinois qui s’y implantent. Unissant trois protagonistes, tous des colons chinois, l’intrigue amoureuse se déroule dans un service du développement technologique agricole à la campagne tibétaine. L’introduction dans le récit  du représentant du PCC local, un personnage important, a lieu le 1er octobre, date de la commémoration de la naissance de la République Populaire de Chine décrétée par Mao Zedong en 1949. Lors de ce jour de fête nationale, le représentant du PCC, qui est le directeur chinois du district nommé par le gouvernement à Beijing, inaugure auprès des paysans l’usage d’outils chinois pour labourer la terre. La démonstration symbolise bien sûr la prise de possession de la terre tibétaine, en même temps qu’elle signale la construction d’une nouvelle puissance politique chinoise. De sa propre main, le représentant du PCC sème des graines sur un lot de terre vierge. Planter des graines chinoises dans la terre tibétaine, utiliser les outils chinois sur la terre tibétaine, cela signifie l’implantation dans le pays au sens propre comme au sens figuré.

Le premier amour semé dans le roman est celui que le directeur chinois, qui incarne l’ordre politique du PCC, porte à sa fille ainsi qu’à tous les habitants de son district, à l’égard de qui il fait preuve d’une attachement paternaliste. Notamment, il demande à sa fille de travailler d’abord comme observatrice de météo, puis comme infirmière et, enfin, comme institutrice dans une école pour enseigner le chinois aux enfants tibétains. Aussi met-il son amour paternel au service de la sinisation du Tibet. Le second amour semé dans le roman est celui éprouvé par une spécialiste chinoise du pâturage, dont l’objectif est de changer radicalement le mode d’alpage tibétain. Se prenant pour la maîtresse des lieux, la Chinoise demande aux bergers de quitter leur vie nomade pour se sédentariser dans le bourg. Face à ce personnage de jeune intellectuelle chinoise, l’auteur crée la figure du nouveau travailleur en campant dans le service Lei, un jeune technicien chinois. Malgré qu’il n’ait pas étudié à l’université, celui-ci s’applique à la recherche d’une nouvelle sorte de blé convenable à la géographie du Tibet, et ses découvertes permettront d’obtenir une belle récolte. L’amour de l’intellectuelle et celui du technicien se conjuguent donc pour faciliter simultanément le contrôle des habitants et la culture de la terre.

Voilà trois personnalités, trois sortes d’amour soi-disant bienfaiteur, formant les trois composants que la grande nation chinoise apporte à la nouvelle société coloniale du Tibet. Le référent colonial, qu’il se rapporte à une expérience directe de l’auteur ou à celle de ses lecteurs, fait appel à une mythologie–au sens barthien du terme–des revendications essentialistes, greffée sur une idéologie selon laquelle un peuple supérieur en intelligence et en innovation saurait réinventer une culture déjà vieille de plusieurs siècles[18]. La réussite de la fabrication du mythe politique consiste à conquérir  la confiance des lecteurs chinois qui croient désormais en la force de la pensée de Mao.

En dénonçant  la cupidité et la cruauté des colonisateurs, Elleke Boehmer indique qu’au début de l’installation coloniale, la véritable nature de cette entreprise politique et économique se cachait derrière des actions de charité auprès des indigènes[19]. De même, au Tibet, le PCC s’érigea en sauveur du peuple autochtone: pour cela, il substitua à la notion traditionnelle de la souffrance, sa propre conception idéologique de l’héroïsme. En 1956, pénétrant les campagnes tibétaines par la force militaire, les Chinois entreprennent une réforme agraire de grande ampleur, qui sape les fondements de la société tibétaine traditionnelle.  Historiquement, ce n’était pas la première fois qu’une armée étrangère arrive sur le territoire tibétain, mais aucune n’avait jamais pu y demeurer. Parvenue enfin à Lhassa après avoir sacrifié des milliers de vies chinoises, l’armée du PCC ne voulait pas revivre l’expérience de ses précurseurs. La possession prolongée du Tibet nécessitait encore une nouvelle forme d’héroïsme pour s’y implanter durablement.

En créant dans ses nouvelles galeries de jeunes Tibétaines révolutionnaires, très jolies, mais très pauvres, l’officier chinois Liu Ke[20] s’apitoie sur le destin des paysannes. Selon la vision qu’en donne le PCC, ces femmes—, soit abandonnées par leur mari, soit violées par les riches propriétaires—, souffrent de conditions de vie provoquées par le système colonial sans avoir conscience de l’origine de leurs malheurs. Elles s’y résignent parce que la religion tibétaine traditionnelle enseigne aux croyants que la vie n’est que souffrance. Sous la plume de Liu Ke, des Tibétaines prennent en main leur destin en devenant membres du PCC. Grâce aux bons soins des communistes chinois, certains protagonistes féminins choisissent d’émigrer vers une ville chinoise, promesse d’une vie meilleure. Prenons le cas de Yang Jin : au début, c’est une fillette joueuse et pleine de vivacité. Soudain, à l’âge de cinq ans, Yang Jin perd son père qui part en abandonnant sa famille, qu’il laisse désormais sans nouvelles. La mère, belle et fragile, est obligée de travailler pour survivre. Violée par un riche méchant, elle meurt et l’orpheline devient une esclave. Mais habitée par l’espoir de retrouver son père, Yang Jin demande aux Chinois de l’aider. En contrepoint de cette intrigue, la description du visage de l’héroïne est lourde de sens. D’abord sale et laid, il devient progressivement beau et radieux au fur et à mesure que Yang Lin échappe à sa triste condition. Enfin, métamorphosée par la joie, l’héroïne part étudier en Chine puis revient au Tibet comme fonctionnaire : son visage rayonne alors de bonheur.

Le cruel processus dont les protagonistes féminins de Liu Ke sont victimes se déroule sur le même arrière-plan politique que celui où se trouvent les Tibétaines de Yang Jin. Les critiques littéraires à la solde du PCC approuvent : « nous sommes contents de voir que le peuple tibétain peut désormais vivre heureux dans la nouvelle Chine » affirma l’un de ses dirigeants en 1962[21]. Il s’agit sans doute aucun de récits au service du pouvoir et du devoir.  

Le passage de l’identité héroïque à l’identité personnelle souffrante

Dans les années soixante-dix, trois paysages littéraires coexistent au Tibet : la littérature tibétaine d’expression chinoise de la première génération, celle de la seconde génération en pleine éclosion et la littérature coloniale chinoise. Ces trois littératures manifestent chacune un vif intérêt à décrire la complexité du monde tibétain. Dans un climat de liberté d’expression relative, ces trois visages de la littérature s’influencent et s’attachent à satisfaire la curiosité des lecteurs, principalement des Chinois. Cependant, c’est la littérature chinoise coloniale qui a la prééminence. A la fin du XXe siècle, elle regroupe deux catégories d’auteurs dont la première comprend d’anciens colons arrivés au Tibet au début de la colonisation ; ayant participé à la destruction de l’ancien Tibet, ils sont profondément attachés au Nouveau Monde qu’ils construisent. La deuxième catégorie se constitue par contre de la deuxième génération des écrivains colons chinois, majoritairement de jeunes diplômés de l’université. Contrairement à leurs aînés, ils sont plus sensibles à la liberté de penser et de vivre. Ils sont attirés par les paysages et le mode de vie au Tibet. L’usage qu’ils font de la première personne du singulier favorise l’expression de sentiments individuels. Ils ont plus de difficulté dans le contact avec les Tibétains, car ils ne sont pas comme leur aînés les constructeurs du Tibet sinisé, mais plutôt des consommateurs du travail accompli, il leur manque le sentiment de sacrifice et ils ne partagent pas le traumatisme de voir des milliers de morts sur la route entre la Chine et le Tibet.

 1) L’expression du mal-être personnel 

Les colons chinois de la seconde génération vivent une période de changement. La disparition de Mao en 1976 a été décisive pour la renaissance de la littérature chinoise[22]. Parallèlement, la Chine est de plus en plus traversée par divers courants de pensée occidentale ; ceux-ci sillonnent davantage les œuvres littéraires qui sont autant de sources de réflexion et d’inspiration pour les Chinois. En découvrant le Tibet, beaucoup se rendent compte que la réalité ne correspond pas aux informations officielles. Loin de la modernisation, les conditions de travail et d’existence sont rudes. Cependant, avec l’appui du gouvernement colonial local, ces représentants d’une autre culture extérieure[23] fondent la deuxième génération de la littérature coloniale au Tibet. Elle choisit d’exprimer les sentiments personnels et là réside sa grande différence avec la génération précédente. C’est alors la déception qui domine, le sentiment d’exil, la pénibilité de la vie quotidienne, la difficulté de s’acclimater à ce pays de haute altitude… la souffrance individuelle devient ainsi le thème majeur traité par cette deuxième génération de colons. Le « je » colonisateur est en effet accablé de mélancolie, de tristesse et d’angoisse.

Alors qu’à la même époque, la littérature en Chine dénonce les souffrances vécues durant la Révolution culturelle, les auteurs colons au Tibet privilégient le poème lyrique jusqu’à la fin des années quatre-vingt. En 1983, la revue officielle Littérature tibétaine en chinois crée la rubrique « Poème de la Neige sauvage » pour publier un grand nombre de leurs productions.

A l’instar de la génération précédente, les nouveaux poètes suivent les ordres du Parti si l’on en croit la force d’autorité qui émane de cette métaphore solaire[24]:

• Le soleil dit: je t’appelle
• Ta première réponse est sans motivation
• Quand tu entends le mot(Tibet), la force revient
• Le soleil t’encourage
• tu peux devenir un très bon coureur
• Le soleil te dit : tu peux être un très bon acteur et un très bon cheval
• Le soleil te dit, va de l’avant. 

Malgré le contexte politique et la diversité des régions dont ils sont originaires, les poètes souffrent unanimement du mal du pays, et s’interrogent sur la réalité d’une sinisation efficace car, au bout de trente ans de présence chinoise, le Tibet ne s’est guère modernisé. Alors, le poète Zang Qing exprime avec désespoir son aspiration à la vie moderne: « Mon cœur ne veut plus continuer ce vieux rêve trouble/ Je veux être un sifflet éclatant et faire de mon cœur un pont reliant le passé et l’avenir »[25].

Le poète reconnaît que la ténacité de la vie tibétaine quotidienne le séduit. Cependant, l’attrait est moins fort que l’espoir d’atteindre les objectifs communistes, puisque « De l’autre côté de la montagne enneigée, se construit déjà un monde merveilleux qui fait rêver et amasser du bonheur »[26]. Séduit par ce monde, le poète demande au crépuscule de faire s’envoler les bergers vers la mère patrie: « Sorti de la mémoire chagrine, l’espoir s’envole d’un battement d’ailes »[27].

Les souffrances endurées quotidiennement par les Tibétains mettent Zang Qing particulièrement mal à l’aise. Même s’il soutient le PCC au pouvoir au Tibet depuis 1951, il appelle à une amélioration plus nette des conditions de vie du peuple tibétain. Bien que Zang Qing demeure, dans le fond, l’un de ces jeunes diplômés chinois ne sachant pas réaliser le socialisme dans les campagnes tibétaines, il déplore cette situation dans le recueil intitulé La rivière noire[28]. Selon la critique de Liu Zhihua[29], cette série de poèmes est représentative de l’angoisse de toute sa génération. Dans ses soupirs exprimés sous forme interrogative, le poète montre qu’il est enfermé dans une spirale sans issue : le mythe que les Chinois ont tenté de créer au Tibet n’est plus crédible ; il faut édifier un nouveau mythe, souhait intense mais peut-être vain. En mettant l’accent sur le passé du Tibet, Zang Qing donne l’impression de plonger son âme dans les errances de l’isolement.

Nombreux sont les auteurs chinois qui, comme Zang Qing, souffrent de se perdre dans la steppe[30]. La couleur noire évoqué dans le titre de ce recueil rappelle un passé lourd d’obscurantisme. Dans le présent, aussi, malgré les multiples couleurs des drapeaux de prière, le progrès n’apparaît pas. Dans les cinq parties du recueil, intitulées la légende, la géographie, la sensation, la vallée et le lyrisme, certaines strophes se présentent comme des flammes brûlantes. Le poète n’a pas le droit de reculer dans son engagement politique, mais la poésie met du baume à son amertume, elle se présente comme étant l’unique moyen de se consoler. C’est pourquoi, dans le dernier texte, le poète emporte son secret : il continuera à avancer et laissera l’eau de la « rivière noire » noyer son cœur. Ayant déjà senti dans l’eau la pourriture et l’angoisse mortifère, il accepte cette fatalité. Alors, avec l’ironie amère des désillusions, il conclut sa série de poèmes en s’accordant un visa tibétain de soixante-sept ans.

Par contre, les poèmes de Ma Lihua démontrent la supériorité de grand Han, les Chinois, qui, venant de l’extérieur, défient dans la solitude l’immensité de la Nature[31]. « Du bout de cette route jusqu’à l’autre bout, avance à l’appel de l’époque, couvert des traces de l’époque/ je suis jeune, pur et plein de vie/ sans souci, sans crainte, ignorant, naïf/ nous avançons vers le plateau tibétain laissant nos chansons joyeuses…/ le vent emporte nos âmes vers nos pays natals » [32]. De façon plus intime et plus poignante, les poèmes militaires de Yang Xianmin mêlent la force de l’héroïsme à la nostalgie de l’exilé : «Je veux utiliser la pointe de mon fusil pour enlever un bout de l’arc-en-ciel/ je suis certain qu’un jour, il reliera mon pays natal et le pays étranger…Un vent violent efface la couleur fraîche de mon nouvel uniforme / ah! Où est la plus douceur de mon pays natal? »[33] De plus, empruntant l’image d’une déesse, les strophes de Yu Si révèlent le conflit entre la souffrance du mal de pays et l’identité militaire au Tibet : « elle est enfermée dans par les montagnes/ qui peut l’apporter pour le pays? /lointain, qui ente sa voix? /mourir en souriant pour la gloire de notre époque » [34]. Le poète de la première génération Gao Pin rejoint le sentiment de ses cadets comme l’indique l’un de ses vers écrits en 1988 : « Le Tibet est le synonyme de la souffrance »[35].

a) Le mal du pays

Cela dit, les jeunes colons chinois ont également recours à la prose pour exprimer leurs sentiments. Une sorte de nouvelle-reportage commence à paraître, offrant un paysage narratif très varié et personnalisé[36].

Le court roman de Sun Dannian, une Chinoise immigrée au Tibet, porte un titre emblématique de la thématique qui le parcourt : Maladie de nostalgie du pays natal. La souffrance de l’exilée est exprimée sans ambages, dès son entrée dans la chambre rustique qui lui était imposée à Lhassa. La description du décor laisse deviner que la narratrice ne désire guère se tarder en ce lieu pauvre, sombre, monotone, perdu, triste et rustique. Dès la première page, le lecteur s’interroge sur les raisons qui ont poussé la narratrice à accepter la proposition du gouvernement de rester cinq ans, huit ans, voire plus au Tibet. Depuis deux ans déjà, elle s’y est installée et n’a pas vu le temps passer. Elle se trouve dans un état de confusion, la vie n’a concrètement pour elle aucun sens. De toute manière, n’est-elle pas emportée comme une feuille au gré du vent ?   Elle demeure apatride et n’a trouvé aucun endroit où s’enraciner. La souffrance singulière qu’évoque la narratrice a pour origine la quête d’un lieu où se poser de manière définitive. Le « je » narratif manifeste un sentiment finalement aux antipodes de l’héroïsme. L’arrivée au Tibet ne chante plus la gloire du PCC mais pleure la souffrance de l’individu perdu.

De même, l’œuvre de Li Yaping révèle une souffrance directement liée à l’idéologie de la sinisation en racontant la tragédie d’une héroïne chinoise, Jiang Ying, au Tibet.[37] Diplômée en médecine, Jiang Ying s’installe en 1953 avec son mari dans l’ouest du Tibet, où tous les deux travaillent à l’hôpital. L’auteur décrit d’abord la souffrance d’une mère qui doit élever ses trois enfants en se contentant de les voir une fois tous les deux ans. Le cas de Jiang Ying est généralisé chez les colons chinois installés au Tibet : ils souffrent d’être séparés de leurs enfants éduqués en Chine. Le sujet relève d’une préoccupation collective mais, rarement traité dans la littérature chinoise au Tibet, il semble tabou. La souffrance de Jian Ying en tant que mère se double d’ailleurs de la douleur d’une épouse : au cours de la Révolution culturelle, son mari, un pédiatre brillant, calomnié par ses propres collègues de travail, a fini par se jeter dans un puits. Il est interdit à Jiang Ying de protester ni de montrer son chagrin, ni même de revoir, pendant trois ans, ses enfants restés au pays natal. Avec une ironie acerbe, l’auteur raconte les efforts de la malheureuse pour devenir membre du PCC ; depuis 1956, elle travaille d’arrache-pied pour en être digne ; et pourtant, elle devra attendre vingt-sept ans pour être enfin acceptée, juste avant de mourir. Le véritable objectif de ce « reportage » littéraire est donc de rendre hommage aux nombreux colons chinois au Tibet qui ont sacrifié leur vie à l’application scrupuleuse de l’idéologie de la sinisation.

Le triste sort de Jiang Ying invite aussi tous les colons chinois vivant au Tibet à méditer leur propre destin. La nouvelle « Apparition de la lune »[38] explique la souffrance des amoureux éloignés l’un de l’autre, comme celle d’une paysanne chinoise et d’un militaire qui perdra la vie en faisant son service au Tibet. Le roman Raison pour le Tibet publié en 1998[39] aborde bien ces mêmes difficultés émotionnelles en racontant le service de quatre diplômés d’université qui ont signé un contrat de huit ans. Les raisons de leur souffrance sont multiples : l’éloignement familial, une santé qui se dégrade, la crainte de décevoir le gouvernement si le contrat n’est pas respecté. A la lecture de leur quotidien, on en conclut que la vie des Chinois au Tibet n’est que peine perdue car les personnages du roman sont obligés de sacrifier leur jeunesse à l’idéologie : le Tibet est un paradis pour les touristes, mais l’enfer pour les Chinois immigrés[40]. Comment se situer quand on est une immigrée comme Li Die ? Lorsqu’elle est en vacances au pays natal, elle perd ses points de repère ; au Tibet, elle ne sent pas chez elle ; où donc demeurer ? Quelle est sa véritable identité ? Les doutes l’assaillent à la rendre malade. La question de l’identité se pose chaque jour et la Chinoise du Tibet est impuissante à maîtriser la situation.

Le manque d’amour

Vivre au Tibet, c’est vivre sans amour pour la plupart des Chinois immigrés selon les textes littéraires de cette époque, où la souffrance de ne pas pouvoir aimer ou de ne pas pouvoir être aimé est un thème fréquent. La nouvelle intitulée « Bise du pays de neige »[41] évoque cette carence chez les jeunes soldats, isolés par des milliers de kilomètres qui les séparent de leurs proches, coincés dans les hautes montagnes enneigées. La visite d’une stagiaire dans une poste à la frontière vient troubler ces militaires qui n’ont pas vu de femme depuis au moins deux ans. Durant les trois jours qu’elle passe parmi eux, la jeune ne leur pose qu’une seule question qui pique le cœur de chaque soldat comme une aiguille : As-tu une amoureuse ? Le jour de son départ, la jeune stagiaire donne un bisou à chaque soldat, ersatz dérisoire face à un manque d’amour cruel.

Plus près de nous, et selon une appréhension toute tchekhovienne du manque d’amour, la nouvelle « Sentiment prouvé »[42], publiée en 2004, montre que le besoin d’amour va parfois jusqu’à mettre le protagoniste dans un état psychologiquement anormal. Guo Min, diplômé de l’université, se porte volontaire pour investir sa jeunesse et sa compétence dans l’exploitation de la plus grande mine de bronze au Tibet. Il s’installe donc dans la ville de Chang, où il ne craint ni le manque des légumes frais et de dentifrice, ni l’éloignement de sa famille. A l’université, il collectionnait les conquêtes féminines et ce séducteur ne peut imaginer travailler dans un endroit où il n’y aurait pas de femmes chinoises. Sur la route de l’exil, il rencontre une Chinoise Tian Xin, sa future collègue dans la mine. Comme elle est la seule Chinoise à sa disposition, Guo Min séduit immédiatement Tian Xin qui se sent fière et heureuse, car durant les quatre années qu’elle a passées à l’université, aucun garçon ne s’est intéressé à son physique disgracieux. Rapidement, Guo Min tombe malade et Tian Xin passe ses nuits à jouer aux cartes avec les hommes. Tous les jours à 21h15, Guo Min attend le retour de Tian Xin. En vain. Quelques mois plus tard, Guo Min est sans nouvelle de Tian Xin qui vit déjà avec un autre homme. Guo Min attend toujours le regard fixé au plafond de sa chambre rustique qu’il se met soudain à aimer. Un jour, un collègue lui téléphone et lui annonce, tout ému de la nouvelle, que les dirigeants ont décidé de faire venir une vingtaine de jeunes Chinoises diplômées à la mine, mais Guo Min a déjà perdu le goût de vivre; il meurt en regardant le plafond de sa chambre solitaire du Tibet.

La nouvelle identité: l’aventurier et le chasseur de trésors

Les parents éloignés de leurs enfants et le célibataire en mal d’amour ne sont pourtant pas les seules figures à exposer les difficultés rencontrées par les colons chinois au Tibet. Dès 1988, dans la nouvelle « Toile sans peinture »[43], où Liu Wei met en scène un groupe de personnages, il s’agit encore de jeunes diplômés chinois vivant à Lhassa, mais ceux-ci y sont attirés par le goût de la découverte personnelle. La ville est un théâtre où les personnages vivent à leur manière, décalés. Xinye, le personnage central, un peintre chinois, vit à la mode occidentale. Comme ses amis, il est attiré par l’exotisme tibétain : objets divers, ancienne monnaie, sculptures en argile, et il s’intéresse tout particulièrement, comme eux, aux squelettes tibétains utilisés pour les rites funéraires. Chaque rencontre entre Xinye et ses amis est l’occasion de comparer leurs collections. Avec fierté et un certain sens de l’aventure, ils racontent chacun à leur tour comment ils ont déniché leurs trésors.

L’auteur introduit alors dans l’histoire des Tibétains opposés à la modernisation afin de montrer à quel point ils sont aujourd’hui sinisés. Il y a d’abord la Tibétaine primitive dont Xinye fait sa petite amie. Puis, un jeune Tibétain Jia Cuo à qui Xinye apprend la peinture. Leur relation est celle nouée entre un maître et son élève. Mais il existe une incompatibilité entre les personnages. Jia Cuo apparaît encore plus « rustique » que la petite amie de Xinye, comme le montre la scène où Jia Cuo fait l’amour en se trompant de partenaire. La nouvelle s’apparente à une fresque aux images crues et, pour les corser encore un peu plus, Liu Wei joue sur les registres sensoriels en associant des odeurs douteuses à l’évocation des paysages. Le comportement des deux « Tibétains » qu’il côtoie au quotidien met en évidence la souffrance de Xinye ; elle est certes atténuée par sa passion pour les objets singuliers, mais les colons chinois ne sont-ils pas présentés comme écartelés entre l’envie de posséder toutes les richesses du Tibet et les ravages psychologiques d’un séjour prolongé dans un pays où ils ont du mal à s’adapter, dans lequel ils ressentent immanquablement les affres de l’exil ?

Le court roman Fureur[44] présente une autre manière de compenser la douleur de vivre loin de sa culture d’origine au Tibet. Le narrateur, un Chinois migrant sans diplôme qui raconte son histoire à la première personne, a pour seul objectif de s’enrichir matériellement en arrivant au Tibet. En deux années à peine, il tue un homme pour son argent, se cache dans le nord-ouest du pays, devient le chef de la mafia chinoise, ouvre une maison close et y fait venir des jeunes femmes chinoises—, même des diplômées de l’université—, et il réunit des délinquants chinois pour attaquer les convois et les touristes, après avoir pris soin de corrompre la police locale. Pour éviter les complications, il demande de ménager les autochtones. Les péripéties du récit guident le lecteur au cœur d’un Tibet troublé par des malfaiteurs chinois : on n’y trouve plus de relents de la propagande qui invite à construire un autre Tibet moderne.  

Le Tibet sous la plume des Chinois de Chine

Depuis l’installation du pouvoir du PCC au Tibet, le pays en neige est à la fois un sujet politique auquel  les instances du pouvoir doivent répondre et un sujet exotique pour les intellectuels n’ayant pas l’occasion d’y vivre. Traiter le sujet du Tibet et s’inspirer de ce lieu sont considérés comme étant des assurances de l’innovation tant au niveau du contenu qu’au niveau de la forme, et son traitement thématique répond bien à l’attente des dirigeants chinois. Voici l’exemple de trois  écrivains chinois célèbres : Zhang Xiaotian, Wang Meng et Su Yang ont chacun publié un court roman sur le Tibet sans véritablement y habiter.  Dans le roman de Zhang Xiaotian qui s’intitule Ouverture d’un document secret,[45] l’héroïne, Ge Yilan, est surnommée « la libératrice sexuelle ». Après une vie d’échecs successifs aux  U.S.A., cette Chinoise part pour le Tibet qu’elle considère comme l’endroit le plus pauvre du monde, un enfer aux antipodes du paradis américain. Elle devra y vivre pour expier l’une de ses fautes : avoir trompé son mari qui s’est plongé alors dans l’univers de la drogue. Souffrir parmi les Tibétains qui endurent eux-mêmes une vie rude depuis les temps les plus reculés lui apporte de l’apaisement, non sans orgueil. Car, si elle a échoué dans son rêve américain, elle atteint une espèce de rédemption en s’imposant une vie de souffrance au Tibet.

L’ancien ministre de la culture et de la propagande, Wang Meng, raconte une trajectoire inverse. En janvier 1985, il publie dans la revue officielle Littérature du peuple[46] son roman Vent du haut plateau. Inspiré par un voyage de quelques jours au Tibet, ce texte raconte les mésaventures d’un couple chinois. Issu d’une famille aisée, Long Long n’a aucun projet de métier : il passe son temps à rêver d’une vie moderne. Grâce à la richesse de son père, il ne manque pourtant de rien jusqu’à ce qu’il tombe amoureux de Xiao Li qui avait quitté la ville pour s’installer à la campagne pendant la Révolution Culturelle, répondant ainsi à l’appel de Mao Zedong encourageant tous les diplômés à être rééduqués par les paysans. Durant cette période, Xiao Li vivait selon les préceptes d’un fanatisme idéologique et avait donné naissance à un enfant hors mariage. Long Long s’éprend de cette femme de quatre ans son aînée dès leur première rencontre. Il décide de tout abandonner et de partir, avec Xiao Li, vivre parmi les Tibétains. Celle-ci souhaiterait plutôt s’installer aux U.S.A., mais avant d’y aller, elle veut bien vivre avec les Tibétains pour connaître l’expérience de l’extrême pauvreté, pour mieux goûter par la suite au paradis américain. Aller au Tibet est aussi une manière de suivre la politique du gouvernement et d’aider les pauvres Tibétains à sortir de leur souffrance. Le père de Long Long, haut fonctionnaire du gouvernement central, n’approuve pas la décision de son fils et considère qu’il se berce d’illusions, sinon de snobisme. L’influence de Wang Meng, à la fois homme de lettres et homme politique, a beaucoup contribué à la diffusion du thème tibétain.

Chez d’autres écrivains, le Tibet apparaît également comme un purgatoire. C’est en 1984 que Su Yang publie, dans le premier numéro de la revue littéraire officielle Le contemporain, son roman intitulé Le pays natal. Il y est question d’un jeune et brillant médecin nommé Bei Tianming. Sa femme, une amie d’enfance, est atteinte d’un cancer. A cause de sa maladie, elle a quitté les U.S.A. pour retourner dans son pays natal. Après une séparation d’une vingtaine d’années, Bei Tianming et la jeune femme font un mariage heureux. Malheureusement, le jeune homme se retrouve veuf. Vivre seul lui est une souffrance insupportable, mais il ne peut pas accepter l’amour d’une autre femme car, lorsqu’il postule pour être chef de service, les autres critiquent sa vie privée. Pour trouver une issue à cette situation, il décide alors d’aller au Tibet où il vivra dans le dénuement complet et s’infligera la souffrance physique de la pauvreté qui pourra peut-être apaiser sa souffrance morale. L’intérêt de cette histoire ne réside pas uniquement dans le destin du personnage, mais aussi dans la solution que l’auteur envisage pour lui. Su Yang présente le Tibet comme un bagne pour les Chinois, mais, n’y ayant jamais vécu, son roman ne propose qu’une échappatoire imaginaire pour ceux qui ne trouvent pas d’autre issue à leur vie dans leur pays d’origine.

Dans l’esprit de ces trois écrivains chinois contemporains, le Tibet constitue un endroit hostile. Ainsi, chaque fois qu’un personnage se trouve dans une situation inextricable, le Tibet, pays de haute altitude à l’oxygène raréfiée, devient un refuge infernal mais incontournable, d’autant plus qu’au-delà de la souffrance, il offre un dépaysement magnifique.

Xu Mingxu, critique littéraire chinois immigré au Tibet, dénonce chez ces trois écrivains un manque de respect à l’égard des intellectuels chinois qui vivent au Tibet—, ou encore à l’égard de tous les jeunes Chinois venus en ces lieux dans le but louable d’aider à la construction d’un pays moderne[47]. Xu Mingxu souligne par ailleurs les lacunes de ces textes d’écrivains qui connaissent mal la réalité de la vie au Tibet. Selon lui, les personnages dans leurs œuvres n’ont été créés que pour suivre la mode et  rejoindre les lecteurs. Il leur reproche de négliger la nouvelle génération intellectuelle chinoise vivant au Tibet qui, en lisant de telles fictions, n’y retrouvent que des ratés, des hommes en quête de refuge ou des utopistes. En fait, le propos de Mingxu sont provoqués par une réticence à être mis sur le même plan que les protagonistes de ces trois écrivains. Il se présente comme le porte-parole de tous les intellectuels chinois vivant au Tibet, et il indique clairement que ni lui ni ses confrères ne connaissent la souffrance et les difficultés auxquelles sont confrontés les personnages romanesques. Même s’il insiste aussi sur les rudes conditions de vie dans l’environnement tibétain, et s’il reconnaît que les Chinois vivant au Tibet souffrent au quotidien, il affirme que son départ pour le Tibet n’était pas motivé par des troubles personnels.

L’opinion de Xu Mingxu ne fait guère l’unanimité. Depuis les années 80, d’autres auteurs d’origine chinoise vivant au Tibet dénoncent la souffrance engendrée par l’idéologie héroïque et par les difficultés de vivre au Tibet. C’est le sujet principal de cette littérature, dite « littérature chinoise coloniale au Tibet ». Les auteurs s’attachent à décrire les coutumes et les paysages tibétains, mais, saisis par la peur de s’éloigner de la vie moderne, ils expriment aussi leur angoisse et leurs doutes. Ces jeunes Chinois immigrés au Tibet, ne peuvent renier leur devoir politique[48]. C’est alors que leurs œuvres deviennent une sorte d’exutoire, destiné à leur permettre de manifester leurs sentiments personnels et également à leur servir de réconfort où ils s’appuient sur l’interprétation idéologique du passé tibétain.

Conclusion

Née du but politique d’occuper une terre étrangère et difficilement domptée, et œuvrant au service de l’idéalisme colonial, la littérature chinoise coloniale au Tibet enregistre principalement la souffrance de la vie quotidienne et les difficultés psychologiques des colons chinois. Cependant, elle sert aussi comme un outil de révélation  du sentiment personnel opposant l’héroïsme fanatique du PCC, surtout sous la plume des écrivains de la seconde génération. Que le lecteur favorise la poésie ou la prose,  il ne peut s’empêcher de ressentir de la pitié pour les milliers des colons chinois ayant sacrifié leur vie à l’idéologie politique. Cette littérature finit par devenir en elle-même une ressource de survie : les auteurs chinois plus récents s’identifient étroitement donc à une écriture personnelle. Mais, somme toute, les aspects éthiquement douteux de la « mission civilisatrice » chinoise engendrent une souffrance qui finit également par humaniser ceux qui y participent.  Avec orgueil, les auteurs chinois recourent à la poésie, à l’écriture romanesque, tout à la fois consolatrice et utilitaire, pour exprimer les périls de la vie quotidienne, l’isolement du travail, la séparation des proches—, enfin bref, la nature de leur épreuve. Dans leurs œuvres, requêtes et suppliques se mêlent aux descriptions, aux plaintes et aux démonstrations d’affection. En ce sens, la littérature chinoise coloniale n’est plus simplement un outil au service de l’héroïsme idéologique, mais un miroir où se reflète la souffrance inconsolable dans la colonisation au Tibet.

The post Souffrance ou héroïsme ? : Le sentiment des colons chinois dans la littérature chinoise au Tibet appeared first on The Postcolonialist.

What if we declared ourselves perpetual refugees in solidarity with all refugees needing safe human harbor from violence and domination and injustice and inequality? …We are all refugees horribly displaced from a benign and welcoming community. And the question is: Can we soon enough create the asylum our lives will certainly wither without?

—June Jordan, “We Are All Refugees”

At the height of the Second Intifada (also known as the Al-Aqsa Intifada) which began in September 2000, a 23 year-old white American student from Evergreen State College in Olympia, Washington, arrived in Gaza to initiate a sister-cities project between Olympia and Rafah, a city in southern Gaza where the vast majority of the population is comprised of Palestinian refugees. As an active volunteer for the International Solidarity Movement (ISM), a nonviolent organization dedicated to the Palestinian cause, she was particularly engaged in protests against the demolition of Palestinian homes by the Israel Defense Forces (IDF). It was during one of these protests, on March 16, 2003, less than two months after her arrival, that Rachel Corrie was murdered—run over twice, crushed to death by an IDF armored bulldozer on its way to demolish another Palestinian home.[1]

Three days after Rachel Corrie’s murder, Palestinian American social activist Suheir Hammad’s poem “On the Brink of…” was circulated on the internet. Frustrated by the violence against Palestinians in general, and against Rachel Corrie in particular, Hammad writes, “the murder of this white/girl from Olympia Washington has/my heart breaking and my blood faint./Something like ten Palestinians have been killed since/yesterday, when a Caterpillar bulldozer driven/by a man demolished the home that was her body.”[2] While the conflation of home and body is a significant motif that appears throughout Hammad’s work, that conflation becomes especially complicated in the case of Rachel Corrie who, despite the “privilege” (to use Corrie’s own words) of her race and nationality, was considered Palestinian in the weeks leading up to, and the months and years following, the tragedy. Not only did Palestinian leader Yasser Arafat proclaim her a “daughter of Palestine,” even naming a street in the West Bank city of Ramallah after her, but in her journals Corrie had professed her love for the Palestinian people and had identified herself with them, as did the people of Rafah who spray-painted “Rachel has Palestinian blood” across city walls after her murder.[3] And, in response to the vehement criticism of Corrie’s active solidarity with the Palestinian people, Evergreen professor Therese Saliba remembers her futile attempt to comfort a troubled colleague by explaining that Corrie had “‘become Palestinian, and she will be attacked in the same way the Palestinians have always been attacked and their struggle discredited. She will be called a terrorist or a terrorist sympathizer.’”[4]

Saliba’s sentiment that Corrie had “become Palestinian” borrows from the Caribbean American poet June Jordan’s “Moving Towards Home,” published in 1985 in response to the 1982 massacres at Sabra and Shatila, in which Jordan proclaims: “I was born a Black woman/and now/I am become Palestinian/against the relentless laughter of evil/…/It is time to make our way home.”[5]^,[6] This concept that Jordan lyrically explores—of being “born” a certain identity and “becoming” another by way of establishing solidarities built on an inclusive morality, shared social ethics, mutual respect, and shared experiences with (or shared understandings of) human struggle—was exemplified and embodied by Rachel Corrie, whose “born” identity as a white American woman was complicated and expanded, even transformed, by her love for the Palestinian people and her fight for justice on their behalf (both of which would ultimately cost her her life).[7] It is Jordan’s powerful declaration of being (re)born a Black Palestinian woman that would not only inspire Hammad’s debut poetry collection, Born Palestinian, Born Black (first published in 1996, expanded and reissued in 2010), but would also become both a persistent concern and a consistent theme throughout much if not all of Hammad’s works. In her poetry, Hammad negates and negotiates varying identities in order to engage with and connect the various struggles of (primarily, though not exclusively, colored) peoples across the world. For Hammad, such identification is facilitated through a global (and globalized) sense of self coupled with collective self-love, in which we identify ourselves within others (and them within us) in order to form a global alliance based on shared affective love. Thus, by resituating her own difference within that of various marginalized communities in the U.S. and abroad, Hammad’s poetry redefines individual identity as a cultural collective built upon a solidarity of shared marginalization in the face of global oppressions, through which “patriotism” transcends nation, and the love of self is (re)located in—and conflated with—a universal love for others.

Universal patriotism (particularly in Hammad’s poetry) is synonymous with what Kwame Anthony Appiah interchangeably calls “global citizenship” or “cosmopolitan patriotism.”[8] This way of seeing, living, and being in the world is founded on the sentiment that if the whole universe is our “home,” then as “citizens” we have a responsibility to nurture it—to concern ourselves with the cultures and politics of all parts of our “home,” which just so happens to be the “home” of others as well. For Appiah, difference does not undermine, threaten, nor conflict with this all-embracing conception of home; rather, difference is a part of “home” and is precisely what makes “home” both tangible and malleable. And because home is figured (as it most often is) within kinship and country, cosmopolitan patriots can be considered “true patriots” because they “hold the state and the community within which they live to certain [moral] standards,” understanding that while “it is all very well to argue for, fight for, liberalism in one country—your own,” it is even more imperative to extend that fight to include those outside of our countries and selves, since our very own rights “matter as human rights … only if the rights of foreign humans matter, too.”[9] Thus Appiah not only reconciles traditional views of patriotism with his philosophy of cosmopolitanism, but also expands the definition of patriotism beyond national borders, thereby enabling it to accommodate a changing world and worldview. Although the essence of patriotism has long been argued to consist of “the responsibilities as well as the privileges of citizenship,” Appiah argues that patriotism is more importantly a feeling of connection:

Patriotism is about what the nineteenth-century Liberian scholar-diplomat Edward Blyden once so memorably called “the poetry of politics,” which is the feeling of “people with whom we are connected.” It is the connection and the sentiment that matter, and there is no reason to suppose that everybody in this complex, ever-mutating world will find their affinities and their passions focused on a single place.[10]

Since we are all connected, so to speak, and especially since that connection is not a single, mutually exclusive stream flowing to and from a single place, then there is no reason that cosmopolitanism and patriotism cannot be merged into a collective vision for the betterment of humanity: “We cosmopolitans can be patriots, loving our homelands (not only the states where we were born but the states where we grew up and the states where we live); our loyalty to humankind—so vast, so abstract, a unity—does not deprive us of the capacity to care for lives nearer by.”[11] Rather than conflict, these loyalties to “lives nearer by” and to all of humankind appear to be interrelated, mirroring the interrelatedness of peoples across the world while working towards bridging the gaps between “here” and “there,” “us” and “them,” “our” struggles and dreams and “their” struggles and dreams.[12]

The construction of such bridges among peoples and across cultures is precisely what concerns Hammad, and to which her poetry is intensely committed. Her literary gesturing towards universal self-identification is often connected with an affirmation of collective marginalization, demonstrated here for instance by her contemplation of the “many usages of the word ‘Black’”:

• Black   like the coal diamonds are birthed from
• like the dark matter of the universe
• like the Black September massacre of Palestinians
• the Arabic expression “to blacken your face”
• meaning to shame.

• Black   like the opposite of white
• the other
• Indians in England, Africans in America,
• Algerians in France and Palestinians in Israel
• the shvartza labor of cleaning toilets and
• picking garbage

• Black   like the genius of Stevie, Zora and Abdel-Haleem
• relative purity
• like the face of God
• the face of your grandmother[13]

The first group of usages signifies the negative connotations of “blackness”: the blackness of coal that “births” precious gems but is not a precious gem itself; the all-encompassing, sublime blackness of the unknown or the unfamiliar (“dark matter of the universe”); the blackness of death (“Black September,” which refers to the events of September 1970, in which King Hussein of Jordan unleashed a brutal military campaign against the Palestine Liberation Organization based in Amman, resulting in the slaughter of thousands of Palestinians); and the idiomatic blackness of shame. The second group places blackness within a racial context and furthermore connects “blacks” (here a metonym for marginalized peoples) and black struggles across the world, from the U.S., to Europe, to Israel. It is not until the final category that Hammad reclaims blackness, and posits it in an alternative way that is righteous and sacred (the “relative purity” of blackness); constructive and inspiring, associated with creation instead of death (referring not only to the face of the Creator, but also to the artistic “genius” of black “creators,” such as Stevie Wonder, Zora Neale Hurston, and the influential Egyptian singer from the 1950’s and 60’s, Abdel-Haleem Hafez); and deeply personal and relational (the black “face of your grandmother”). Hammad’s second and third definitions of blackness as both connective and empowering are a significant theme in her writings, and lay the groundwork for much of her poetry.

Collectively, Hammad’s poems explore the concepts (or, rather, the acts) of both self-definition and the continual redefinition of that self. As the poet herself makes clear, “we need to own our definitions and live by them. We need not be afraid to adapt or change them when necessary. Borders are manmade, and I refuse to respect them unless I have a say in their formation.”[14] These manmade borders—between persons, peoples, nations, cultures, movements—are precisely what Hammad undermines and transcends with the formal and thematic diversity of her poetic voice, as Siréne Harb notes:

Hammad exploits the flexible potential of borders and stresses the significance of discovering embryonic entities. Such entities allow her to reorganize cultural practices so as to creatively juggle/redefine cultural, linguistic, and stylistic norms. For this poet, thus, the construction of identity depends on acts of adaptation and appropriation … shaping ways in which she situates herself in discursive spaces and negotiates the heterogeneousness of narrative, social and historical borders.[15]

Hammad’s “acts of adaptation and appropriation” and the “heterogeneousness of narrative, social and historical borders” are readily apparent in the poem “taxi,” in which Hammad connects the plight of the people in the Palestinian Territories with that of African Americans in the U.S. Separated into three sections, the first section, addressed to the self-proclaimed “urban warrior” and “street soldier,” trivializes and scolds the ghetto mentality for which Salman Rushdie offers one of the better, more succinct definitions: “The adoption of a ghetto mentality [is] to forget that there is world beyond the community to which we belong, to confine ourselves within narrowly defined cultural frontiers.”[16] Hammad’s criticism of those in the African American community whose understanding of struggle is limited to “not gettin taxis and little white ladies/claspin purses” necessitates a definitional expansion of “struggle” in all its forms and faces, and what it means for marginalized peoples in other parts of world, particularly in the Territories.[17]

This is precisely the subject of the second section, in which Hammad recounts the nightmarish reality of “refugee camps that make you long for/the projects …/this aint no/boy scout trip this is the real deal hell/on earth what it’s about.”[18] It is not until the third section that Hammad connects both worlds, both realities, in her call for a more all-encompassing understanding of struggle from which transnational solidarity can be built:

• conscious comrade
• there’s a place uglier than uptown’s slum
• where the people are just as beautiful
• strugglin sister
• there’s a debke[19] beat funky as p.e.’s riff
• signalin revolution liberation and freedom

• so when we’re vibin on the pale
• evil of welfare and crack          know i’m
• across the street and across the sea      so when
• we’re combatin cops and prisons          know there are prisons
• like ansar iii[20]   nazis wouldn’t touch     pigs wouldn’t visit
• so when we read baraka and listen to malcolm
• let’s read darwish and keep on
• listenin to malcolm

• so when you call me sista
• ask after our family
• this shit is about more
• …
• it’s bigger than
• our hoods and our heads
• it aint all about this poem
• and it aint all about
• taxis
• and little white women[21]

Here, the urban warrior/street soldier has been replaced by “conscious comrade” and “strugglin sister” as Hammad urges the African American community to extend its own struggle to include that of Palestinians on the other side of the world, who similarly struggle against poverty and crimes of the State, denoted by the “pale evil of welfare” and “cops and prisons.” She associates Palestinian Debke with one of the most influential American hip-hop groups, Public Enemy, to bridge the gap between one black pride revolution and another. Hammad’s imperative, that “when you call me sista/ask after our family” serves to remind us, as Michelle Hartman notes, that “merely local or parochial concerns of one community cannot be the main or only focus of social change. Developing an expanded sense of community must be more than simply calling someone ‘sister’ but show a deeper level of respect by asking about the larger family and community to which this person is tied.”[22] Thus, when Hammad proposes that “when we read baraka and listen to malcolm/let’s read darwish and keep on/listenin to malcolm,” she is gesturing towards and broadening a collective sense of responsibility, for “closed universities and open prisons/curfews and house demolitions/…/…the faces of mournin mothers/losin more sons to american tax dollars” that fund the Israeli military (directly) responsible for such destruction of human life and livelihood.[23] In this way, the references to Amiri Baraka, Malcolm X, and Mahmoud Darwish, like those to Debke and Public Enemy, serve “to bridge, through the juggling of a number of cultural notions, different types of struggle for social justice.”[24] As Carol Fadda-Conrey explains, the positioning of diverse cultural and creative icons in Hammad’s work, evidenced by poems like “taxi,” is a reflection of the poet’s own diverse origins:

[Hammad’s] poetry mirrors the intermixture of influences in Hammad’s life, including Palestinian displacement, connections to African American and Puerto Rican cultures that Hammad was exposed to while growing up in Brooklyn, and the various forms of violence she has experienced and been a witness to, manifested, for example, through the Arab-Israeli conflict, as well as through the harsh circumstances surrounding urban youth culture in New York and the disenfranchisement of peoples of color all around the world.[25]

Hammad’s linking of peoples across the world via their struggles against oppression and marginalization foreground what Chela Sandoval and Keith Feldman call, respectively, “oppositional consciousness” and “interracial insurgency,” both of which are explicitly at work in Hammad’s poetry in general and in “taxi” in particular, where Hammad actively attempts to instill a camaraderie—a global patriotism—constructed from a fragmented sense of self that is located in multiple places, at multiple times, amongst multiple peoples.

It is precisely this collective sense of self that will enable both the individual and the group(s) to which she belongs to transcend nationality and reach beyond skin color in order to combat social injustices and sufferings from one end of the globe to the other, as Feldman similarly argues:

If one is to incorporate the multiple fractures of identity politics into the composition of self, then one must also address the political concerns of those individuals living beyond the political borders of the United States from whence the cultural elements have originated, the multiple heritages that have imbued the urban site with its complex of cultural forms. In this way, [Hammad] links ghetto with ghetto and forwards a political act both across the street of the urban metropolis and across the sea in the material locale of her national heritage.[26]

Because the “self” is composed of multiple fragments both within and without, to identify the “self” with others (or as “other”) necessarily aligns the concerns of that self with those outside of it. For Hammad, it is (and paradoxically so) human difference which connects and empowers us, as Trinh Minh-ha had profoundly asserted in her seminal essay exploring the interlocking identities of postcolonial women: “Otherness becomes empowerment, critical difference when it is not given but recreated.”[27] Embodying otherness as a way of being and employing difference as a means of realizing that “political and social commitment to justice depends on a broader vision of home/self” comprises Hammad’s poetic vision of the universal patriot, enlisted in a collective battle against various injustices and oppressions that, despite specificity (of geographic location, of oppressive authority, of victimization) affects us all.[28] As Hammad reminds us, “to find ourselves we hold up a mirror to the worlds we all inhabit,” and it is these worlds with which we relate and for which we fight.[29]

The poem “manifest destiny” not only exemplifies the broader (re)vision of home/self, but also the connective potential of multiplying identities and the power of difference that unifies diversity. In an interview by Marcy Jane Knopf-Newman, Hammad speaks of her multiple identities and identifications, shaped by her immigrant experience and her father’s insistence on her “difference”:

“I didn’t grow up Arab American—what the fuck is Arab American? I grew up Palestinian and Brooklyn, really specifically. And my father’s like you’re not this, you’re not that. And then I’d meet other Palestinians and he’d be like, yeah, but you’re not like them either. You know, because it was a very specific immigrant experience at a very specific time, and I didn’t relate to the problems that were being written about. I didn’t have a half-white parent or a white parent. I didn’t have the sense of cultural clash in my body. I had it outside of my body. In my body I felt like, I look like everyone else I grew up with—whether they were Puerto Rican or Italian or light-skinned black people.”[30]

The self-described similarity of Hammad’s physical appearance to the “Puerto Rican or Italian or light-skinned black people” with whom she grew up complicates notions of race as it relates to Arab and Arab Americans.[31] But rather than pose an obstacle, for Hammad this complication provides the perfect site for negotiating, adapting, and appropriating both individual and socio-cultural identities. This is especially evident in “manifest destiny,” in which an intimate dinner scene with a group of friends sets the stage for Hammad’s exploration of interior and exteriors, as they relate to questions of identity, cultural expectation, and poetry. The poem begins with a collective “we four/sitting nursing/plates of rice and beans in a Cuban diner/we all should have been other people/with other people.”[32] The imperative “should” suggests that such a gathering, at least from the outside, is far from typical, and it is this unlikely friendship among a diverse group of people sharing a meal which undermines the alleged tension between outer and inner, between what should be and what is. The individual descriptions of each person begin with who she may appear to be, and who she actually is: “one/who should’ve been a neo-nazi aryan baby breeder/a machete wielding man-hating dyke/was a lover of both men and women girl of riot and a poet” while “another/who should’ve been a witness of jehovah knocking down doors/or a gyrating video hoochie/was a scholar of african glory lover of knowledge and a poet.”[33] The repetition of “and a poet” ending each description functions to reinforce not only the common ground uniting them all, despite (or, perhaps, because of) their differences, but also the power of poetry to unite people across borders and barriers.

Hammad ends the poem with an affirmation of not only how outer appearances run counter to inner selves (which, in turn, run counter to cultural expectations), but also of how feelings of loss can be a connective force, on a level that is personal and intimate: “missing my family/who couldn’t understand/we four all missing family who wouldn’t understand/creating a family/we struggling to understand/we were where we needed to be/we are who we have to be.”[34] As Feldman notes:

The family unit is renarrated here to contend with the notion of family as the social receptacle of an identity based on genetic descent; rather, it is reconceived in the scene of cultural and political exchange. Heritage is a component of identity here that becomes malleable and contingent on the social construction of wider community, a community situated, in this case, within a transnational urban setting.[35]

For Hammad, this type of unity and community is essential—foundational—to establishing a collective self-identity based on her configuration of home and self, and the conflation of that home/self with other homes/selves, from which a “transnational mobilization of diasporic communities in ghettoized spaces” is made possible.[36] Hammad’s transnational autobiographical identification, which “plac[es] the autobiographical self in solidarity with a network of diasporic populations,” becomes a sociopolitical outlet through which traditional, essentialist, or isolationist understandings of identity are undermined and replaced by a more inclusive, transnational, trans-racial redefinition of home/self.[37] To return to Feldman’s reading of Hammad’s poem:

Hammad locates home in the production of a future through manifold resources of a culture forged in a transnational context and through transnational solidarities. As a community surviving displacement, exile, and diaspora, as Palestinian, as Arab, as Arab American, as a community forged through material, political, and cultural connections with others who survive the material effects of the diaspora, Hammad locates the potentiality for the building of a new home in which members of those ‘othered’ communities—like herself—might speak their own life experiences….[38]

Similarly, Harb argues that Hammad’s relocation of home and her re-situation of self within that home, in all its multiple locations, move towards a “universalism which acknowledges the importance of gendered and ethnic specificities, while at the same time stressing the commonalities and zones of intersection among different groups. As such, the universal is redefined as a form of political awareness of the workings of power and systems.”[39] From this redefined universalism—and re-imagined universe—comes the formation of a collective self, comprised of multiple (and multiplying) identities, and the practice of love towards that self and the others in which it is located, enacted through (and even synonymous with) responsibility.

The association of love (of self and others) with personal and social responsibility is at the heart of Hammad’s (seemingly) romantic “we spent the fourth of july in bed.” Here, the act of lovemaking is interrupted by images of violence and thoughts of suffering—realities that invade and pervade even the most intimate moments, and that continuously haunt the poet/lover and pollute her memory. After an extensive and intensely morbid chronicle of various gruesome sufferings in the world, from the “exploding legs” of Iraqi girls and “ants crawl[ing] out of somali eyes” to the “puerto rican women” and “young philipinas” who “go blind constructing computer discs/poems like this are saved on,” the troubled poet/lover pauses for a moment as she returns to the lusty scene of the erotic encounter: “yeah the smell of suffer/lingers even now/lover as we lay/in amazement and/if baby as you say/my skin is the color of sun/warmed sand then you’re/my moonless night/and we the beach/wet and tidal all that/good shhhh wet.”[40] This sensual serenity is then interrupted, once again, by images of violence, as the poet/lover’s mind returns to the global scenes of the crime:

• yet
• as we lay
• shrapnel awakens pain on
• an island of paraplegics
• courtesy of the 80s gun craze
• to our generation violence
• isn’t a phase it’s the day to day

• and though my head is filled
• with your sweetness now
• this same head knows
• nagasaki girls picked maggots out of stomach sores with chopsticks
• and hiroshima mothers rocked headless babies to sleep
• this head knows
• phalestini[41] youth maimed absorbing rubber bullets
• homes demolished        trees uprooted     roots dispersed[42]

The shift to and from the bedroom and the world outside, between the dreamlike sensuality of post-coital bliss and the nightmarish reality of human suffering, serves to bridge the spatial gaps between the “here” and the “there,” lending a sense of urgency to the poet/lover’s need to end these sufferings. Like in “first writing since,” written in the days following 9/11, Hammad urgently reminds us that the “there” is right here.[43] Her internalization of the “outside world” connects the lovers to the world that is outside of them (at least physically, anyway) and for which they are responsible. Though at the heart of “first writing since,” the collapsing of spatio-temporal binaries and the active refusal to subscribe to the political (meaning imperial) binary of life or death—of “with us” or “against us”—through personal and social responsibility indeed has its roots in this haunting love poem. “‘It’s this idea that we are not responsible for those we push aside,’” that Hammad’s poetry contests, as the poet herself explains, “‘I do believe in accountability on an individual level, but that can only exist legitimately within societies where we hold each other accountable as well.’”[44] Thus, the role of accountability not only bridges the gap between “here” and “there,” inside and outside, but also between self and other—between the individual and the social.

If human suffering is foreground by human intimacy, then individual and social accountability are foreground by human suffering. In “we spent the fourth of july in bed,” eroticism is offset by horror while the illusion of privacy, of the inner self / outer world binary, is shattered:

• this same head with
• all them love songs
• and husky whispers knows
• our moans come with a history
• deeper than our groins     our
• groans marry a story older
• than this lust

• as we lay          and love
• our touch is not free it comes with memories
• and the reality that even now
• food is a luxury
• viruses free
• …
• we baby
• look into our brownness to
• see those who’ve gone without
• knowing this     comfort of entangled legs
• foreheads of sweat     heart beats of love and sex

• our sighs indeed heavy with
• history     destiny     cum     and responsibility
• even now         in this heat
• on this futon
• we are not alone[45]

Here, love is not confined to romance, between a pair of lovers, in a room. Rather, the concept of love is broadened to include the whole world, all of humanity:

The boundaries of the marginalized collective are extended to encompass third world, predominantly female, victims of racial and imperial oppression. Here again, the connecting “we” supersedes the collective Arab American identity, linking the plights of Iraqi, Malaysian, Filipina, Puerto Rican, Yemeni, and Palestinian girls, women, and youth, as well as women from Nagasaki and Hiroshima, thus creating a solid unity out of their suffering, [that] unifies diversity.[46]

If the self is a collective formation, then it necessarily follows that the love of self, and the responsibility that love entails, exceeds the individual and extends to the community and, even further, to the world. In this way, the intimate “sighs” of the lovers are “indeed heavy with/history…and responsibility” for that which is “outside” of them. Thus, Hammad revisits the inside(r) / outside(r) binary she began exploring in “manifest destiny,” as well as the here / there binary she had begun to challenge in “taxi,” and incorporates collective responsibility as the driving force behind Sandoval’s oppositional consciousness and Feldman’s interracial insurgency. It is useful here to return to Minh-ha’s essay about interlocking identities among marginalized peoples, particularly women, in which she also addresses difference and spatial binaries, arguing that “differences do not only exist between outsider and insider—two entities. They are also at work within the outsider herself or the insider, herself—a single entity. She who knows she cannot speak of them without speaking of herself, of history without involving her story, also knows that she cannot make a gesture without activating the to and fro movement of life.”[47] As Hammad demonstrates in this poem, there can be no peace, not even in the privacy of one’s bedroom or home (or “self”), when the world is at war, with poverty, disease, injustice, violence, and other residual effects of imperialism: “even as we lay in/all this good feeling/people lay in dirt vomit shit and blood/and I gotta tell you/that my sincere love for real/is for my peeps my family humanity/love for real for real freedom/well fed human dignity for sisters and their lovers/…/there aint enough good feeling/to push the pain and awareness out.”[48] It is fitting, then, that on the day of American Independence, the poet/lover realizes and asserts that the most patriotic thing to do is to celebrate interdependence, by setting out to correct the troubles of the world for which she is personally and socially responsible: “we gotta get up soon/come on now baby/we got work to do.”[49]

Hammad demonstrates that universal patriotism, facilitated by universal love, begins with an awareness of pain as universal—a recognition that can link people to people, struggle to struggle, and “over here” to “over there.” This recalls Appiah’s imperative that it is also patriotic—cosmopolitically patriotic, that is—to concern ourselves with and defend the rights of others “over there” in addition to our own “right here”:

We should, in short, as cosmopolitans, defend the rights of others to live in democratic states, with rich possibilities of association within and across their borders; states of which they can be patriotic citizens. And, as cosmopolitans, we can claim that right for ourselves. … [T]he freedom to create oneself—the freedom that liberalism celebrates—requires a range of socially transmitted options from which to invent what we have come to call our identities … giv[ing] us a language in which to think about these identities and with which we may shape new ones.[50]

Through the construction and contemplation of a multitude of identities, Hammad is able to subsequently engage in the linking of global struggles as reenacted in “letter to anthony (critical resistance),” in which Hammad connects the issue of prison reform in the United States to both the Palestinian struggle for legitimacy and justice and the global sex trade. In doing so, the poem lends itself to a contemplation of the concept of criminality as a residual effect of imperialism’s oppressive agendas, executed through economic exploitation of the poor (and often colored), the subjugation of women, and the suppression of “minority” voices. In the second section of the poem Hammad issues a confession, an admission of her own guilt: “i have always loved criminals/i tell people who try to shame/me into silence.”[51] As the poem continues, the poet conflates the criminal with “10/years to go nowhere how much deeper/you going to get until a system based/on money deems you rehabilitated” with the Palestinians, deemed “criminals” by a system (Israel) built on their forced absence and perpetual incarceration in refugee camps:

• i have always loved
• criminals and not only the thugged
• out bravado of rap videos and champagne
• popping hustlers but my father
• born an arab boy
• on the forced way out
• of his homeland his mother exiled
• and pregnant gave birth in a camp

• the world pointed and said
• palestinians do not exist palestinians
• are roaches palestinians are two legged dogs
• and israel built jails and weapons and
• a history based on the absence of a people
• israel made itself holy and chosen
• and my existence a crime.

• so i have always loved criminals
• it is a love of self
• and i will not cut off any part of
• me and place it behind fences and bars
• and the fake ass belief
• that there is a difference between
• the inside and the outside

• there is no outside anywhere
• anymore just where we are and
• what we do while we are here[52]

In “letter to anthony,” prison becomes a symbol of forced separation, the embodiment of the inside / outside, here / there binary erected and enforced by hegemonic power structures and their exclusionary politics. Hammad associates Anthony, the “criminal” sitting in an American prison and to whom she is writing, with her father and, by extension, her people: Palestinians whose very existence has been criminalized by Zionism’s agendas. Furthermore, she equates her love of criminals with a love of self—that is, her own “criminality,” namely her Palestinian heritage. Her refusal to abide by the “fake ass belief/that there is a difference between the inside and the outside,” and her conclusion that “there is no outside anywhere/anymore,” recalls her internalization of the external that was at the heart of the poem, “we spent the fourth of july in bed.” The poem’s ending is indeed a powerful affirmation of humanity—and the global patriot’s promise to continue to defend the rights of others everywhere—as well as a reassurance to Anthony in the American prison and to Nazim in the Palestinian refugee camp that there are people, like the poet herself, who erase the lines between inside and outside, bridge the gap between the here and the there.

This is essentially how Hammad connects struggle to struggle across the world and resists on behalf of those who are withheld and withdrawn by structures more powerful than they:

• and there
• are people anthony who make a connection
• between you puerto rican rhyme slayer beautiful man and
• young girls twisted into sex work and these
• people nazim they are working to stop prisons
• from being economically beneficial to depressed
• communities and these people
• bronx bomber they imagine a world
• where money can’t be made off the hurt
• of the young the poor the colored the
• sexualized the different
• …
• they believe human
• beings can never be reduced
• to numbers not in concentration
• camps or reservations not in
• refugee camps not in schools
• and not in jails
• …
• stay well
• and safe
• resist
• and love
• suheir[53]

In “letter to anthony,” Hammad attributes incarceration to invisibility, and invisibility to the hegemonic campaign against the coalitions of difference—like the ones Hammad is constructing in her poetry—that threaten that hegemony. As Minh-ha reminds us:

Difference remains within the boundary of that which distinguishes one identity from another. This means that at the heart X must be X, Y must be Y and X cannot be Y. Those running around yelling X is not Y and X can be Y, usually land in a hospital, a rehabilitation center, a concentration camp, or a reservation.[54]

For Hammad, love, and the alliances born of love, serves not only to bridge disparate struggles and identities across many fronts, but also to connect the traumatic experiences that can otherwise isolate the individual and jeopardize the collective self-love meant to empower them. Collective self-love and the interracial insurgency it motivates (or necessitates, rather) is at the center of “open poem to those who rather we not read…or breathe.” Again, Hammad begins with a collective “we” and an affirmation of a shared interracial, presumably (though not exclusively) third world alliance: “we children of children exiled from homelands/descendants of immigrants denied jobs and toilets/carry continents in our eyes/survivors of the middle passage/we stand/and demand recognition of our humanity.”[55] The opening of “open poem” testifies to “a collective past fraught with subjugation and discrimination (extending to the present)” and reaffirms that Hammad’s “own Palestinian history of exile cannot be disengaged from the larger history of imperialism and colonialism that scatter peoples across the world and sever them from their homelands, whether they are exiles, immigrants, or descendents of slave-trade victims.”[56]

Thus Hammad reconceptualizes “third world,” broadening its scope to include the plights of those who are marginalized in the first world, corresponding to Chandra Talpade Mohanty’s de-limiting description of “third world” as being “defined through geographical location as well as particular sociohistorical conjectures … thus incorporat[ing] so-called minority peoples or people of color in [first world nations like] the U.S.A.”[57] Such a revision of the “third world” as an “imagined community of … oppositional struggles … is useful because it leads us away from essentialist notions of third world feminist struggles, suggesting political rather than biological or cultural bases for alliance.”[58] This movement away from essentialism and exclusion in an effort to unify and mobilize diversity against hegemonic and hierarchical power structures is precisely what is at work in “open poem,” where Hammad “locates her individuality within communal concerns and struggles, thus explicitly situating the poetic ‘I’ within a ‘we’ … represent[ing] a united but multiple-colored voice denouncing American white hegemony,” and in doing so redraws the maps of struggles.[59] As Harb similarly notes, “Hammad accomplishes a critique of power through the rearrangement of traditional geographies and seemingly unrelated spaces. In this process, she uses historical experience rather than geographic location as the frame of reference for the redrawing of maps of struggle against a number of oppressive practices.”[60] This is evident in the poem’s powerful reclamation of humanity through a declaration of resistance, in which “brown-eyed girls clash with governments of war” in their determination to “think, analyze, fight back, and be human beings”:

•              we
• witness and demand a return to humanity

• we        braid resistance through our hair
•              pierce justice through our ears
•              tattoo freedom onto our breasts

• the bluesy souls of brown-eyed girls
• clash with blood on the pale hands of
• governments of war
• … sent on a mission to set back
• our strength     power     love

• we be political prisoners walking round semi-free
• our very breath is a threat
• to those who rather we not read
• and think         analyze                        watch out         and fight back
• and be human beings the way we need to be[61]

Thus, the transnational poetic geographies that Hammad establishes set the stage for a collective resistance against the structures of power intent on “setting back,” meaning marginalizing, various “semi-free” peoples determined to claim full freedom through solidarities built on the power of love. In this way, the cartographies of struggle are themselves composites, much like identity and the “self” it projects, to which Marco Villalobos attests:

Hammad has drawn a map full of dots we still take pleasure in connecting. …[She] reminds us the distance between millenary African Cities and a Palestinian-Israeli conflict, the distance between Cairo and Jerusalem, is only 265 miles—closer than Los Angeles to San Francisco; closer than Manhattan to Washington, D.C.; that Jordan is only set apart from the African continent by the Sinai Peninsula; that the Red Sea doesn’t make so much of a difference in this respect, since it is crossed by the dust of footprints and the wet of tears, since without the wind’s help ululation reaches from one side of the Suez to the other.[62]

This linking of struggles—and securing one’s own link to a variety of peoples through shared concern for and participation in those struggles—is reenacted throughout Hammad’s poetry, and it is through her poetry that she revisits the sites of struggle to engage with the multicolored voices and multiple narratives of oppression, on all levels and at all distances.

By envisioning identity as flexible, relational, and polycentric, Hammad is able to transcend distance and employ disparity as a battle tactic in the fight against hegemonic structures of power and their oppressive practices. Such intercommunalism, or multicultural polycentrism, according to Ella Shohat and Robert Stam, is not only “a more substantive and reciprocal approach” but also a “profound restructuring and reconceptualization of the power relations between cultural communities” which produces “informed affiliation on the basis of shared social desires and identification.”[63] This is very much the basis of Hammad’s universal (or cosmopolitan) patriotism, designed to counter what Steven Salaita calls, “U.S. imperative patriotism,” which “assumes (or demands) that dissent in matters of governance and foreign affairs is unpatriotic and therefore unsavory. It is drawn from a longstanding sensibility that unconformity to whatever at the time is considered to be ‘the national interest’ is unpatriotic.”[64] Hammad’s poetry not only confronts this notion, but proposes an alternate form of “patriotism” that aligns itself with Appiah’s emphases on multilocal connections amidst an increasingly global “feeling” of interconnectedness. It is this redefinition of patriotism that links tragedies across disparate geographical locations so that struggle is no longer figured in terms of binaries, such as “them” and “us.” And as such, each individual becomes responsible for the struggles of others and, by extension, all communities become subject to answer for the ills of the world.

This belief in both a collective responsibility and in a more global(ized) form of patriotism are unsurprisingly at odds with governing bodies intent on maintaining, militarizing, and exploiting borders and boundaries. This tension is most evident in Hammad’s poem “Beyond Words,” written between 2003 and 2004 as chaos was unfolding around—engulfing—the world: “the axis of evil” was cemented into American political rhetoric; Saddam Hussein had fallen; the United States was in the midst of war with both Iraq and Afghanistan; sexual violence in the Congo was the most rampant in the world; and just as news broke about the horrors at Abu Ghraib, the town of Rafah on the Gaza Strip (where Rachel Corrie had been killed) was nearly destroyed by the IDF, determined to quell the Second Intifada. The poet, who had found—or created, rather—a “home” in poetry, who sought refuge in language, was now at a loss for words:[65] “Where has my language gone?/The poet searches for words to wrap around these times/Make them sense Make them pretty Make them useful/…/Desperate for words I can write/…/Language has failed me.”[66] Although Hammad had constructed entire bodies of work upon the premise of a collective struggle against various forms of global oppression, that premise was now under threaten, once again, of being delegitimized by the vocabulary of separation, the mentality of isolation, and the politics of exclusion: “I am told over and over/Iraq is not Palestine/Kabul is not New York/…/Haiti is not Chechnya/Chiapas is not East L.A./Iraq is not Palestine/Over and over I am told/…/No connections here/No illuminated parallels/Two different histories and two different peoples/Make no links/Do not confuse the issues/Only confuse the people.”[67] Hammad finds herself in limbo, and though her sense of responsibility is immense, it is, ironically, the interconnectedness of conflict that leaves her struggling with paradoxical decisions: “How fucked up is it that I have to choose between ending/One occupation or another?/Partition my time and portion my information/…/[I] am taking too much on Too much in/I find nowhere to rest this responsibility/If I say nothing I am complicit/If I say something I am isolated as extreme.”[68]

Hammad’s sense of hopelessness gives way to a series of negations:

• This is about light and dark
• There is no black and white in humanity

• I am told
• Venezuela is not Cuba
• Rwanda is not Kurdistan

• I am not the woman kneeling
• In front of soldiers and their cameras and their weapons
• I am not the child shot in the head by the Israel Defense Forces
• I am not the starving AIDS inflicted mother
• Praying I live longer than my children
• So they will not be orphaned and sick and have to bury me
• I am not the child who watched
• Her family chopped to death in Lebanon in Sudan in Nicaragua
• I am not the father who leaves his children so as not to hear their
• empty Bellies call out Baba, where is the bread?[69]

Followed by a series of affirmations:

• I am the woman whose taxes outfitted this tragedy
• The American the Authority does not speak for
• The Arab the Arab leaders do not speak for
• The woman whose shouts of Not in My Name
• Were spit back at me as a slogan of the misguided at best
• I am the girl from Brooklyn told to mind her business
• I am the poet in search of new words
• And a new world Not Mars[70]

By demonstrating how all that separates us can threaten any attempt at collective empathy and struggle, and also how authorities and leaders exploit those boundaries and manipulate (in addition to perpetrating, of course) human suffering so as to maintain those boundaries, Hammad struggles to regain common ground and reconnect the dots across a world on fire. In the end however the poet remains hopeful, reaffirming the power of love despite love’s vulnerability in times of chaos:

• There is still love in us
• …
• There is still enough resistance in us
• To create a world where there is no
• Your people or my people
• But our people
• Our people who kill Our people who are killed

• I somehow know love will save us
• …
• I know somehow love will save us
• Though I can’t find the passion or desire in my body to make it

• There is still a source for peace deeply embedded in this chaos

• I know love will save us
• Though words fail to point out how

• Amazingly I still pray
• To a god I envision to be larger than any nation Any religion

• And I still hunt for language to gather into a poem
• That I pray will feed those like me
• In need of proof they are not alone[71]

The repeated affirmations of love’s power to save and unite that end “Beyond Words” can be found elsewhere in Hammad’s poetry, such as in “some of my best friends,” in which she proclaims “love is larger than our details/these are my people.”[72] The poet’s—and, by extension, the universal patriot’s—determination to stay connected, to continue to assert that “over there is over here” and therefore “their” concerns should also be “ours,” brings to mind another profound conclusion drawn by Minh-ha:

The moment the insider steps out from the inside she’s no longer a mere insider. She necessarily looks in from the outside while also looking out from the inside. Not quite the same, not quite the other, she stands in that undetermined threshold place where she continually drifts in and out. Undercutting the inside/outside opposition, her intervention is necessarily that of both not quite an insider and not quite an outsider. She is, in other words, this inappropriate other or same who moves about with always at least two gestures: that of affirming “I am like you” while persisting in her difference and that of reminding “I am different” while unsettling every definition of otherness arrived at.[73]

Such is the nature—the mission, the dream—of the universal patriot, neither inside nor outside, here nor there, nowhere but everywhere. In this schema, the world becomes the site of multiple engagements, with home, with self, and with struggle.

In December 2010, American Quarterly featured the forum, “From La Frontera to Gaza: Chicano-Palestinian Connections” in which the aim was to “ask important questions about the connections between pursuits of justice and the organization of bodies and nations.”[74] I could not help but to draw connections between this particular issue of AQ and Hammad’s poetry, which essentially strives to accomplish the same ends. Thankfully, it seems that Hammad’s poetry is part of an ongoing project in which nations, especially “America,” are deconstructed and rearticulated as a series of connections within and without its borders. Such a re-articulation necessitates a revision—that is, an expansion—of a term closely associated with nationhood: patriotism. Curiously (though not surprisingly), while nations extend their borders and expand their frontiers, the same does not follow for the concept of patriotism. In her provocative essay “Intifada, USA,” June Jordan, tormented by the onset of the Gulf War and haunted by images of the Palestinian-Israeli conflict, endeavors to link struggle to struggle in the very same fashion as Hammad and contemplates the fate of us all:

• Clearly, a barrel of oil is worth more than any number of Palestinian lives. Clearly, a barrel of oil is worth more than 250,000 young African-American and Mexican-American and Latino and poor white men and women now sweltering on the Arabian desert while they await God-knows-what horrible and untimely death.

• I say we need a rising up, an Intifada, USA.
• …
• We need to rise up. We need to stand against the “standoff” in the Persian Gulf. We need an Intifada, USA.

• At night, I go to bed afraid to close my eyes, or sleep: I ask my soul these questions aching on my conscience: What will happen to that little girl, that child of Palestine? What is happening to you and me?[75]

Those haunting questions Jordan poses at the conclusion of her essay rhetorically close the distance and bridge the gap between “them” and “us” by premising that what is happening to “that child of Palestine” is what is happening to “you and me.” The work of Jordan and Hammad, the activism of Rachel Corrie, and the “project of reimagination” at the heart of scholarly publications like AQ are continuing to make these connections, and in the process are redefining what it means to love one’s country, one’s people, and oneself in a world that is anything but singular. As Gloria Anzaldúa wrote, from the borders:

Through the act of writing you call … the scattered pieces of your soul back to your body. You commence the arduous task of rebuilding yourself, composing a story that more accurately expresses your new identity. You seek out allies and, together, begin building spiritual/political communities that struggle for personal growth and social justice … [and] forge bonds across race, gender and other lines, thus creating a new tribalism. … [I]nternal work coupled with commitment to struggle for social transformation—changes your relationship to your body, and, in turn, to other bodies and to the world. And when that happens, you change the world.[76]

Unfortunately, however, the obstacles are still there, even growing: given the prevalence of violent conflict all over the world, the comfort of hierarchy and the rhetoric of separation seem only to be disseminating instead of dwindling. Thus, the quintessential challenge facing any project of social justice is to invent new ways of drawing out and prioritizing the “we” in “I” in order to be a successful, at least possible, global force for change.

The post “Woman Walking Heavy/Brown Worlds in her Face”: Global(ized) Identities and Universal Patriotism in the poetry of Suheir Hammad appeared first on The Postcolonialist.

“Religion can contribute to a post-patriarchal world.” [1]

The silence around feminism and religion is a profound one, and its roots lie in the metanarrative of secularising[2] that influences knowledge production in the field of feminism (and more broadly the social sciences). The silence functions to highlight not only a difficulty in approaching the subject of female autonomy in relation to religion, but also indicates a negativity towards religion on the part of feminist scholars.[3] Although there has been a significant amount of work on religion and patriarchy as well as on agency, autonomy, and gender; there has been little on the specific subject of women, religion and autonomy.

In an article by Elina Vuola, it is argued a shallow or condescending view of religion in the part of feminist scholars has meant that they do not see the full picture:

“On the one hand, there is a kind of feminist ‘blindness’ of, or resistance to, the importance of religion for women. On the other hand, there is a ‘religious paradigm’ type of feminist studies in which women are seen mainly through the lens of religion, especially in research done by Western scholars on Muslim countries.”[4]

This reflects the tension within the literature: while there is a focus on women and religion, this focus is problematic as it reproduces religion as inherently patriarchal and women as lacking autonomy in relation to said religion. This has especially been the case in studies on “women and Islam,” a genre that has grown exponentially since the attacks on September 11, 2001. In this paper I want to focus on the feminist ‘blindness’ Vuola mentions, and try to unpack the various reasons why mainstream Western feminism has largely neglected the area of religious women.

Delineating the contours of feminism

“The limitations of feminism are evident in the construction of the (implicitly consensual) priority of issues around which apparently all women are expected to organize.”[5]

An important underlying point about mainstream Western feminism is that of secularism.[6] This is due to its genealogy, which links back to the European Enlightenment. Rationalism and a focus on civil rights have thus been central.[7] Critical theory has moved past secular humanism (also a product of the Enlightenment) through focusing on the tragedy of colonialism (Edward Said), critiquing European humanism (Michel Foucault) and deconstructing the center (Jacques Derrida). These theories served to de-center Europe and critically question the Enlightenment and the centrality of secular discourse. Importantly, scholars have pointed to the “Judeo-Christian” (itself a problematic construct) heritage of secularism emphasizing that the negation of religion is still a mode of relation.[8] This also served to construct Islam (as opposed to Judeo-Christianity) as outside of modernity. Within feminism, postcolonial and black feminists have never been overtly secular, and in fact religion and in particular spirituality has long been central to their worldviews and work[9], in stark contrast to mainstream feminism.[10]

Mainstream Western feminism today has evolved mainly from the early 20^th century first and second wave feminist movements in Europe and America. While it has come to incorporate a wider variety of experiences and analytical lenses since then, there is little doubt that many of its assumptions have changed little over time. Moreover, as an academic discipline it continues to be heavily influenced by both modernism generally and positivism in particular, thus inevitably reproducing problematic notions of objectivity in research and universal truths. Its inheritance of first wave feminist ideals also ensures an essentialized notion of women that are on the margins of their own experiences, including religious women.

Chandra Mohanty has written extensively on the production of the “Third World Woman” discursively, documenting how scholarship about women in the third world has been formed through categories of feminist analysis that are Western. The term Western feminism is broad and to some extent homogenizes the various movements that comprise it. Nevertheless, there is a certain body of knowledge with certain underlying assumptions that together distinguish a general approach that can be termed Western feminism. As Mohanty writes,

“Clearly Western feminist discourse and political practice is neither singular nor homogenous in its goals, interests or analyses. However, it is possible to trace a coherence of effects resulting from the implicit assumption of “the West” (in all its complexities and contradictions as the primary referent in theory and praxis. My reference to “Western feminism” is by no means intended to imply that it is a monolith. Rather, I am attempting to draw attention to the similar effects of various textual strategies used by particular writers that codify Others as non-Western and hence themselves as (implicitly) Western.”[11]

Underlying assumptions that distinguish what can be called “Western feminism” include: the theorization of “women” as an unproblematic category of analysis that assumes women have homogenous or similar experiences and needs, which serves to construct a “universal” womanhood that erases power relations between women; the subsequent use of academic research to prove the universality of women’s experiences; and the construction of third world women as the opposite of Western women: in other words, constrained, victimized, poor, ignorant as opposed to Western women who are educated, modern, and free to make their own choices.[12] “Women are characterized as a singular group on the basis of shared oppression.”[13]

Importantly, Mohanty points out that feminist scholarly practices are inscribed within relations of power, since there can be no apolitical scholarship.[14] The knowledge production on the part of Western feminists colonizes discursively the “material and historical heterogeneities” of the lives of third women, thus resulting in the production of a singular “Third World Woman.”[15] This knowledge production occurs within a global system that is made up of specific relations of power, as Anouar Abdel-Malek points out:

“Contemporary imperialism is a hegemonic imperialism, exercising to a maximum degree a rationalized violence through the fire and the sword but also through hearts and minds. For its content is defined by the combined action of the military-industrial complex and the hegemonic cultural centers of the West, all of them founded on the advanced levels of development attained by monopoly and finance capital.”[16]

Western feminists, therefore, are situated within a global system. In other words, the way the “third world” has been constructed[17] forms the context of any scholarship on women in said third world. The lack of awareness of this, as well as the lack of self-reflexivity has meant that scholars within the field have often reproduced imperial notions in their work on women in non-Western contexts or marginalized women with Western contexts themselves.

Black American feminists were the first to argue that mainstream feminism did not, and could not, represent their experiences by only taking gender into account as the most important variable and thus constituting “woman” as a singular category apriori. They insisted that their realities were far more complex than this: they were women; but they were also black, poor/rich, urban/rural, educated/uneducated, and so on.[18] All of these different aspects of their identities combined in order to create their realities. At first, the “triple oppression” notion was created, which argued that Black women suffer from three different oppressions: class, race, and gender.[19] This later became the holy triad of feminist studies: race-gender-class. Intersectionality was later to add other identities such as sexuality, disability, and so on. This was to take apart the notion of a universal woman, and bring to the forefront the idea that “woman” is a contested notion with vastly different experiences and subjectivities.[20] For this reason, it is problematic to speak of a “universal feminism” or a “universal woman.”

Intersectionality would later become widespread among feminist scholars who were working from a post-modernist or post-structuralist perspective. What Black, lesbian (and later queer), and Marxist feminists did was to address the “most central theoretical and normative concern within feminist scholarship: namely, the acknowledgment of differences among women. This is because it touches on the most pressing problem facing contemporary feminism: the long and painful legacy of its exclusions. This legacy of exclusion has been articulated particularly well by scholars like Kimberlé Crenshaw, who pointed out that feminist theory remains white, and therefore its potential to include non-privileged women remains unrealized.[21]

The discursive construction of third world women as homogenous and disempowered is similar to the construction of religious women as uniformly and automatically oppressed or suffering from false consciousness. Religious women are thus produced as a homogenous bloc who cannot or will not see the inherent patriarchy in religion. When it comes to Muslim women, this is amplified due to the already-prevalent construction of third world women (of which Muslim women are assumed to belong to) as oppressed and victimized. This construction serves to hide the specificities of each woman’s lived reality and instead centers the debate on false consciousness.

Agency, autonomy, and subjectivity

Framing the debate around religion in terms of “choices” made by women or forced on women already reveals a liberal ontology where agency—the free exercise of behaviour—becomes the signifier of female emancipation. Similarly, framing the debate around “rights” granted to women by religion or “rights” taken away from women by religion also reveals a liberal ontology. In other words, arguing whether religions are patriarchal based on the types of “rights” women have reproduces an approach to feminism that assumes an individualistic premise, which is a key part of the secular metanarrative that informs feminist scholarship today, which I will discuss below. The idea of a higher being that transcends the individual is already a transgression of the secular and liberal worldview in which individual autonomy is central.

Related to the question of agency is that of autonomy, defined as exercising choice, satisfying individual preferences, and the capacity for rational self-government.[22] Agency and autonomy are defined in relation to external powers that attempt to stifle individualism and create relationships of dependency. As pointed out by Phyllis Mack, feminism has spent a lot of time discussing agency while taking certain assumptions embedded within the concept for granted.

This focus on agency and autonomy stems from the metanarrative of secularisation.[23] According to this narrative, religious women are seen as possessing no agency, in contradistinction to secular society, “which locates religious authority and practice outside the spheres of politics or the marketplace, allows for domains of free, autonomous behaviour.” [24]

Related to this is the problematic creation of a binary between what is secular and what is spiritual. This has emerged in particular due to assumptions about modernity and progress, which state that individuals move from a state of religiosity towards a state of secularity, thus evoking a linear progression of time. Not only does this create a binary between the secular and the spiritual, it neglects the fact that many religious movements are profoundly modern.

A key tension within these debates over agency and religion is the blanket depiction of religion as oppressive, which raises the pertinent issue of subjectivity. Scholars have pointed out that many women choose to submit themselves to a higher power, and do not interpret this as a form of oppression. In Mack’s study of Quaker women, she reflects that attempts by women to displace social norms were done from a position of obedience rather than a position of will. This has been echoed by Saba Mahmood in her study of Islamist women in Cairo, who effectively challenged social norms as an act of obedience to God. This obedience, however, was to a transcendental power, not men or patriarchal systems. Moreover, this obedience is conceptualized as voluntary: disciplinary practices of religious people can often show both how one becomes subjected to relations of power but also creates space within those relations for the exercise of agency,[25] a concept Foucault discussed by stating that the same conditions that damage can also lead to resistance or transcendence.[26]

Other authors have worked on the agency and autonomy of Muslim women by centering processes of re-interpretation and contextualization of the Islamic texts. Asma Barlas discusses questions of religious knowledge and religious authority to show how patriarchy has been read into the Qur’an and argues that the Qur’an supports complete gender equality.[27] Judith Tucker’s work has tried to understand how Islamic scholars have interpreted issues related to women and gender roles over time. Tucker argues that Islamic law has been more fluid and flexible than is often assumed, and that women’s concerns and needs often influenced fatwas given by scholars.[28] Kecia Ali’s book, Sexual Ethics in Islam, explores what makes an act or belief ethical in the eyes of God. Ali touches on very sensitive topics and uses the Qur’an, Hadith and jurisprudence to answer questions that have long been the purveyor of men.[29] Although not all of these authors consider themselves Islamic feminists, their work has been central to challenging male authority and interpretative privilege in Islam, and re-centering women’s autonomy. Tucker demonstrates that women’s needs and concerns often shaped Islamic law; Barlas argues that patriarchy has been read into the Qur’an and thus distorted the text itself; and Ali shows that a more complex reading of the Islamic sources reveals very different interpretations of key verses. Thus they all contribute to scholarship that has female agency at its core, as have numerous other scholars working on gender and Islam.[30]

Gender within Islamist movements has also been studied. Nilufer Göle and Barbara Pusch have both written about the phenomenon of feminism being articulated by women within the Islamist movement in Turkey, and argues that the structures within Islamism that reproduce gender inequality are making these women question issues of gender in Islam (as opposed to leaving Islam).[31] Göle argues that we can speak of a post-Islamist stage where Islamism is losing its relevance but at the same time permeating social and cultural life; and it is this space within which Islamic feminism is growing.[32]

Despite this, women working from within Islamic movements or interpretations often have the effect of further reproducing patriarchal norms. Mahmood has pointed out that the women she worked with in Cairo—part of the “Islamic revival movement”—chose to be part of structures that view women as unequal to men. This raises important questions about choice feminism, which has come to dominate critiques of mainstream Western feminism. Portraying feminism as the “freedom to choose” not only (again) reproduces notions of agency as central to feminism, but also raises questions about what to do when women choose to be part of structures that view men as superior and thus reproduce forms of gender inequality. More importantly, such an argument assumes that “choices” exist and can be made outside of power relations. Choices are never “free” in the sense that they are never made outside of power structures or hegemonic systems and ideals. Nevertheless, it is clear that certain “choices” have been designated as feminist of emancipatory while others have been designated as oppressive. Following this, women who make “choices” that are seen as oppressive are suffering from false consciousness and thus have not reached the stage of liberation other women have reached—again reproducing the linear view of time where progress is measured as a continuum, with Western women at the top. Moreover, although beyond the scope of this article, it is pertinent to note that the way certain choices have been designated as emancipatory and others as oppressive is itself enmeshed within power relations stemming from both (various forms of) patriarchy and Western mainstream feminism.

One way to reconcile[33] agency with religion is to reconceptualize the concept of agency itself. Women who use religion to displace social norms reflect a capacity for action, and demonstrate a concept of agency used by Judith Butler among others.[34] In this perspective, agency and autonomy can be found where there are challenges to power. Thus an attempt by religious women to challenge social norms reflects an act of agency, not insubordination. However, a reconceptualization of agency such as this one still reproduces agency as central to these debates, and agency remains a strongly liberal concept. Mahmood has attempted to move past both emancipation and agency as they continue to produce a teleology of emancipation that portrays women as either struggling, resisting, or subverting—but never active.

Choice, the homogenization of religion, and the re-interpretation of texts

A key issue that emerges from the debates outlined above is that of choice: put simply, who defines which choices fall within the parameters of feminism and which do not? However, once one accepts the premise that socialization constructs the choices that are available and acceptable, as well as ideas of what is emancipatory and what is oppressive, then it follows that these can be deconstructed, particularly in terms of unpacking the power relations they are linked to. This complicates the question of choice as well as of definition.

Defining the contours of what is feminist and what is not (or what is patriarchal and what is not), a process of essentialization and homogenization often takes place. These processes of representing entire cultures as homogenous, static, and essentialized is a classic feature of Orientalism, and has been reproduced in much Western mainstream feminist literature on religion, especially with regards to Islam. The implicit or explicit assumption that “Islam is patriarchal” not only assumes that there is an “Islam” but that patriarchy has already been pre-defined—but by whom? Many discussions that revolve around patriarchy and religion assume an essentialized version of Islam that simply does not exist in the lived realities of Muslim women. As soon as a text interacts with its reader or listener, the outcome is an interpretation that will differ from other interpretations. While the boundaries of interpretation may be somewhat defined by scholarly consensus—among other sources of authority—the content itself cannot be said to constitute a homogenous “Islam” that can then be labelled as patriarchal.

While academia is only part of the problem in portraying Muslim women as oppressed by religion (feminist activism often does the same), it is notable that feminist academics have also had problems approaching the religious women from a perspective that does not minimize their agency. Saba Mahmood has commented on how various feminist historians, for example, treat women within religious institutions as needing to be reformed or modernized.[35] Dipesh Chakrabarty proposes that there needs to be a form of history that abandons its secular epistemology by

“Rendering the claims to divine agency visible and plausible. This allows an academic historian to both engage the hegemonic terms of the discipline of secular history constructively and to expose the violence this narrative commits against life world and imaginaries that are not encompassable within a secular framework.”[36]

Islam has long played a central role in feminist debates, and has consistently been defined as being outside of the parameters set by Western mainstream feminism and thus as intrinsically patriarchal. This does not negate the fact, however, that to many women Islam forms a central aspect of their lives and their lived experiences. While religion itself is a highly contested term, there is little doubt that to many it provides a spiritual framework with which to view and experience the world. This spirituality serves as a counter-point in a world in which rationality is valued above all other systems of meaning—another expression of the metanarrative of secularising.

Islamic feminism constitutes a field that can be broadly defined as an attempt to exercise power over knowledge production and meaning making within Islam. This movement has flourished in several places, particularly Iran,[37] Morocco,[38] and the United States[39]. Scholars within this field are attempting to dismantle misogynist interpretations of Islam through different interpretative methodologies. Fatima Mernissi in particular has been important in this process, as she has argued that many popular Hadith which have been used to support gender inequality in Islam are actually false. Importantly, she makes this argument using traditional Islamic methodology—the same methodology used by men who have consistently propagated these same Hadith.[40]

Religious texts constitute the main battleground on which many of these debates take place, whereby these texts are constituted as either inherently patriarchal or are conceptualized as needing re-interpretation that would allow for feminist readings. The focus on patriarchal interpretations of the Qur’an and Hadith tend to center men as interpretative authorities and ignore movements that call for more inclusive or feminist readings of these texts. The argument is that religion is patriarchal regardless of interpretation, even though every act of understanding is an act of interpretation. Muslim women who write about feminism and Islam have raised questions about the monopoly on interpretation. Riffat Hassan writes:

“Men have taken on the task of defining the ontological, theoretical, sociological and eschatological status of Muslim women.”[41]

Hassan raises the important point that as long as women are defined as theologically inferior, the battle for sociological, political or economic rights will not go very far. For believers, the theological definition of human equality and the equality of men and women’s souls is as important as other aspects of gender equality.[42] Hassan argues that a return to the Qur’an would allow for the theological equality of Muslim men and women to emerge. Thus we see that even Islamic feminists use the religious texts as the grounds for their argument about patriarchy and Islam. In other words, the Qur’an is post-patriarchal and thus a return to it would render Islam post-patriarchal, but only if this return is predicated on different interpretative practices. It is useful to note that this is not necessarily about women re-interpreting the texts, since women are just as capable of reproducing patriarchal interpretations as men. Rather it is a question of the approaches women and men use in interpretation. Many scholars who focus on feminism and Islam favour historicizing as a key approach in re-interpretation, as it contextualizes certain practices and thus renders them as inapplicable today.

While some scholars within feminism engage with these re-interpretations and then reject them as insufficient in creating a new framework of understanding,[43] other scholars simply refrain from engagement at all. This lack of engagement is what is problematic, and it frames the attempts to re-interpret Islam by Muslims as further proof of false consciousness. This stance is contradictory coming from movements that claim to take women and their experiences seriously.

There are two assumptions at play here. The first is that women are always passive, and in rare instances when they are not, they are resisting. Thus attempts to re-interpret religious texts will always fall into one of these narratives. This creates a binary view of action that is difficult to overcome. It situates women within two separate realms of action that go on to define any action taken by these women. In effect, if they are passive and accepting, they are oppressed; whereas if they are resisting—although it is seen as a more ‘autonomous’ act—they are still responding or reacting to a specific audience and narrative. In other words, it is reactionary. Who are they resisting? Who are they proving a point to? It is simply another relation of power, whereby women are constituting the system they are said to be resisting by resisting it.

The second assumption is that religion and religious texts are seen as the domains of men: thus in effect much of mainstream feminist discourse reifies the precise point many Islamic feminists are trying to disprove: that religious texts belong to men.

To conclude this section, I want to reiterate that the focus of my critique is on the decision on the part of many feminists to not engage with scholars who attempt to represent religion as more than simply inherently patriarchal. The Islamic feminist project can be seen as an important attempt to challenge knowledge production and meaning making within a confined space. Traditional male interpretations have dominated for centuries, thus managing to construct “Islamic ideals” that have delineated the borders of what Muslim femininity is. Simply the act of re-interpretation is a challenge to this, and constitutes an attempt to imagine and construct a different reality, which is already an exercise of power.

“A feminist critique of religion stresses the dismantling of religious legitimization for certain political and cultural practices; it critically analyses the power structures of religious communities; it reminds us that there is no Christianity or Islam but different forms and interpretations; and that the determinant role of religion in society should be questioned.”[44]

In the next section I want to suggest that a way out of these predicaments is by focusing less on essentialized notions of feminism and religion, and more on the lived realities of women who are religious. By centering experience, feminism can move away from the problematic of definition (which by extension is always a process of exclusion) and try to explore the option of multiple feminisms. Intersectionality is one way of theorizing such a move.

Intersectionality and its limits

The theory of intersectionality is a relatively new theoretical approach to doing research in the social sciences. First conceptualized by feminists of colour, it has now been adopted by other disciplines such as sociology, race studies and ethnography. The context in which intersectionality arose is extremely important in trying to understand the theory itself. Soon after the spread of first wave feminism in America & Europe, critiques began to surface from women who felt excluded by the discourse being used by first wave feminists. Above all, the claim to represent women universally was problematized by women who felt that their experiences were very different from the average white Western middle-class woman whom the first wave feminist movement was largely comprised of.

Epistemologically, intersectionality falls within post-modernism and post-structuralism, which both constitute powerful critiques of modernism and positivism. Modernism is seen as an “arrogant metanarrative, a universal story that claims to be superior to other stories of what it means to be human—a story capable of evaluating all other stories.”[45] Post-modernism argues that grand narratives are to be rejected, and multiple perspectives should form part of any research project. As mentioned previously, grand narratives, universalizing tendencies and the assumption that a researcher can be objective have all been important aspects of Western mainstream feminism. Post-structuralism values judgement from below, as opposed to the structures that disguise the exercise of power from above.[46]

Intersectionality arose as a direct response to the exclusionary nature of much of mainstream feminism. Thus its main accomplishment has been to be more inclusive of varying experiences, realities and identities, as well as to become more aware of the way power functions in order to exclude/include. Intersectionality functioned as a more complex methodology where different sources of oppression were looked at simultaneously, and understood as influencing one another in very complex ways.

Aside from Black feminists, other groups of feminists such as Marxist, lesbian, and post-colonial feminists were also analysing the relationships between various systems of oppression (such as capitalism, sexuality, nationalism) and gender. European and post-colonial feminists, for example, were doing so by developing feminist standpoint theory.[47] Standpoint theory emphasized that research should be done from the perspective of the marginalized, as their view of society is more comprehensive. Women’s experiences should therefore lay the grounds for feminist knowledge.[48]  The term intersectionality itself was coined by Kimberlé Crenshaw, an African-American legal scholar who was part of the discipline of critical race studies in the 1980s, which aimed at unpacking the supposed neutrality and objectivity of the law.[49] Crenshaw wanted to show how the single-axis framework often used by feminists should be replaced by intersectionality, which could better demonstrate the ways in which race and gender interact.[50] In effect, intersectionality represents a means of looking at multiple layers of identities in order to analyse how they interact with one another. The issue of power is a recurrent one, as is the critique of the idea that gender should have primacy in feminist analyses.

Intersectionality thus allows for a complex analysis of people’s lived experiences that takes into consideration not only various marginalizations but analyses how these marginalizations and positionalities intersect in order to create unique situations. It is a process of complicating research through addressing the way multiple positionalities intersect with one another. Importantly, it represents fluid, constantly expanding theoretical notions. As more scholars engage with it, more intersectionalities emerge. The example of masculinities is illustrative of how intersectionality has moved past the classic race/gender/class configuration and has adopted many other positionalities that are often neglected such as masculinity, disability, age, sexuality, transnationality and so on.

While there has been much intersectional research since Crenshaw’s ground-breaking article, little has been done on the topic of religion and feminism from an intersectional perspective. On the one hand, there is the risk that intersectional approaches could still reproduce the assumptions present in much of mainstream feminism. On the other hand, I argue that intersectionality as an approach has the ability to overcome this bias. The aim of intersectionality is to listen to the voices of women and men on their own terms, in order to piece together narratives and unpack experiences that can help in understanding social life. The emphasis is thus on the voices of those being listened to, not on pre-set categories of research or pre-set assumptions. This provides space within which religious women can speak and not be confined to certain narratives. Intersectional research would allow religious experiences to be part of the narrative, because those speaking are setting the narrative. In other words, personal narratives are central, and this makes the subject central to the story. This is not to say that researchers employing an intersectional approach will not have pre-set assumptions—we all do. But intersectionality forces researchers to confront, rather than disguise or explain away, these assumptions.

While intersectionality has been ground breaking for feminist research, there are numerous points of critique that need to be highlighted. Critiques towards intersectionality have highlighted several issues, ranging from the fact that highlighting the “marginalized” seems to reproduce knowledge that claims to know and represent the “Other” and that becomes part of the industry of knowledge-production; to Judith Butler’s point that the ‘etc.’ that follows at the end of lists of social categories signals an “embarrassed admission of exhaustion” as well as an “illimitable process of signification.”[51] This can be somewhat avoided by using the concept of “master categories” and the recognition that in specific situations, certain social divisions are more important than others.[52] However in doing this it is important to understand that different positionalities have different logics and operate at different levels.[53]Another critique that has been levelled against intersectionality is that it does not problematize the use of categories, thus viewing humans are made up of various categorical and “innate” aspects that, when studied together using an intersectional approach, can expose the human being in question.

“A critique of intersectionality that takes the category as ontologically problematic or certain is the stage for the entrance of a transcendent subject or subjects.”[54]

The reliance on categories can even lead to intersectionality being portrayed as positivist, as the category is supposed to lead to “authentic” knowledge about the experiences of marginalized women.[55] Scholars such as Wolf have argued that instead of taking categories as names of things, we should instead understand them as “bundles of relationships and place them back into the filed from which they were abstracted.”[56] Others have argued that floating categories can be replaced by signifiers that are grounded in the lives of specific women, and that representations should never be seen as showing us the “essence” of a person.[57] Crenshaw has responded to these critiques by pointing out that categories can sometimes be empowering, and by arguing that even if categories are socially constructed, it does not negate the real effects they have on the lives of people.[58]

Conclusion

The metanarrative of secularising constitutes the assumptions underlying much of mainstream Western feminism, and explains the difficulties the field has had engaging women who are religious, as well as addressing the agency of religious women in non-simplistic terms. While critiques have moved the feminism discipline forward, it remains largely Western and secular. This means that when movements such as Islamic feminism emerge, the response has been to either label them as further proof of false consciousness, or to not engage with them at all. The key tension remains the unwillingness to engage with religious women on their own terms, instead of the apriori assumptions of religious patriarchy that rely on the homogenization of religions.

In order to address the complexity of feminist research, a focus on the lived experiences of women themselves may provide a way forward. Focusing on lived experiences makes intersectionality a useful approach in the study of women and religion. Conceptualizing religion as a positionality may prove a useful way of doing research that does not apriori reject the experiences of religious women as patriarchal. The use of narratives is one methodological approach that can be used to achieve an intersectional analysis. Personal narratives aim to situate the subject within the full network of relationships that define their social locations, but some have pointed out that usually it is only possible to situate them from the partial perspective of the specific social group being studied.[59]

A critical intersectionality-based assessment of the feminist field in general can help in decolonizing the continued Eurocentrism that plagues the field. Until assumptions of what constitutes patriarchy are thoroughly decolonized, feminism will continue to reproduce dynamics and analysis that excludes women who live different realities.

The post Feminist critique and Islamic feminism: the question of intersectionality appeared first on The Postcolonialist.

A última década, situada em um contexto internacional favorável, de protagonismo do capital financeiro, de alta demanda por recursos naturais e commodities agrícolas (das quais o país é grande produtor), foi um período de expansão da base primário-exportadora na economia brasileira. É um período que reforça o agronegócio na economia nacional.

O ajuste econômico do país em função dos efeitos da crise financeira mundial reforçou a inserção no mercado externo de certos produtos agrícolas, e a renda fundiária se posicionou como filão da acumulação de capital no conjunto do sistema econômico nacional, e não mais somente do setor agrário (delgado, 2012).

Em síntese, a condição da expansão da economia brasileira está vinculada à inserção externa dependente do mercado de commodities, que, segundo delgado (2010, p. 124),

Caracterizam um estilo típico do subdesenvolvimento, que se repõe em pleno século xxi e do qual o pacto do agronegócio é parte integrante de peso. Mas a caracterização dessa questão agrária é mais geral e mais profunda. Integra a essência do projeto nacional de e requer um enfrentamento dentro e fora do modelo agrícola hegemônico.

No presente ensaio, pretende-se expor que a sujeição passiva ao agronegócio[1] ratifica o problema agrário nacional. Nestes termos, faz-se primeiro um percurso sobre a especialização externa primário-exportadora do agronegócio para, em seguida, tecer o eixo cognitivo da estrutura agrária. A síntese foi realizada a partir da revisão bibliográfica de parte da produção acadêmica sobre os temas; como também utilizou os dados empíricos, estatísticos e as informações disponibilizadas por instituições oficiais e de pesquisa acadêmica.

Especialização exportadora do agronegócio e seus reflexos

Em 2012, o mapa/sri[2] (ministério da agricultura, pecuária e abastecimento/ secretaria de relações internacionais do agronegócio) informava que as exportações brasileiras do agronegócio atingiram o montante recorde da série histórica anual com us$ 95,81 bilhões, tendo uma expansão de 0,9% (+ us$ 846 milhões) em relação a 2011, quando as exportações foram de us$ 94,97 bilhões. As importações, por sua vez, atingiram us$ 16,41 bilhões, 6,2% inferior a 2011; portanto, o saldo da balança comercial do agronegócio foi de us$ 79,41 bilhões.

Dos produtos agrícolas exportados, sete deles contribuíram fortemente em termos de incremento do valor absoluto. Foram eles: milho, soja em grãos, farelo de soja, álcool, algodão, carne bovina e fumo. Estes produtos, em conjunto, tiveram incremento de venda de us$ 6,56 bilhões, tendo, no geral, forte expansão do quantum exportado enquanto o preço médio de exportação recuou significativamente.

A ásia merece destaque como a região que teve maior aumento nas compras (+11,7%) e, em consequência, maior elevação de participação, passando de 32,3% para 35,7% no total adquirido, uma elevação de 3,4 pontos percentuais. A soma da participação da ásia com a da união europeia, os dois principais importadores, ficou em 59,1%, demonstrando uma elevação da concentração nas vendas, uma vez que no ano de 2011 os dois principais mercados tiveram participação conjunta de 57,4%.

Em 2011, o produto interno bruto (pib) do agronegócio brasileiro estimado pelo centro de estudos avançados em economia aplicada (cepea)[3], da esalq/usp, avançou 5,73% (a preços reais), totalizando r$ 942 bilhões (em reais de 2011, ou seja, descontada a inflação), e a economia como um todo se expandiu 2,7%, indo para r$ 4,143 trilhões, segundo o ibge. Com isso, a participação do agronegócio no pib nacional aumentou de 21,78% em 2010 para 22,74% em 2011[4].

Graças ao agronegócio, a balança comercial total do brasil manteve-se superavitária em 2011, em us$ 30 bilhões. Com isso, o país acumulou reservas internacionais acima de us$ 300 bilhões nesse período. Os preços em dólares recebidos pelos exportadores do agronegócio brasileiro têm crescido continuamente desde o ano 2000 e apresentou pico de valorização em 2012, com valor 125,8% superior ao de 2000. Com superávit comercial de us$ 20,8 bilhões de janeiro a abril (2012) e us$ 77,95 bilhões em 12 meses, o agronegócio continuou a ser o principal fator de segurança do setor externo[5].

Para o presidente do bndes (banco nacional de desenvolvimento econômico e social), sr. Luciano coutinho[6], o agronegócio representa 22% do pib e tem sido o grande esteio da estabilidade econômica brasileira. Para coutinho, é o agronegócio que tem garantido um superávit comercial, assegurando um nível de reservas internacionais, as quais vêm ajudando a blindar nossa economia contra as crises internacionais.

Os dados acima mostram que, na última década, a opção primário-exportadora via agronegócio trouxe resultados relevantes para a economia nacional.

Esta expansão de exportação de produtos primários na economia suscita aspectos relevantes e preocupações sobre a tendência de queda da participação da indústria no pib e o impacto sobre a produção de alimentos, consequentemente, no preço desses.

O brasil, apesar de ter um setor industrial importante, vem experimentando redução deste na composição do pib.

Para delgado (2012), essa especialização primária no comércio internacional se dá com paralela e evidente perda de participação da maioria dos ramos manufatureiros e, como em geral a economia dos serviços pouco exporta, recai todo o peso do ajuste das transações externas sobre o setor primário.

Em síntese, significa que a terra está sendo convertida em commodities, com o fomento de políticas públicas, a custos sociais elevadíssimos que são socializados economicamente entre todos, enquanto benefícios apropriados pelos proprietários da riqueza.

Na economia alimentar, o curso dessa forma de especulação do capital financeiro global incursiona, conforme preconiza vandana shiva[7], assim:

Depois da crise americana do subprime e a quebra de wall street, investidores fugiram para o mercado de commodities, especialmente petróleo e commodities agrícolas. Enquanto a produção real não aumentou entre 2005-2007, a especulação em commodities cresceu 160%. Especulação esta que aumentou preços, que por sua vez somaram mais 100 milhões de pessoas ao grupo da fome (shiva, 2010).

Commodities agrícolas são agora “ativos financeiros” e atraem a atenção cada vez maior de especuladores, o que resulta num movimento capaz de impactar sobre as cotações de dos produtos agrícolas. A crescente conjunção entre o mercado de commodities e o capital financeiro tem sido um fator que contribui para elevação dos preços agrícolas. Quando a ciranda financeira das commodities dirige os preços dos alimentos, os investidores ricos só enriquecem ainda mais, e os pobres passam cada vez mais fome.

Em termos de disponibilidade produtiva, a tabela 1 mostra as posições do país no mercado mundial, tanto na condição de produtor como de exportador de commodities, e ainda aponta o percentual da produção exportada e, consequentemente, pode-se intuir o que é absorvido desta produção pelo mercado interno do país.

tabela1 – posição do brasil no mercado mundial

Fonte: dados do mapa/SRI

Nesta tabela, fica claro que o brasil se destaca como maior produtor de açúcar, café e suco de laranja, sendo deles também o principal exportador, bem como de soja em grãos e de carne de frango. No caso do milho, da carne bovina e suína, menos de 20% da produção é exportada, seguido pelo óleo de soja e carne frango com menos de 30% para o mercado externo, enquanto quase a totalidade da produção de suco de laranja é exportada.

Por outro lado, o país absorve em seu mercado interno em média 42% de tudo o que produz na agricultura exportadora. Tal amplitude percentual demarca e ressalta o papel do mercado interno na renda do agronegócio.

Entende-se que ocorre uma dupla tensão sobre a produção nacional: o crescimento do mercado externo e a demanda por alimento.

A produção de grãos se concentra na soja (45%) e no milho (38%), representando 83% na safra passada de grãos. A expansão da área ocupada com essas duas lavouras foi de 2,8 milhões de hectares, entre as safras 2005/06 e 2011/12, suplantando com folga a expansão das áreas destinadas à produção das demais commodities. Os outros grãos, principalmente arroz e feijão, base da nossa alimentação, tiveram redução de área passando de 12 milhões para 11 milhões de hectares no mesmo período. Nas lavouras de feijão e arroz, houve inflexão, passando no período de 12% para 9% da produção total de grãos. Deve-se salientar que a lavoura de cana-de-açúcar ampliou sua área em 30%, ocupando 8 milhões de hectares na safra 2011/12. Isto correspondeu a 16% da área de grãos.

A produção brasileira de grãos entre as safras 2005/2006 e 2010/2011 aumentou em 33%, saindo de 122,5 milhões para 163 milhões de toneladas. Nesse período, a área plantada cresceu 4,3% enquanto a produtividade média aumentou de 2,6 para 3,3 toneladas por hectare (+27,5%).

Tal situação produtiva e de produtividade não se refletiu nos preços, que mantiveram no período uma tendência de alta, proporcionando um incremento de 43,6% do valor bruto de produção, cujo valor passou de r$ 144,3 bilhões para 207,5 bilhões.

Quanto aos preços dos alimentos ao consumidor, estes fecharam o ano de 2012 com níveis muito acima do resto dos produtos de consumo no país. De fato, a inflação de alimentos do brasil foi 70% mais alta que a inflação geral, no encerramento do ano.

O índice nacional de preços ao consumidor amplo (ipca) de janeiro de 2011 mostrou que os preços dos alimentos continuaram subindo e atingiram 1,99 %, superando o resultado de 1,03% de dezembro. Constituiu-se na maior alta de grupo, detendo 0,48 pontos percentuais do índice. Dessa forma, o grupo de alimentação e bebidas respondeu por 56% do ipca[8].

Portanto, a dinâmica dos preços não é somente uma questão de especulação, mas também alimentar. Isto posto, resgatam-se alguns temas recorrentes da situação alimentar rural, dados os seus reflexos na questão agrária.

A pesquisa de orçamentos familiares – pof 2008/09 (ibge – instituto brasileiro de geografia e estatística) mostra que a quantidade de alimentos consumidos era habitualmente ou eventualmente insuficiente para 35,5% dos entrevistados ou um terço dos brasileiros. No ambiente rural essa percepção sobe para 45,6%, e nas áreas urbanas esse porcentual registra 33,6%.

No padrão rural de distribuição de renda domiciliar per capita, a pesquisa nacional por amostra de domicílio – pnad/2011[9] apresentou o seguinte: 55,5% dos domicílios rurais obtiveram renda de até dois salários mínimos, e 38,8% foi de até um salário mínimo. Grosso modo, pode-se observar que a maioria dos estabelecimentos rurais encontra-se num extrato de renda familiar até 2 salários mínimos. Cerca de 13 milhões de domicílios, em que se inclui grande parte da população rural, inclusive da agricultura familiar, se situam em economia de subsistência (na qual a renda dos trabalhadores está aquém das suas necessidades de sobrevivência).

Na pnad/2011, entre a distribuição das pessoas ocupadas, 15,8% estava na atividade agrícola. Das pessoas ocupadas, eram 28,4% empregados, 29,6% por conta própria, 25,6% trabalhadores na produção para próprio consumo e 14% não remunerados. O rendimento mensal médio foi de r$ 452,00 (menos que um salário mínimo vigente[10]).

O cenário agrário atual se configura numa agricultura moderna e industrial convivendo com um setor não conjugado ao moderno (trabalhadores rurais sem terra, posseiros, quilombolas, índios, etc), resultantes da imutável questão agrária (desde o período colonial): concentração de riqueza (terra); desemprego ou não trabalho.

Essas condições adversas foram (e ainda são) fatores de exclusão social, o êxodo rural de trabalhadores e produtores em economia familiar, constituindo o cerne da questão agrária pretérita e atual, conforme assertiva de rangel (2000, p. 144-145):

Um descompasso entre os dois processos – de liberação de mão de obra pelo complexo rural ou autarcia familiar e de integração dessa mão de obra no quadro da economia social (de mercado ou socialista) – é precisamente o traço dominante do fenômeno estudado como crise agrária.

O êxodo crescente de grandes contingentes de trabalhadores e habitantes rurais e as suas deletérias consequências são conhecidas por todos, e estão a amalgamar nas periferias urbanas numa complexa teia de ausências e exclusões socioeconômicas.

A estrutura fundiária permanece com distribuição desigual da terra e alto grau de concentração fundiária presente no território nacional, o que configura um índice de gini (2012) de 0,843[11].

Entre os anos de 1975 a 2006 o grau de concentração fundiária no território brasileiro permaneceu praticamente inalterado; o índice de gini, para desigualdade de terra, registrado para 2006 foi de 0,856; não muito diferente do mesmo índice para os anos 1995, 1985 e 1975 que foram, respectivamente, 0,857; 0,858 e 0,855 (hoffmann et al., 2010).

O sistema nacional de cadastro rural (sncr) do incra (instituto nacional de colonização e reforma agrária) registrou em abril de 2012 que havia 605,4 milhões de hectares em poder de 5,4 milhões de imóveis, distribuídos conforme a tabela 1. Ao se observar atentamente os dados, destacam-se dois extremos: os imóveis com menos de 10 ha, que são 34,1% do total ocupando somente 1,5% da área total – em média de 4,7 ha –, enquanto os com mais 100.000 ha (menos de 1%) ocupando 13% da área total, com área média de 379.204,39 ha.

Ainda segundo o scn, os imóveis de proprietários são 3,8 milhões ocupando 464,3 milhões de ha, enquanto os de posseiros são 1,6 milhões ocupando 136,1 milhões de hectares; os restantes estão com situações jurídicas não informadas. Os proprietários com imóveis com menos de 100 ha (84,6%) ocupam 16,2% da área total de propriedades, enquanto os com mais de 1000 (2%) detém 52,3%. Os imóveis com posse com menos de 100 ha (90,0%) ocupam 21,6% da área total de posse, enquanto os com mais de 1000 ha (1,1%) têm em poder 53,4%.

tabela 2 – estrutura fundiária brasil (2012)

fonte: incra. Sistema nacional de cadastro rural (2012). 

O censo agropecuário de 2006 apontou que, dos 5,17 milhões de estabelecimentos existentes, 84,4 % (4,36 milhões) eram da agricultura familiar. Este contingente de produtores ocupava uma área de 80,25 milhões de hectares, que representava 24,3% da área ocupada pelos empreendimentos agropecuários. Por conseguinte, os estabelecimentos não familiares, apesar de representarem somente 15,6% dos estabelecimentos, ocupavam 75,7% da área (gráfico 1). A agricultura familiar ocupava somente um quarto, enquanto a patronal três quartos da área total dos estabelecimentos, confirmando que o predomínio fundiário da economia patronal contrasta com predomínio demográfico da economia familiar. Apesar da defasagem temporal dos dados do censo agropecuário de 2006, esse quadro fundiário rural permanece atual.

fonte: ibge – censo agropecuário (2006).

Esse contorno da estrutura fundiária, segundo o censo demográfico de 2010, abriga em torno de 16 % do total de habitantes do país (190.756). Essa proporção se diferencia por região: nas regiões nordeste e norte, essa proporção é maior, 26,47% e 26,87%, respectivamente. Na região mais urbanizada (sudeste), apenas 7,05% reside na zona rural. Paradoxalmente, é no sudeste que se encontra a segunda maior concentração de população rural (19%), perdendo a primeira posição apenas para a região nordeste que concentra 47,8%.

Essa realidade agrária acontece porque houve (e há) um pacto agrário. A terra concentrada por força dos interesses da oligarquia rural, articulada com os do capital, converte o estado num verdadeiro lócus de conciliação dos interesses convergentes e divergentes das classes possuidoras e dirigentes do país; e tudo mais, principalmente, as inquietações e implicações sociais, fundiárias e ambientais, ficam à margem (silva, 2012).

A professora maria da conceição tavares (2000, p. 137) enuncia esse pacto de dominação ao incursionar sobre as raízes do subdesenvolvimento (dicotomia atraso/modernização) e ao reavaliar o que retardou a construção de uma nação democrática em nosso país:

(…) A nossa peculiar “revolução burguesa”, começada há pelo menos 150 anos, em vez de permitir a passagem a uma “ordem competitiva”, manteve um pacto de dominação social férreo entre os donos da terra, o estado e os donos do dinheiro, que se caracterizou, do ponto de vista político, por uma oscilação permanente entre uma ordem liberal oligárquica e um estado interventor autoritário.

Ainda de acordo com conceição tavares, a permanência deste pacto de dominação envolve três ordens de fatores estruturais: a apropriação privada e a concentração da terra; relações patrimonialistas entre as oligarquias regionais e o poder central por intermédio de sua representação política; e o caráter dependente ou associado da burguesia nacional com capitalismo financeiro internacional. Portanto, a ocupação mercantil e o domínio político do território tornam os “donos da terra” indispensáveis ao pacto de dominação. Sobre esse caráter oligárquico rural, a professora argumenta (2000, p. 139):

O caráter oligárquico fundamental do pacto de dominação burguesa não foi alterado pelas crises sucessivas, mudando apenas a hegemonia política das oligarquias regionais e o peso relativo das frações de classe dominante, mas preservando – em qualquer tipo de regime de governo – as relações de domínio fortemente autoritário e politicamente excludente das classes subordinadas. Nossas modernizações conservadoras tampouco suprimiram o caráter rentista e patrimonialista de nossas oligarquias no processo de acumulação de capital e poder. Este caráter, embora modificado, mantém-se tanto na dinâmica da expansão mercantil-agrária como no processo de acumulação urbano-industrial, marcando como característica fundamental os empreendimentos do nosso patronato nacional.

Diante dos argumentos de tavares, é possível ressaltar que, na última década, o modelo de acumulação de capital da tríade do pacto agrário se fortaleceu. Por um lado, no mercado externo com a expansão das commodities e, por outro, no mercado interno com uso privado dos recursos da terra. Consequentemente, tal arranjo implica a apropriação da renda e da terra decorrente da alta dos preços agrícolas e dos preços de terra e da retomada virtuosa do crédito rural.

A tabela 2 mostra a inflexão simultânea do preço de terra e do crédito. Mostra que, no período, houve um incremento significativo no preço de terras, de cinco a sete vezes para todos os tipos de terra. Essa tendência de alta dos preços de terra foi unânime em todos os estados. A política fundiária recente também vem estimulando o mercado de terras com a discriminação e titulação de terras públicas; certificação de imóveis on-line, entre outras.

Tabela 3 – expansão do crédito rural e do preço de terras, 2000/12

fonte: anuário estatístico do crédito rural – banco central do brasil[12] evalor da terra nua – instituto de economia agrícola, saa/sp[13].

Esta tabela também aponta a tendência de crescimento dos recursos do crédito rural (176%). O crédito rural veio associado a uma série de políticas públicas de fomento e apoio como o seguro rural; instrumentos de apoio à comercialização como aquisição do governo federal (agf) e política de garantia de preços mínimos (pgpm); financiamentos de garantia de preços aos produtos, como empréstimos do governo federal (egf); entre outras. Os recursos disponibilizados para incremento creditício foram:

1. do tesouro nacional;
2. os recursos obrigatórios;
3. da poupança rural;
4. os recursos livres;
5. dos fundos constitucionais;
6. do fundo de amparo ao trabalhador (fat);
7. do fundo de commodities;
8. banco da terra;
9. governos estaduais;
10. funcafé; e
11. recursos externos.

Esta sistemática financeira se se complementa com as equalizações (diferença da taxa selic e as taxas subvencionadas do sncr – sistema nacional de crédito rural), realizados com recursos do tesouro.

Segundo delgado (2010), a repartição do excedente, no plano interno, na fase expansiva da demanda externa por commodities, se caracteriza basicamente como modelo de rendas de monopólio. Estas refletem, primeiramente, a propriedade da terra e a forma concentrada de sua distribuição; em segundo lugar, sua localização e a qualidade intrínseca dos recursos naturais explorados; em terceiro lugar, o acesso a fundos públicos subvencionados, propiciadas pelas vantagens conferidas a emissão da dívida agrícola, sob respaldo de hipotecas, e finalmente as patentes tecnológicas envolvidas na difusão do pacote tecnológico.

Assim, o ajuste externo da economia nacional torna viável um peculiar projeto de acumulação de capital, para o qual é essencial a captura da renda da terra, juntamente com a lucratividade do conjunto dos capitais consorciados no agronegócio (delgado, 2010).

Em síntese, o modelo de inserção externa primário-exportador de commodities agrícolas apropriou-se da renda terra e da produtividade do ambiente rural, aportando um desenvolvimento subordinado e associado, mantendo-se dentro dos marcos da dependência e do subdesenvolvimento. E o governo, ao incentivar esse processo de especulação externa pelo agronegócio em sua política econômica, desconsidera a concentrada distribuição da estrutura fundiária vigente e, consequentemente, o uso privado da terra, cujo agronegócio captura a renda da terra (mercado de terras com preços elevados) e modela a extração do excedente econômico por meio dos ativos financeiros, creditícios e hipotecários.

Comentários finais

A política pública de fomento voltada preferencialmente ao agronegócio tem destinado a parte mais substantiva do crédito e do financiamento além dos melhores esforços da pesquisa e desenvolvimento ao segmento que, voltado à exportação, contribui decisivamente para os resultados do pib brasileiro, compensando as consequências do estiolamento do setor industrial. Dentre as consequências dessa opção, a mais preocupante segue sendo o risco que o desestímulo à produção de alimentos relacionados à cultura gastronômica e à história alimentar brasileiras poderá representar para a soberania alimentar.

A concentração fundiária e as novas formas de controle e de usos do território rural pelos agentes envolvidos com a produção de commodities têm liberado segmentos importantes da população antes envolvida com a produção diversificada daquilo que genericamente tratamos, no cotidiano, por comida[14]. Os efeitos desse movimento começam ser identificados quer seja pela presença cada vez mais relevante de produtos elaborados, processados, congelados e que têm na suas bases um estreito conjunto de espécies com franco domínio daquelas que compõe a pauta de exportação, quer seja pelos efeitos que essa transição alimentar exerce sobre os agravos de saúde.

Portanto, o governo, ao imprimir e manter uma políticas de estímulo e apoio à expansão das commodities com forte patrocínio do capital financeiro, promove um arranjo resignado, mas consciente, do deslocamento da acumulação de capital para setores com o controle da terra e portadores da renda fundiária. Assim, sob essas diretrizes que reforçam a (re)primarização da nossa economia como estratégia de desenvolvimento, o governo brasileiro não só mantém intocadas as contradições que conformam a nossa questão agrária como, também, avança em direção contrária ao seu discurso de emular o desenvolvimento autônomo e socialmente referenciado do país, garantir a consecução dos direitos sociais, em especial a do direito humano à alimentação, sustentados por condições de segurança alimentar que contemplem a justiça no campo e a soberania alimentar. Mais uma vez, a atitude que permite superar a distância entre as intenções e os gestos sucumbe ao discurso.

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Dans le domaine plus spécifique du théâtre, l’esthétique immigrée postcoloniale est généralement associée à  l’émergence du mouvement « Beur » au début des années 1980 : de jeunes troupes de théâtre comme La rose des sables, Les enfants d’Aïcha ou encore Ibn Kkaldoun, composées de fils et de filles d’immigrés, se développent sur l’ensemble du territoire français, en explorant la situation douloureuse vécue par la « seconde génération » de l’immigration. Elles s’y construisent comme des héritiers de l’expérience coloniale en explorant les liens qui les unissent au passé de leurs parents ou grands-parents. Pourtant, comme le souligne Mamadou Moustapha M’Boup, c’est « au lendemain des « indépendances » des pays africains et, plus particulièrement au cours des années 1960, qu’une tradition théâtrale typiquement immigrée commence à se faire reconnaître »[5] et au moment même où l’immigration en France rentre dans une phase de stabilisation, cette activité devient « la plus répandue tout en étant la moins spectaculaire »[6]. Peu connu, victime des ravages du temps qui tend à effacer les traces de cette production artistique florissante ; le théâtre immigré de la fin des années 1960 et du début des années 1970 s’est effacé aussi vite qu’il s’est créé et reste aujourd’hui encore largement marginalisé dans le domaine des études théâtrales même si plusieurs textes scientifiques existent sur ce mouvement[7].

Au moment de son apparition, le théâtre immigré formule « un espace de création propre à l’immigration avec son répertoire et ses références, ses lieux de représentations et ses réseaux[8] ». Toutefois, les troupes, groupes, ou compagnies, bien que reflétant une aventure collective, paraissent à première vue éparses et clairsemées, surgissant de manière sporadique sur l’ensemble du territoire. Il est donc complexe de quantifier le nombre exact de troupes de théâtre immigré (dont on date l’explosion vers 1972 ou1973[9]) car leur caractère amateur, éphémère et marginal rend difficile l’établissement d’une liste exhaustive : « les premiers résultats des recherches documentaires montrent un espace culturel et artistique émietté qui ne se revendique pas d’une définition commune et qui ne dispose pas de formes d’organisation identifiables »[10]. Pourtant, comme le démontrera en 1975 la première édition du FTPTI, un lien très fort unit l’ensemble de ces troupes : c’est toujours sur le terrain de la lutte que se constituent les différentes troupes, pour qui le théâtre devient un prolongement naturel de l’activité politique et militante. À l’instar d’un Kateb Yacine, pour qui le théâtre devait remplir une fonction politique et sociale, les troupes de théâtre immigré considèrent l’acte militant et l’acte de création comme les deux versants d’une même action, et ce, malgré les divergences et les différences (idéologiques, esthétiques) des différentes troupes. La première édition du FTPTI, en 1975, va agir comme le révélateur de la vitalité artistique des immigrés, en réunissant ces troupes en un seul lieu, trois semaines durant, mais également comme un fédérateur, en les rassemblant autour d’un discours et d’une esthétique communs, indéniablement liés à la construction d’une identité « immigrée » et à la lutte contre les nouveaux rapports de force établis après la décolonisation.

Les organisateurs du festival, par l’intermédiaire d’une plateforme de revendication, partent de l’idée que l’immigration est la « fille de la colonisation »[11], c’est-à-dire qu’il existe des analogies dans les relations de domination pré et post indépendance : l’immigration postcoloniale occuperait dans notre système la place qu’occupait hier la colonisation.

Le postcolonial implique une forme d’éclatement du récit dominant et « la possibilité de penser, imaginer, écrire et raconter autrement »[12]. L’objectif de la première édition du FTPTI est de permettre aux immigrés de se dire dans l’histoire, de reconsidérer l’histoire coloniale mais à partir « du point de vue de ceux qui en ont subi les effets et à partir de l’analyse de son impact culturel et social sur le monde contemporain »[13]. Théâtre du quotidien, reflétant l’aventure collective des travailleurs immigrés en France, les créations du théâtre immigré vont plus loin que la simple volonté de témoigner d’un présent. Les troupes jouent sans arrêt sur l’hybridation, la dissonance et le décentrement en formulant des spectacles aux espaces, aux temporalités et aux références culturelles multiples. Le FTPTI nous fournit une clé de lecture et de compréhension sur le poids du passé, et ses résurgences dans le temps présent. La mise en écriture, la mise en scène et « la mise en corps » du passé permettraient alors de reconstituer les « trous de l’histoire » nationale, de combler le vide laissé par l’impossibilité de l’écriture d’une histoire commune.

L’immigration en scène

L’apogée du mouvement théâtral immigré en France est marquée par la création, en juillet 1975, du premier Festival de Théâtre Populaire des Travailleurs Immigrés (FTPTI) à l’initiative de la CIMADE[14] et de la Maison des Travailleurs Immigrés de Puteaux (MTI)[15]. Au fur et à mesure des différentes éditions, le festival prend de l’ampleur et se décentralise. En 1976, la deuxième édition du festival se situe d’abord à la mutualité à Paris puis dans la banlieue parisienne et enfin en province. Après une pause en 1977, il reprend en 1978 et continue de s’étendre, avec 200 manifestations dans une trentaine de villes. En 1979, il s’étend dans l’Europe entière. Le festival se fait le représentant des cultures immigrées au sens large et programme des films, des groupes de musique et des danses folkloriques. Néanmoins, le théâtre constitue le moyen privilégié d’expression de la communauté immigrée. Les programmes des quatre éditions du festival regroupent des troupes de théâtre de diverses origines : maghrébines, africaines, portugaises, antillaises, espagnoles, turques ou encore italiennes[16]. Les troupes maghrébines (marocaines, algériennes et tunisiennes), moyennement présentes lors de la première édition, y seront rapidement les plus nombreuses.

Pendant les différentes éditions du festival, une trentaine de troupes, d’origine algérienne, tunisienne ou marocaine se succèdent. Elles relèvent pour la plupart du théâtre amateur et militant (seule la troupe Nedjma est semi-professionnelle) : leurs membres sont des ouvriers, des étudiants ou des animateurs socioculturels. Parmi elles, nous pouvons citer le Théâtre arabe dans l’immigration avec El Meddah ou il était une fois et Fais pas le guignol J’ha , la troupe Al Jalya avec Il était une fois l’immigration, la compagnie Ventôse avec L’Exil, la troupe Al Assifa avec Ça travaille, ça travaille mais ça ferme sa gueule, la troupe Imesdurar avec Llem Ik , la troupe Zaït et Baït avec On y va Zaït ?, la troupe Nedjma avec Barka ou la vie barisienne, la troupe des Comédiens Immigrés avec La charrette, la troupe du Douar avec Ech magsah yalaryan et la troupe La Kahina avec Pour que les larmes de nos mères une légende.

Les troupes mettent en scène les problèmes économiques, sociaux et politiques auxquels les immigrés sont confrontés. La trame dramatique représente des situations quotidiennes, qui ne sont ni vraies ni fausses mais « vraisemblables », c’est à dire considérées par les membres des troupes comme valables politiquement, socialement et dramatiquement. C’est une condition préalable pour que le spectacle se transforme en témoignage collectif et universel. Guidées par une volonté de représentation biographique, les mises en scène permettent de témoigner de l’immigration dans laquelle « s’inscrit la peine des hommes[17]», de représenter le déracinement et la solitude.

Les représentations sont parfois une traduction dramatique de l’observation de la réalité ou de faits vécus par les membres des troupes. Pour la troupe Zaït et Baït[18], la réflexion et l’observation précèdent le témoignage, comme le précise Belkacem, l’un des membres fondateurs de la troupe, dans un entretien accordé à Joseph Ruisselet en 1977 :

« Tout notre travail est basé sur l’observation de la réalité. Par exemple, qui n’a pas vu des immigrés en difficulté dans un bureau de poste ou à la sécurité sociale ? [...] On s’est mis dans la situation d’un immigré qui parle très mal le français, et nous avons cherché jusqu’où pouvait aller l’incompréhension[19].»

Leur spectacle On y va Zaït ?, créé en 1976 et présenté lors de la seconde édition du FTPTI, est une traduction dramatique de cette situation à la fois vécue et observée. Composé d’une suite de « sketches[20]», il présente les péripéties ordinaires de deux immigrés algériens en difficulté face au système administratif français. La même année, la troupe Nedjma[21] (fondée par Moussa Lebkiri et Annie Rousset) présente un spectacle au canevas similaire. Barka ou la vie Barisienne est une suite de scénettes dans lesquelles évolue à chaque fois un personnage différent dans un très large spectre de situations réalistes et quotidiennes : au travail, réclamant son salaire ou cherchant un logement. Il s’agit de représenter les journées « types » d’un travailleur immigré tout en montrant avec un langage dramatique approprié, une situation d’injustice et d’exploitation.

Les conditions de travail sont également le socle dramatique de beaucoup de créations, qui décrivent l’amertume de l’ouvrier, considéré uniquement pour sa force de travail : « Dans une tentative de se décrire eux-mêmes, des maghrébins empruntent le regard des ʻcivilisésʼ qui les entourent et avec un ton sarcastique, ils se définiront comme des ʻÇa travaille et ça ferme sa gueuleʼ »[22], titre-slogan de la première création de la troupe Al Assifa[23], présentée au FTPTI en 1975. Les pièces créées sont en quelque sorte une utilisation dramatique du stéréotype « métro, boulot, dodo ». Mais au-delà de la représentation du quotidien, la première édition du FTPTI marque l’apparition d’un « front culturel des immigrés »[24] : le mouvement théâtral qui prend forme et sens dans cette manifestation se place sous l’aulne de la revendication politique et militante.

Théâtre postcolonial : une esthétique hybride

Le festival adopte très vite une plateforme revendicative, articulant à la pratique du théâtre le désir de relayer les luttes politiques des travailleurs immigrés en France. Elle contient six points majeurs : l’un d’entre eux rejette les tentatives d’assimilation et d’intégration de la part de la « bourgeoisie du pays d’accueil » et cela par la préservation de l’identité culturelle et de la culture du pays d’origine des immigrés. Le 2 juin 1979, lors de la clôture du 4^ème festival à Strasbourg, une charte revendicative des droits des travailleurs immigrés[25] réitère cette volonté en invoquant un droit à la différence culturelle et linguistique couplée d’un droit à l’exercer. Ces revendications s’inscrivent dans la lutte menée par les travailleurs contre « l’impérialisme nouveau », celui qui s’applique dans la France postcoloniale, notamment à travers le marché de la main-d’œuvre étrangère.

Le FTPTI cherche à définir sa propre conception de la culture. À l’ouverture de la première édition du festival, en 1975, le discours prononcé au nom des organisations de travailleurs immigrés du comité de coordination dit ceci :

« Ce rassemblement culturel ne cherche pas à prouver que les travailleurs, d’une manière générale, et les travailleurs immigrés en particulier, sont ou ne sont pas cultivés. Son objectif n’est pas de prétendre à un accès à la culture dans l’abstrait. […] Ce festival cherche à démontrer que les travailleurs immigrés ont leur point de vue sur la culture et réalisent dans ce domaine des activités propres, selon leur conception du monde, selon leur place d’exploités et d’opprimés dans la société capitaliste, selon leur condition de travailleurs expatriés des pays dominés par l’impérialisme[26].»

L’idée que le théâtre immigré relèverait simplement de l’activité politique et militante est réductrice. Comme tout mouvement et comme tout théâtre, le théâtre immigré développe une esthétique qui lui est propre. Les moyens financiers très limités des troupes vont conditionner leurs options esthétiques. C’est un théâtre nu, avec très peu de décors, très peu de costumes, très peu d’accessoires mais qui mise beaucoup sur l’imaginaire et le symbolique.

Depuis l’apparition des premières troupes de théâtre immigré, de nombreux éléments et traits appartenant à différentes cultures s’interpellent, s’interpénètrent et se télescopent dans l’univers scénique. Cette esthétique se définit par rapport à trois paramètres qui interagissent entre eux : le patrimoine culturel populaire issu du vécu avant l’immigration, les réalités quotidiennes de l’immigration liées au nouveau contexte socio-économique et socioculturel et l’échange avec la culture du pays d’immigration [27]. Les créations prennent forme et sens par une hybridation permanente des références culturelles et identitaires et la préservation d’une identité culturelle devient l’un des objectifs pour les organisateurs et les troupes présentes aux différentes éditions du FTPTI, comme l’explique la troupe du Théâtre Arabe dans l’Immigration :

« Pour résumer, je dirais que notre rôle consistera à combler un vide inhérent aux conditions mêmes du déplacement. Vide culturel bien sûr mais surtout dérapage progressif de l’individu expatrié sur le socle de son identité. Il s’agit en d’autres termes de contribuer à éviter une perte collective de mémoire. Notre action doit aboutir à la pratique d’un théâtre au service des revendications socioculturelles de l’immigration et qui permette à celles-ci ainsi qu’à nous-mêmes, en tant que comédiens émigrés, de trouver une fonction active à nos expressions culturelles authentiques et de les intégrer dans nos rapports avec notre milieu de vie »[28].

Le théâtre immigré possède donc ses symboles, ses codes, ses gestes, ses langages, ses caractéristiques textuelles et scéniques propres. Espace de préservation des « expressions culturelles authentiques », le festival revendique une identité culturelle immigrée, notamment à travers l’utilisation de la langue maternelle, et cela contre les tentatives d’assimilation du pays d’accueil : le choix d’une langue immigrée, ou encore l’utilisation exclusive de la langue d’origine, sont autant d’éléments essentiels qui investissent l’espace de la création.

Si dans un article dédié à la première édition du festival Georges Banu souligne les effets du contact linguistique et le « rapport de familiarité libéré de tout complexe[29] » dû aux choix de la langue, la proximité avec le public (majoritairement immigré) n’est pas la seule raison de ce choix par les troupes ou par les organisateurs du festival. L’emprunt linguistique et l’utilisation de la langue d’origine permettent de combler les manques culturels et identitaires rencontrés par l’immigration en France : les troupes se tournent vers des langues et des dialectes populaires à fortes valeurs identitaires. La langue s’inscrit alors dans le sentiment d’appartenance à une communauté et procède d’un retour aux origines. L’utilisation de l’arabe algérien[30] ou du berbère[31] renvoie à un autre espace-temps, à savoir celui d’ « avant » la colonisation française[32].

Les troupes utilisent toutes le trilinguisme, souvent un mélange de français, d’arabe et de berbère. Elles inventent un « parlé immigré », parfois jusqu’à l’exagération volontaire. Dans Barka ou la vie barisienne de la troupe Nedjma, Moussa, un ouvrier accidenté utilise un langage fortement algérianisé : « ji droit à l’argent », les « e » deviennent « i », les « r » sont roulés. La langue maternelle intervient parfois par petites touches. Des expressions populaires et des accents interviennent comme des restes de la langue : des miettes, résultantes de l’histoire de l’immigré, de l’histoire de la colonisation et de l’histoire de la langue elle-même.

Les créations du théâtre immigré puisent dans la source du populaire et du traditionnel. Dans son article Un festival pas comme les autres, Suresnes 1975, Georges Banu s’intéresse tout particulièrement au spectacle de la troupe tunisienne du Théâtre Arabe dans l’Immigration (fondée en 1975) El Meddah (le conteur) et considère cette utilisation d’une forme traditionnelle de « divertissement » comme une mise en vie de l’appartenance ethnique :

« À travers lui et à l’intérieur de la ronde, le cercle imposé par tout conteur traditionnel, le spectacle débat de la situation des travailleurs agricoles arabes. La lecture sociale se renforce par l’inscription dans la structure du conte oriental. La mémoire du public se réveille : le spectacle, tout en lui adressant une parole sur le présent, l’aide à récupérer son espace et son temps culturel »[33].

Dans la tradition des conteurs populaires du Maghreb, El Meddah ou il était une fois raconte l’histoire d’un village de paysans en lutte contre des propriétaires terriens. Le spectacle réutilise les procédés scéniques des séances de contage traditionnel. La réutilisation du conte et de la figure du conteur est l’occasion de renouer avec l’espace de la narration circulaire de l’Halqa (cycle ou cercle). Comme dans les séances traditionnelles de contage, le lieu physique et concret de la scène disparaît et le public se rassemble autour de la performance du narrateur. L’espace scénique n’est ni délimité par une scène ni par un rapport frontal mais suggéré par le jeu.

Dans les créations immigrées, il est également courant de retrouver des personnages directement issus des contes comme Djoha[34], un personnage populaire bien connu dans les pays du Maghreb, plus largement dans le monde arabo-musulman. Traditionnellement, Djoha est un personnage bouffon que l’on retrouve dans un corpus très diversifié : de la simple blague ou de la simple anecdote aux histoires plus complexes des contes et des récits merveilleux. En Algérie, Djoha est le personnage principal des histoires racontées aux enfants, mais il fait également bonne figure dans les anecdotes racontées lors de réunions amicales ou familiales et parfois même lors de réunion plus solennelles. Il sera réutilisé à de nombreuses reprises par les dramaturges algériens, non seulement pour sa force comique certaine, mais aussi parce qu’il est l’épicentre de la tradition orale.

Kateb Yacine l’utilise dans plusieurs de ses pièces. Déjà présent dans son texte satirique, La Poudre d’intelligence, publiée en 1959, on retrouve Djoha dans la quasi-totalité de ses pièces écrites pré et post indépendance : L’homme aux sandales de caoutchouc, La guerre de deux mille ans, Palestine trahie et enfin Mohamed, prends ta valise, jouée en 1972 en France. Dans cette dernière, Kateb Yacine introduit la figure de Djoha sous les traits de Mohamed Zitoune, figure « creuset » et incarnation de l’algérien tour à tour émigré ou immigré. Personnage central, il devient volontiers narrateur, parlant de lui, se présentant, donnant des explications ou commentant les évènements, tout en s’adressant directement au public :

• « - Mohamed, au public :
• C’est moi, Mohamed Zitoune,
• Autrement dit Mohamed-les-olives.
• Mon grand frère a des oliviers,
• Et moi, pauvre orphelin,
• Je suis là à voler des olives ! ^[35] »

Comme dans les histoires de Djoha, très peu de caractéristiques lui sont conférées : on lui reconnait certains traits de caractère (il est naïf, rusé, agile) mais aucune description physique ne s’y rattache. Il est dans une position de victime, constamment rejeté par ses interlocuteurs : soldat français ou balayeur, il est soumis au racisme, à l’exploitation, au déni d’existence, par les français, la police, son propre frère, au gré de ses allers retours entre Alger, Marseille et Paris.

Le personnage de Djoha est une forme de réceptacle capable d’épouser toutes sortes de situations. Il n’appartient à aucune temporalité ni à aucune époque, ou plutôt il est de tous les temps et de toutes les époques. Dans Barka ou la vie barisienne, présenté lors du second FTPTI, la troupe Nedjma modifie légèrement les traits et les formes de ce personnage populaire en le replaçant dans un contexte quotidien et contemporain. Comme dans les aventures traditionnelles de Djoha, que l’on retrouve au marché, à la mosquée ou dans sa maison : on retrouve, dans Barka ou la vie barisienne, sa traduction immigrée à la sécurité sociale, cherchant un emploi ou dans un foyer de travailleurs. Youssef, le personnage balayeur s’y présente devant le public, tout comme Mohamed Zitoune :

• « Je m’présente, je m’appelle Youssef !
• Je suis balayeur municipal et je vois tous les événements dans ce village de Barris ! »[36].

Pour les comédiens du Théâtre Arabe dans l’Immigration, la réutilisation de la culture traditionnelle ne correspond pas à une volonté de projeter l’image d’une Afrique du Nord folklorique ou exotique :

« Nous faisons appel à nos expressions culturelles authentiques, entendez par là la richesse de la culture populaire maghrébine débarrassée de tout folklorisme pour véhiculer des thèmes sociaux et politiques qui se situeront au-delà des stéréotypes d’usage, des affirmations abstraites et des danses forcenées autour d’images fétiches stériles »[37].

La langue maternelle, la figure du conteur, l’espace traditionnel de l’oralité ou encore le personnage populaire de Djoha matérialisent le rapport au pays d’origine tout en le décontextualisant et en le transposant en contexte contemporain. L’hybridation entre la tradition et la modernité, entre la langue du colon et la langue du colonisé, permet de signifier symboliquement les rapports de force qui existent encore après la décolonisation. Ce rapport conflictuel est la base des créations, une mise en image des luttes à mener pour dénouer la dialectique oppresseur/opprimé. Cette esthétique induit le recours à un espace-temps complexe : tout en représentant le travailleur immigré dans le présent, les troupes investissent l’Histoire et les événements du passé.

Quand le présent se fait anachronique 

La théorie postcoloniale fait apparaitre l’impossibilité de séquencer ce qui renvoie à un « avant » et à un « après » la colonisation. Le postcolonial engloberait selon Marie-Claude Smouts « toutes les phases de la colonisation »[38] : de la conquête à l’indépendance, sans oublier le temps présent et son au-delà. Antonella Corsani, dans un article intitulé « Narrations postcoloniales »[39], reprend également cette idée :

« Si le “post” ne renvoie pas à une lecture linéaire de l’histoire, ni à une postérité par rapport à l’époque coloniale, la condition postcoloniale ne peut être pensée en dehors de l’expérience coloniale. […] Plutôt que d’indiquer une fracture ou une séparation nette par rapport au passé, il signifie, dans une sorte de rétorsion épistémologique lyotardienne, exactement le contraire : l’impossibilité de son dépassement, étant donné les dynamiques néocoloniales qui ont caractérisé la plupart des processus historiques de décolonisation formelle. Il est donc le symbole de la persistance de la condition coloniale dans le monde global contemporain »[40].

Dès 1989, Bill Ashcroft, Gareth Griffiths et Helen Tiffin, dans The Empire Writes Back[41], soulignaient le fait que le « post-colonial » désigne l’existence d’ « une continuité de préoccupations qui court tout au long du processus historique initié par l’agression impériale »[42] et qu’il peut être utilisé pour désigner toute culture affectée d’une manière ou d’une autre par le processus colonial et impérial et ce à partir de l’avènement du phénomène colonial jusqu’à nos jours. De nouvelles cultures, au sens large (politique, sociales, militantes, littéraires, artistiques, etc.), émergent alors « à partir de l’expérience de la colonisation et s’affirment en mettant en avant une tension à l’égard de l’[ancien] empire colonial »[43].

Cette persistance de la condition coloniale en contexte postcolonial est violemment dénoncée dès la première édition du FTPTI. Comme l’explique Frédéric Maatouk, le festival « devait favoriser la réflexion d’événements plus ou moins éloignés dans le temps »[44] : il joue sur la déconstruction/reconstruction d’une mémoire et d’une histoire collective et « sur une situation d’enchevêtrement des temps et des territoires »[45]. La scène devient le réceptacle d’un défilement des événements qui ne tient compte ni des temporalités ni des repères spatiaux. Les personnages se déplacent dans un « fatras d’histoire »[46] et de temporalités. La mise en scène des conditions de vie de l’immigration algérienne en France entre en résonance avec certains événements douloureux, et formule l’étalement d’un destin au sein d’un processus historique donné.

La troupe d’agitation-propagande[47] Al Assifa s’inspire[48] du théâtre politique de Piscator et « veut mettre le théâtre à l’heure du journal, ce dernier pouvant arracher le premier à l’engluement psychologiste et le projeter sur la scène de l’Histoire en train de se faire »[49]. Pour le spectacle Ça travaille ça travaille mais ça ferme sa gueule (1^ère édition du FTPTI), la troupe représente les conditions de vie et de travail des ouvriers immigrés en France comme un legs du système d’exploitation de la période coloniale. Une corrélation est établie entre le présent quotidien du travailleur (l’usine) et le passé (les colonies).

L’objet de la représentation chez Al Assifa est une constante démonstration du lien que la France « entretient avec le passé colonial et la dénonciation du néocolonialisme de la société du début des années 1970 »[50]. La fable s’établit dans un va-et-vient entre une Algérie tout juste indépendante et la France. À l’instar de Kateb Yacine, qui en 1972 avec Mohamed, prends ta valise, utilisait les personnages de « Pompez-tout » et « Pompez-doux » (respectivement grand patron français et algérien), la troupe Al Assifa réitère la dialectique oppresseur/opprimé :

• « - MF[51] : Ecoutez, vous êtes sûr vraiment qu’ils ferment leur … bouche ?
• - MA[52] : Là, mon cher ministre, ceux que je vais vous proposer, on les a classés, triés, sélectionnés. Il ne reste que l’emballage à faire.
• - MF : Ah ! Bon, non parce que je me permets de vous poser cette question parce que les années précédentes, mes prédécesseurs ont eu beaucoup d’ennuis avec certains de vos ressortissants : grève de la faim, grève d’usine, grève-bouchon à Renault, par exemple ; et nous nous voyons contraints certaines fois de vous les rendre sous des formes qui ne sont pas toujours des plus agréables. Je pense à Avignon dernièrement : 15 expulsés. [...]
• - MF : Nous sommes dans une période très difficile, le chômage, etc. Enfin, 200 officiels. Pour les clandestins, nous procédons comme d’habitude. Bien ?
• - MA : Comme d’habitude, mon cher ministre.
• - MF : Entendu, mon cher collègue.
• - MA : Les affaires, c’est les affaires[53]. »

Le personnage du ministre français, opprimant l’immigré, est ici représenté en compagnie de son frère jumeau dans la pratique, le ministre africain[54]. Les deux personnages ont sur scène, face à l’immigré/émigré, le même langage et le même discours. Les événements ne sont pas appréhendés dans leur singularité mais vus comme des conséquences logiques du système d’oppression du passé.

Avec le théâtre de l’immigration, explique Olivier Neveux, « l’Histoire trouve ses répercussions dans la synthèse des histoires particulières (indispensables à l’établissement d’une fable, d’une fiction, d’une représentation), pour s’incarner dans un internationalisme trans-historique. [...] C’est la profonde continuité des révoltes, leurs profondes invariances qui trament la pièce[55]». La représentation de l’exploitation économique d’aujourd’hui dans le pays d’exil prolonge l’exploitation coloniale du passé. Ces scènes permettent de réveiller la mémoire collective de l’immigration, elles sont un facteur d’unité : « un langage au-dessus des langages[56]».

Les créations présentées  aux différentes éditions du FTPTI, sont représentatives des grandes interrogations d’une époque donnée. Par le recentrage des événements narrés et des situations jouées au sein d’un processus historique déterminé, les troupes témoignent de leur temps tout en définissant l’immigration dans une perspective historique plus large. Les spectacles embrassent tous les temps et sont envisagés « dans l’épaisseur et la continuité des événements[57]». L’immigré sur scène est « celui qui reçoit en plein visage le faisceau de ténèbres qui provient de son temps[58]»; il contemple ses propres traces et saisit les parts d’ombre du passé.

La troupe La Kahina, fondée en 1976 par des femmes d’origine algérienne d’Aubervilliers, traite principalement du rôle des femmes dans l’aventure de l’immigration et des problèmes, notamment culturels et identitaires, rencontrés déjà par la « seconde génération » d’immigrés en France. Au FTPTI de 1978, la troupe présente sa première création[59] Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende. L’objectif y est de traiter de la condition contemporaine de la femme arabe : les traditions prénuptiales, le rôle de l’argent dans le mariage, la toute-puissance de l’homme, la position marginale de la femme arabe en général. Les jeunes filles qui composent essentiellement[60] la troupe vivent ou observent ces problèmes au quotidien et s’en font les relais. Parallèlement, la troupe utilise la scène comme un moyen de faire ressurgir des événements du passé, en particulier le rôle des femmes dans la guerre d’indépendance de l’Algérie :

• « - Déshabillées, frappées, insultées, humiliées, violées par des tortionnaires sadiques.
• - Elles aussi ont subi l’électricité,
• - Elles aussi ont donné leurs vies.
• - Qu’en reste-il sinon des noms sur des trottoirs,
• - Sur des trottoirs et des boulevards,
• - Et toutes les autres ?
• - Que devenez-vous[61] ? »

Dans cet extrait de Pour que les larmes de nos mères deviennent une légende, la scène se passe en Algérie, pendant la guerre d’Indépendance. Un adjudant de l’armée française et une femme y sont représentés : sous son habit traditionnel, cette dernière est habillée en militaire et cache une arme de gros calibre. Cette scène est une référence aux femmes qui prirent le rôle de combattantes et de militantes aux côtés des hommes dans la guerre de Libération nationale et est l’occasion pour les membres de la troupe d’interroger ce qu’il reste de cette lutte et de ces combats dans la société des années 1970.

L’histoire de l’immigration se dessine à l’intérieur de l’espace scénique qui devient l’espace du surgissement des mémoires parallèles et clandestines : il s’agit ici de sonder une douleur et un passé hérités par les enfants, voire les petits-enfants des victimes. La figure de la victime s’affirme dans un récit-témoignage qui célèbre la lutte d’un peuple opprimé et le combat des pères et des mères. Nous sommes face à une mise en scène de la filiation qui permet de lutter contre l’oubli et le silence. Se reconnaitre comme enraciné dans une lignée, comme héritier d’une histoire, est un préalable nécessaire à la légitimation d’une mémoire longtemps niée.

Conclusion 

La colonisation et ses conséquences incarnent des moments centraux de l’engouement mémoriel contemporain : leurs écritures n’ont pas pu, encore aujourd’hui, trouver une expression apaisée et dépassionnée. Dans les créations des troupes de théâtre immigrées présentes aux différentes éditions du FTPTI, le télescopage permanent entre des situations quotidiennes contemporaines et des événements douloureux du passé, plus ou moins éloignés dans le temps, permet de penser le présent : « C’est le préalable de la reconnaissance : se reconnaître soi-même comme enraciné dans une lignée, comme héritier putatif d’une expérience de l’histoire dominée [62]. »

Au Festival de Théâtre Populaire des Travailleurs Immigrés, le recours aux événements troubles du passé obéit moins à une logique de réparation qu’à une logique de compréhension et de légitimation. Le festival permet aux troupes de se fédérer autour d’un discours et d’une esthétique communs. L’immigration y dessine la fresque qui la représente et se construit en héros de sa propre expérience. Les troupes parviennent à inventer, à partir d’éléments de la culture traditionnelle, une nouvelle expression théâtrale adaptée aux conditions mêmes de l’immigration. Si le recours aux cultures traditionnelles et aux événements du passé permet un retour incontestable aux sources de la mémoire, leur réutilisation par les troupes immigrées dans les années 1970 leur donne une fonction nouvelle et circonstancielle. La scène matérialise le rapport à l’origine tout en adressant aux spectateurs une parole sur le présent.

Dans cet « entre-monde » que sont à la fois le phénomène d’immigration et les lieux de l’art naissent un langage et une esthétique centrés autour de la lutte contre les nouveaux rapports de force établis après la décolonisation et de la construction d’une identité immigrée. Pourtant, pour reprendre les propos d’Edward Saïd, si l’un des plus grand fait de ces dernières décennies est « la vaste migration humaine qui a accompagné la guerre, la colonisation et la décolonisation »[63], l’espace créatif et le renouvellement des formes esthétiques qui en résultent « sont une expérience qui n’a pas encore trouvé ses chroniqueurs […] »[64]. Le théâtre immigré des années 1970 continue aujourd’hui encore de pâtir d’un manque de théorisation et d’un manque d’intérêt dans le domaine des études théâtrales. Le caractère éphémère de ce mouvement (à peine quelques années), et amateur (seule la troupe Nedjma est semi-professionnelle à cette époque) a contribué à faire retomber ses acteurs dans l’anonymat qu’ils n’avaient peut-être jamais quitté. Au contraire de Kateb Yacine, le théâtre immigré n’a pas eu la possibilité de mêler structure traditionnelle de diffusion et réseau militant, « pour la simple raison qu’il est né en dehors de ces structures »[65]. Il se situe ainsi en marge de la scène théâtrale traditionnelle, en marge des réseaux d’éducation populaire et même en marge de certains mouvements militants ouvriers[66], ce qui entraine un difficile passage à la postérité et un douloureux déficit de mémoire qu’il convient aujourd’hui de combler.

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El mito de Narciso que Ovidio retrató en sus Metamorfosis podría comprenderse como una primera exploración del ser humano frente a su propia imagen. El rostro que encantó a Narciso era una sombra de sí mismo, un eco, una forma sin contenido. No era él, sino una apariencia de aquello que amaba. La autorrepresentación ha ido encontrando diferentes lenguajes en la literatura, en el cine, en las artes visuales en general y ha llevado a cabo además un recorrido que se condice con determinados contextos sociopolíticos y estéticos. Ya sea viendo al mismo Velázquez en su cuadro “Las meninas”, o algún autorretrato de Van Gogh, o algunas obras de Andy Warhol o de Cindy Sherman es posible constatar las formas variadas  de la auto-representación como producto cultural[1].

Andrés González presentó en 2009 en la ciudad de Mendoza (Argentina) una serie de obras llamada “Ofrendas” [2], que consistía en imágenes de martirio y descuartización de su propio cuerpo. La serie cuenta con cuatro cuadros: tres que se enfocan en determinadas partes de su cuerpo (las manos, los pies, la cabeza) y uno de cuerpo entero que establece una referencia clara a la figura de San Sebastián: el artista aparece asaeteado y abriéndose la camisa para descubrir un corazón rojo y brillante[3]. La técnica, las imágenes, la provocación, despiertan una inquietud que refiere a una reinvención de la propia imagen, del propio cuerpo, identidad y a la de un ícono asumido por la comunidad gay.

Algunas preguntas que las imágenes despiertan serían: ¿qué uso le da el artista a su propio cuerpo? ¿De qué modo la re-presentación del yo invita al espectador a re-inventar su propia identidad, su propia concepción del cuerpo? ¿Cuáles son las conexiones que se establecen entre estas obras y un discurso religioso? Podría decirse que el acto de ofrendar(se) es un acto subversivo tanto política como estéticamente. Ahora bien, ¿el yo que se ofrenda es un yo que no resiste la invención de una identidad gay en el contexto social en el que las obras nacen? ¿Es acaso lo funerario un código visual que insiste en lo doloroso que es “revelarse” y “ofrecerse” a los demás, al que ve las imágenes, al que nos ve todos los días? El presente artículo pretende explorar posibles lecturas de esta serie de obras de Andrés González, delineando una poética en donde la imagen del yo y del propio cuerpo son reinventadas junto con la de San Sebastián con un propósito estético y político: el proceso de verse a uno mismo, de a(r)marse y desarmarse, de construir una identidad resulta doloroso, confuso, triste y al mismo tiempo, placentero.

Este conjunto de obras, atravesadas por técnicas diversas (fotografía digital, fotomontaje, collage, plotter de corte de vinilo) plantea una forma de entender el arte utilizando el cuerpo como material de trabajo[4]. La auto-referencia se combina con una estética violenta que es, al mismo tiempo, histórica, intertextual, al referirse directamente al ícono homosexual cristiano San Sebastián, a quien reinventa y apropia, a quien viste de luto y actualiza. El cuerpo funciona como otro lienzo más en donde todo parece colapsar, en donde se entrecruzan y chocan diferentes técnicas,  se superponen las imágenes y se remite al pasado histórico desde un presente muy vivo. Un lienzo que es al mismo tiempo una fuente poderosa de refracción: lo que le pasa a este cuerpo, el del artista (mi cuerpo), es lo que puede pasarle también al que observa.

González  escribió a finales de 2010 su tesis de licenciatura dedicada a la obra de la norteamericana Cindy Sherman. En ella, el artista plantea un análisis de la poética de Sherman, la auto-representación y el cuerpo propio como armas políticas y como formas de “minar” concepciones identitarias de una sociedad opresora. Pero al mismo tiempo, González refiere a su propia producción artística, en consonancia a la obra de Sherman:

En las imágenes presentes en la red que describe mi propio proceso creativo, podremos observar que la utilización del cuerpo, en mi caso, se da mayormente de una manera fragmentaria; a diferencia del caso de Sherman que utiliza su cuerpo completo. Esto es potenciado, por un lado, por el tipo de trabajo de fotomontaje, y por otro, por el carácter dramático buscado. El cuerpo es descuartizado: Cabeza, manos, torso, pies. Partes que se fotografían por separado y son luego ubicadas junto a elementos gráficos en composiciones que estructuran las imágenes (González 101).

Como afirma González, el cuerpo “descuartizado” de su obra incita un cambio, una subversión de cánones establecidos. Como explica Marta López Gil en su libro El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer, la experiencia corporal se constituye en el arte como un elemento de batalla, un campo de lucha, un arma con que defender la propia libertad identitaria (156). De acuerdo con López Gil, el cuerpo como “elemento político, como móvil y mensaje” de un determinado discurso social adquiere en la expresión artística un espacio muy importante: “En el arte es donde puede verse claramente el impacto de este sentir social, de esta necesidad de entender quiénes somos. No es casual que el cuerpo sirva como elemento político, como móvil y mensaje. […] el cuerpo es todavía un campo de batalla en el cual su autodeterminacón es una lucha por venir” (157).

En las obras de González observamos el desmembramiento de su propio cuerpo. Es su “yo” lo que despedaza y nos entrega. Asaetear un yo, descuartizarlo, postula a través de la provocación que esta identidad no está aún formada, que ha sido segmentada, torturada[5]. El artista se mira a sí mismo y se nos representa a través de este espejo íntimo, fiel a la confesión de que martirizarse, entregarse como ofrenda y santificarse a través del dolor debe decirnos que hay algo incompleto: así como él se mira a sí mismo (fraccionado, separado, herido) nos genera la duda de cómo es acaso nuestro propio yo. Y más que duda, nos genera la necesidad de preguntarnos cuál o qué es ese yo, cómo es, de investigarlo, y quizás, de encontrar alguna respuesta. Aquí el arte se presenta como elemento permeable de esta falta y nos la muestra a través de la violencia en el cuerpo, en el propio cuerpo[6].

De la serie “Ofrendas”. 2009.

La progresiva transformación de las relaciones y costumbres sexuales de las últimas décadas[7], logros en cuanto a políticas e igualdad de derechos[8] y el estallido del cuerpo mediatizado han dado como consecuencia una paulatina “sacralización” del cuerpo. El (la) más fuerte, saludable, con los mejores abdominales y la piel bronceada es adorado(a), temido(a), deseado(a). Según J. Baudrillard, el cuerpo ha ido perdiendo su valor subversivo para ser moldeado por la sociedad y la cultura:

[el descubrimiento del cuerpo], que durante mucho tiempo fue una crítica contra lo sagrado a favor de una mayor libertad, sinceridad y emancipación, en definitiva, una lucha contra Dios, se desarrolla actualmente bajo el signo de una nueva sacralización. El culto del cuerpo ya no está en contradicción con el del alma; simplemente le sucede, heredando de esta forma su función ideológica […] la seducción y el narcisismo se convierten en comportamientos promovidos por los modelos mediáticos (183).

Cabe preguntarse, entonces, hasta qué punto González subvierte las concepciones que construimos acerca de nuestros propios cuerpos. Es verdad que existe una “sacralización” del cuerpo propio, un narcisismo que flota y se asienta como marca personal en sus obras. Pero su cuerpo está herido, ha sido maltratado y aun así, se exhibe. Si existe una sacralización se corresponde con la de un cuerpo roto, y eso sí es, justamente, subversivo. Y más aún, si lo hace a través de la imagen de un santo cristiano devenido en ícono gay. El culto al cuerpo, producto de la sociedad capitalista, es aquí utilizado como forma de resistencia a una cultura que delimita incluso la configuración personal del propio cuerpo. Las referencias a la religión cristiana se mezclan aquí con la práctica de la ofrenda. Lo religioso se utiliza con ánimos de “sacralizar” el cuerpo, la propia imagen, para elevarla o para equipararla a la “sacralidad” que uno encuentra en una iglesia o en cualquier ritual. El cuerpo tiene ese valor, ese poder de convertirse aquí en algo “adorable”. José Quiroga, en su libro Tropics of Desire, afirma al respecto:

Gays y lesbianas no son simplemente seres que se comprometen con una serie de prácticas sexuales. Son en este punto, construcciones culturales del capitalismo y al mismo tiempo, pueden representar modos de resistencia que use las mismas armas del capitalismo para debilitar sus paradigmas represivos (mi traducción).

[Gays and lesbians are not simply beings who engage in a series of sexual practices. They are at this point cultural constructions of capitalism and at the same time, they may represent modes of defiance that use the tools of capitalism in order to undermine its repressive paradigms (12)].

Siguiendo las propuestas de Quiroga, González usa las mismas “herramientas” provistas por la sociedad capitalista: el culto al cuerpo se vuelve un culto al cuerpo herido. Y ese misterio engendrado por la imagen es lo que los espectadores / lectores, decodifican / aprehenden. Entonces, la sacralización del cuerpo se vuelve aquí en contra de los propios estándares instaurados en la sociedad capitalista. Los réditos que produce son, en este caso, la inquietud de que algo extraño sucede con el cuerpo del artista, algo oscuro y violento, y por ende, quizás también con el cuerpo del espectador.

De la serie “Ofrendas”. 2009.

Si en la primera obra González atraviesa su cabeza con una flecha, en la segunda corta sus pies y los sirve con flores y otros órganos. Cada parte de su anatomía se encuentra representado. Su identidad se corporiza en esta serie de obras, y al hacerse cuerpo, éste mismo se presenta como un móvil de una inquietud, de una necesidad de re-presentar la propia corporalidad y cuestionarla. A través del cuerpo del artista es que entenderemos que no refiere a otro más que a sí mismo, a su yo, a su reflejo que nos invita a mirar el nuestro.

La provocación en las obras de González se vuelve su arma más eficaz en el contexto de producción y su propia experiencia se lo ha hecho saber: en julio de 2008, una obra suya (anterior a las presentadas en este artículo) junto con obras de otros autores fueron expuestas en el Centro de Congresos y Exposiciones de San Rafael (sur de Mendoza). Días después de la inauguración, una docente se encontró con que dos obras faltaban. Los medios de comunicación registraron el incidente en donde por un lado se acusaba de “censura” a los artistas y por el otro se decía que se necesitaba limpiar unos vidrios y que por eso se habían quitado las pinturas:

[…] la denuncia de una docente y artista plástica, Noemí Sparacino, fue la que motivó que periodistas de Los Andes concurrieran al lugar donde confirmaron que efectivamente los trabajos de los artistas Federico Calandria y Andrés González habían sido retirados el lunes del salón y durante dos días no estuvieron en la galería. El primero contiene palabras agresivas de uso cotidiano y el otro representa una imagen de los genitales masculinos (Simon 2008).

Más allá de que haya sido o no un malentendido, la obra de González fue una de estas piezas censuradas, a la que nadie negaba su carácter provocativo.

En “Ofrendas” dicha provocación se encuentra estilizada, rimbombante, en donde la sangre son trazos coloridos. La violencia de las obras se nos presenta estilizada, decorada, como si todo ese sufrimiento fuera parte de un show, de una “performance”. Tómese como ejemplo la flecha que atraviesa la cabeza y que dibuja con la sangre líneas ondulantes, vibrantes; unas lágrimas de sangre que acentúan el drama y lo estilizan: lo espectacularizan. En el tercer cuadro de la serie, las manos de González se reúnen en el centro superior, remiten al dolor de un Jesucristo o de un suicida (o a ambos) y dejan caer un chorro de sangre que va modelando curvas, círculos. Es una sangre que cae con gracia, brillante, de un rojo más parecido al carmesí de un lápiz labial que a la sangre misma. La provocación pasa también por ver el glamour en la violencia y en el suicidio: hacer un show de su propio cuerpo mutilado. El modo en que el arte ve y explora la corporalidad es a través de una estilización de un cuerpo violentado. “Seguramente, hoy, el tratamiento artístico del cuerpo nos enfrenta con el cuerpo agredido, herido, sufriente, doliente y con su sexualidad perturbada o negada por la ‘normativa civilizatoria’” (López Gil 196).

De la serie “Ofrendas”. 2009.

Como explica López Gil, estos modos de analizar la corporalidad nos remiten directamente a la idea de una cultura opresora. El cuerpo es “es el objeto de opresión más a mano […], ese objeto de deseo, las más de las veces vergonzante” (197). Ha sido tomado por el Estado, estudiado por las ciencias, sujeto a directivas que controlan su naturaleza. Como bien explica Foucault en su Historia de la sexualidad, uno tuvo que hablar del sexo como una cosa que no era simplemente condenada o tolerada, sino “manejada”, “controlada”, inserta en sistemas de utilidad, regulada por un bienestar mucho mayor, en función de una optimización de la vida en general. Es decir, que uno debía “administrar” el sexo. Este discurso sobre el sexo a principios del siglo XVIII, de carácter político, técnico y económico, tiene su basamento en una administración de orden estatal. Fue necesario analizar la tasa natal, la edad de matrimonio, la legitimidad o ilegitimidad de los nacimientos, la precocidad y frecuencia de las relaciones sexuales, cómo hacer fértiles o estériles a sus participantes, los efectos de una pareja no casada, el impacto de medidas anticonceptivas. Todos fueron “secretos” que los demógrafos en su momento, en la llegada de la revolución industrial, sabían que se relacionaban con el campo, con sus habitantes. Por supuesto sabían que para que un país triunfara y fuera rico debía estar poblado, pero además sabían que el futuro y el destino de una sociedad iban a estar íntimamente ligados al uso que cada individuo hiciera del sexo. El casado, el soltero, el libertino, etc. se transformaron en objetos de análisis: la conducta sexual se puso bajo el microscopio y la población fue no solo un objeto de estudio sino también de intervención.

En la obra de González, el cuerpo funciona como elemento de martirio y provocación, y al mismo tiempo, de espectáculo. El artista hace de su cuerpo un escenario. El drama de este show también se encuentra en ese corazón desproporcionado, enorme, tan vibrante como la sangre. En “Andrés González como San Sebastián”, la última de las obras de esta serie, el artista se “abre” ante nosotros, se revela a través de ese símbolo que remite al amor, a la tragedia, a la pasión. Pero al mismo tiempo, lo violenta al mostrárnoslo como si fuera un corazón de verdad, el órgano de un ser humano, y no el signo plano y sin vida que podemos encontrar en cualquier naipe francés.

El artista presenta una forma de entender la corporalidad como frágil, voluble, doliente, pero también bella y posible de ser (des)armada y (re)construida en su propio dolor y naturaleza. Esta concepción del cuerpo se inscribe en toda una “historia política” que recae en la corporalidad y en una discusión sobre identidad(es) que viene dándose desde hace décadas:

Las identidades raciales, de género, sexuales, etc. […] pueden ser pensadas como construcciones culturales o ‘significantes’ cuyos significados y cuya configuración va transformándose históricamente al ritmo de redefiniciones en torno a la legitimidad simbólica y cultural de distintos grupos sociales (Giorgi 68).

El cuerpo tiene la capacidad de servir como arma política de acuerdo a los significados que determinadas prácticas discursivas le otorguen. González remite a una búsqueda incesante de una identidad maltrecha que aflora en el cuerpo y que atrae por su belleza y exige que el espectador reflexione al respecto.

En esta serie, Andrés González utiliza la fotografía digital y el fotomontaje. También el collage y el plotter de corte de vinilo, el cual se puede distinguir en el rojo brillante de la sangre y el corazón. Hay una variedad de técnicas que se encuentran de una forma abrupta, efusiva, que se reúnen en un punto específico del espacio (en el centro o en la parte central superior, en el caso de las “Ofrendas”). Encontramos flores, órganos, el cuerpo del artista, una imagen encima de la otra, superpuestas, agolpadas. Sin embargo, no hay nada de caótico en este frenesí. Hay una armonía que estiliza esta locura y la dispone en este escenario que es el lienzo. González también provoca a través de la técnica.

En el último de los cuadros, “Andrés González como San Sebastián”, el artista se pone a sí mismo en lugar del santo. El personaje “histórico” (icónico) de San Sebastián se hace contemporáneo. Las representaciones clásicas de San Sebastián lo llevaron a ser la figura icónica que es hoy, justamente por combinar en su rostro el dolor y el placer[9]. Aquí San Sebastián usa jeans, y se enfatiza este aspecto al resaltar su color azul. No está en blanco y negro como el resto del cuerpo. El personaje se comunica con el presente. No es un San Sebastián desnudo como bien se lo conoce, sino uno con ropa, que está desnudándose. ¿De qué modo se reinventa entonces la figura del santo al ponerle ropa, y no mostrarlo desnudo sino desvistiéndose, revelándose? No es un San Sebastián pasivamente puesto en un palo esperando ser asaeteado. Si la ropa cumple una función es la de reinventar a San Sebastián, de transformarlo en uno que decidirá cuándo quitarse la ropa. Se presenta un San Sebastián a cargo de su propia imaginería, de su propia “identidad”. Este santo moderno, tan herido como el que pintó Caravaggio o filmó Derek Jarman, es otra forma más de registrar un espectáculo del propio cuerpo, del propio yo, que sufre y se revela[10]. No es solo un San Sebastián que siente dolor y placer, sino uno que anda por las calles que se corresponden con la urbanidad de sus jeans y que busca otros hombres con quien acostarse.

En la obra de González, es él quien que es atacado por las flechas, pero su rostro no carga una expresión de dolor, sino más bien de tristeza.

Alarmado y consternado por la propia falla del lenguaje, la persona doliente puede encontrar tranquilizador saber que incluso el artista – cuya vida y rutina están dedicados a refinar y extender los reflejos del habla – ordinariamente se torna mudo ante el dolor (mi traducción)

[Alarmed and dismayed by his or her own failure of language, the person in pain might find it reassuring to learn that even the artist – whose lifework and everyday habit are to refine and extend the reflexes of speech – ordinarily falls silent before pain (Scarry 10).]

El dolor que experimenta el artista colapsa y se enmudece; se enmudece bajo un semblante de tristeza. Su cuerpo en blanco y negro  no refleja el dolor / placer de San Sebastián que lo llevó a ser ícono de la comunidad gay. González hace una lectura personal, en donde evidentemente se sacrifica. Hay un entorno que lo ataca, que le perfora el cuello en vez de darle un beso, que le atraviesa una pierna para no dejarlo caminar. Su respuesta, en vez de contratacar, es desnudarse, revelarse a través de un corazón tétrico y “glamouroso”. Aquí el cuerpo no es suficiente, tiene que buscar el símbolo, la convención, porque ha sido rebasado. Esta desesperación y drama, sin embargo, se embellecen.

“Andrés González como San Sebastián”. 2009.

El cuerpo de San Sebastián se actualiza (los jeans) y se viste de luto (la campera negra y las flores que rodean la imagen). ¿Qué es lo que ha muerto? ¿Acaso la constitución de la propia identidad gay (de ahí el uso del propio cuerpo), que colinda con lo comunitario, lo social (de ahí el uso del ícono gay) es un proceso doloroso, violento y al mismo tiempo, hermoso, revelador y vital? La figura del santo cristiano es invertida, o más bien, subvertida: la imagen es desacralizada y se le da un nuevo sentido. González asume la dicha figura y presenta un acto religioso (la ofrenda) no tanto para cuestionar lo cristiano, sino más bien para observar su propio cuerpo e identidad como sacros y espirituales.

Las técnicas que utiliza el artista se encuentran, el cuerpo se superpone a otras imágenes (flores, flechas, corazones, órganos). Estas obras reúnen lo caótico que ha sido contenido y transformado. El lenguaje visual en estos cuadros ha colapsado, y se ha regenerado. La poética de Andrés González es la poética de un colapso que ha sido estilizado, “travestido”, dramatizado y puesto en escena para provocar, para mostrar que hay un yo que está perdido, que ha sido herido, que hace falta a(r)mar.

La búsqueda de la identidad es el objetivo principal, la inquietud incesante de estas obras. Intentan conmovernos, perturbarnos, para que entendamos que toda identidad está herida, que es parte de su naturaleza, el daño y la reconstrucción. En el caso de González, apunta también a (contra)atacar a una cultura opresiva.

La identidad puede ser algo que es usado estratégicamente para perseguir objetivos sociales específicos. Como una praxis que responde a un poder estatal represivo y modernizante, estas formas estratégicas de intervención merecen ser validadas por los logros sociales que han producido (mi traducción)

[Identity may be something that is used strategically in order to pursue specific social aims. As a praxis that responds to a repressively modernizing state power, these strategic forms of intervention deserve to be validated for the social gains they have produced (Quiroga 17).]

La identidad herida de Andrés González no se queda en una representación plana de un cuerpo lastimado, sino que al espectaculizar su propio martirio, se genera un (contra)ataque. Y el modo en que se ejecuta es utilizando los propios “íconos” que la sociedad capitalista le proporciona. De ahí la elección, por ejemplo, de San Sebastián. El artista afirma:

[…] el trabajo con el imaginario gay en mi obra, desde una postura camp que confluye con recursos paródicos y grotescos, buscará generar […] un efecto deconstructivo, alineándose junto a los objetivos del arte queer, con la intención de combatir las representaciones preestablecidas de las identidades de género (González 103).

Esta serie de obras de Andrés González plantean entonces una serie de cuestionamientos en donde el propio cuerpo se convierte en el arma y la herramienta de ataque. En primer lugar, hay una utilización del cuerpo y una reinvención del “culto” al propio cuerpo que la cultura capitalista ha sabido explotar. Dicha utilización está al servicio de un contraataque a un sistema opresor y determinante en cuanto a identidades, sexualidades y diversidad en general. Según la obra de González, si hay un cuerpo que debe atacar debe ser el suyo (el mío, el nuestro). En segundo lugar, se evidencia un registro de un cuerpo mutilado que es al mismo tiempo espectáculo. La estilización y “performance” que se encuentra en todas las imágenes pretenden provocar e incitar una pregunta: si el maltratado aquí es mi propio cuerpo, ¿no puede sucederle al tuyo también? En tercer lugar, la obra de González refiere a la figura icónica de San Sebastián y lo moderniza. Al vestirlo le otorga “agencia”, transforma la imaginería del santo y la asume desde otra perspectiva: el yo-gay de ahora es capaz de revelarse, de desnudarse. Y por último, la obra de González parecería responder a una “poética del colapso”, en donde tanto técnica como conceptualmente todo parece agolparse, pegarse, encimarse, pero al mismo tiempo: organizarse y “travestirse” como algo bello. Si hay violencia aquí, es violencia estilizada.

La identidad, su construcción y deconstrucción, son las tangentes que atraviesan estas obras y que pretenden generar en los espectadores una sensación de incomodidad. ¿Hasta qué punto es la identidad algo que no se hiere, que no se arma sobre heridas, que no vuelve constantemente a ellas? Estas obras parecen preguntar: ¿cuál es papel que debemos otorgarle al cuerpo como entidad avasallante y transformadora, arma eficaz para contrarrestar los moldes invisibles de una sociedad opresora?

Ya Ovidio también sembró una inquietud. Dijo que las ninfas no encontraron el cuerpo de Narciso. Aterradas, quizás tristes, lamentándose por haberse perdido semejante cuerpo, tan perfecto, tan atractivo, encontraron otra cosa: una flor, “a la que hojas blancas ceñían en su mitad”. Ovidio dejó bien en claro que ya no había cuerpo, pero sí flor. Aferrada en el suelo, debió esperar a que alguien se atreviera a recogerla. Y ése quizás sea nuestro trabajo.

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Parallèlement à la crise sociale et politique qui secoue ce pays d’Afrique de l’ouest depuis deux décennies, la musique urbaine des jeunes a connu un développement prodigieux en Côte d’Ivoire. Un tel phénomène ne peut être mieux compris qu’à la lumière de la sociologie des faits musicaux. Cette démarche consiste à appréhender « le fait musical comme une totalité sociale[3] » et à l’analyser dans sa relation avec le contexte global d’une période donnée.

Naguère considérée comme la vitrine économique de l’Afrique de l’ouest francophone, la Côte d’Ivoire est en ce début des années 1990 un pays au bord de la banqueroute. Elle n’a d’autres choix que de mettre en place une politique d’austérité. Celle-ci déclenche de grandes manifestions des syndicats et de la société civile[4].

Avec l’échec de la réduction des salaires, la baisse des engagements financiers de l’État ivoirien s’orientera vers d’autres secteurs comme celui de l’enseignement supérieur. Il s’agit, entre autres, de la réduction (et la suppression plus tard) des cars de transport spécialement affrétés aux étudiants, de la réduction du nombre des boursiers, de la majoration du prix des tickets de restauration, du loyer en cité universitaire. Des mesures ressenties avec une certaine injustice par une jeunesse déjà confrontée à la précarité de la vie estudiantine et à la hantise du chômage.

De même le déclenchement de la guerre civile en septembre 2002 entraine la partition du pays et une grande période d’instabilité et d’incertitude. Le système éducatif déjà mal en point connaît de sérieuses perturbations. La fermeture de plusieurs entreprises privées consécutive à la montée de l’insécurité et à la déstabilisation du tissu économique[5] entraine une hausse drastique du taux de chômage déjà inquiétant des jeunes. Autant de signes qui suscitent une forme de désespérance des jeunes, confrontés à des perspectives d’avenir de plus en plus incertaines.

Dans un environnement urbain fortement marqué par la crise, ces deux périodes de grande incertitude provoquent une certaine métamorphose dans la musique. À l’ombre des grands noms de la musique ivoirienne comme Alpha Blondy, François Lougah et Aicha Koné, « griots modernes » de l’ère Houphouët, émerge une nouvelle génération d’artistes « en révolte contre la société ivoirienne [6]» dont les deux genres principaux sont le  zouglou et le rap.

Pour le sociologue Alain Darré, le social est au cœur du processus de production musical. La musique étant le reflet de la dynamique sociale, son développement est inhérent aux différentes mutations de la société. C’est tout le sens de la prise de parole des artistes depuis l’instauration du multipartisme et l’exacerbation de la crise économique, sociale et politique. En ce qui concerne les rapports entre la politique et la musique, le sociologue note que la musique est « un support privilégié pour des formes d’engagements collectifs qui s’inscrivent fréquemment sur un mode de résistance à la domination culturelle et ou politique[7]. »

Au début des années 1990, l’art devient alors le principal canal d’expression d’une jeunesse déboussolée et le français populaire ivoirien, la forme particulière de résistance au français conventionnel, langue de l’élite et des instances politiques.

Les parents du campus : du désenchantement à la rupture sociale

À partir de février 1990, les manifestations sociales qui secouent Abidjan, la capitale économique ivoirienne, ébranlent le pouvoir du président Houphouët. Elles sont le prétexte pour l’opposition, encore clandestine, de mettre en évidence le déficit démocratique du régime ivoirien et aussi l’échec de sa politique économique. Soutenue par les étudiants, cette opposition dont les principales figures sont des universitaires, obtient la réinstauration[8] du multipartisme en avril 1990.

Cette ouverture politique met fin à la crispation politique, mais la crise sociale demeure. Les étudiants ivoiriens qui ont participé aux différentes manifestations de la société civile ivoirienne[9] au cours desquelles étaient exigés notamment le rapatriement des capitaux frauduleusement acquis et la réduction du train de vie des tenants du pouvoir, se sentent trahis. Les revendications des fonctionnaires et celles des partis politiques ayant été satisfaites, ils ont l’impression d’être les seuls à subir les conséquences d’une politique hasardeuse de leurs aînés.

Pour Christian Lagarde, la nation fédère les individus autour de références communes telles l’histoire, la culture, les idéaux, la langue, des perspectives d’avenir, etc. En échange de l’adhésion et de la fidélité à ces valeurs, elle offre aux individus qui le souhaitent la solidarité et la protection. Pour l’auteur, « la langue nationale, au même titre que l’hymne national, la fête nationale, le drapeau et autres symboles, constituent un signe de ralliement fort[10]… »

Or les étudiants ivoiriens de l’ère post-multipartiste se sentent abandonnés de tous : de l’État, des politiques, de la société civile, en un mot de l’ensemble de la société ivoirienne. Il se développe alors dans les différents campus universitaires une conscience malheureuse dont la manifestation la plus éloquente est la naissance de la musique zouglou, à travers la création du groupe Les Parents du campus.

Ce groupe voit le jour à la cité universitaire de Yopougon, dans la périphérie sud d’Abidjan. Les étudiants de cette résidence ressentent l’exacerbation de leurs difficultés existentielles avec une profonde amertume. Leur cité ayant été le point de départ des manifestations ayant entrainé quelques mois plus tard l’instauration du multipartisme[11]. L’intervention expéditive menée par une unité d’élite de l’armée ivoirienne en mai 1991 à la résidence universitaire de Yopougon et la dégradation progressive des conditions sociales des étudiants sont perçues par ces jeunes comme des mesures de rétorsion du pouvoir ivoirien.  C’est pourquoi la dénomination « Les parents » vient en écho à la situation d’orphelins de ces jeunes qui ont l’impression d’être seuls au monde. Cette communauté de destin renforce la cohésion en leur sein. Face à ce qu’ils considèrent comme la démission de leurs ainés, leurs parents, les précurseurs du zouglou entendent donner l’exemple et prendre leurs responsabilités de « parents » afin d’exposer à la société et aux gouvernants la misère du monde estudiantin :

• Lorsqu’on voit un étudiant
• On l’envie
• Toujours bien sapé
• Joli garçon sans produit ghanéen
• Mais en fait il faut rentrer dans son milieu
• Pour connaître la misère et la galère d’un étudiant
• Oh bon Dieu
• Qu’avons-nous fait pour subir un tel sort ?
• Et c’est cette manière d’implorer le seigneur qui a engendré le zouglou
• Danse philosophique qui permet à l’étudiant de se recueillir et d’oublier un peu ses problèmes[12]

On est frappé par le changement notable dans la forme du discours des compositeurs du zouglou. En effet, « Gboglo Koffi », le titre principal de l’album des Parents du campus, foisonne de néologismes comme ndaya, wazari, gos soiyés, brèquer, de substantifs, de structures verbales et d’expressions français détournés de leurs sens premiers comme Cambogdiens, ça réussit, on libère, joli garçon sans produit ghanéen, etc.

Enseignée depuis la classe de maternelle, la langue française, faisant office de langue nationale, constitue l’un des principaux vecteurs d’appartenance à la nation ivoirienne utilisé par les politiques et les élites. Alors, pour marquer son divorce avec la classe politique, les tenants du zouglou ont décidé de s’approprier le nouchi, une tendance du français populaire ivoirien qui a vu le jour au début des années 1980 dans le milieu des jeunes déscolarisés. Le nouchi est à l’origine,  selon Diégou Bailly,[13] l’expression du rejet du français académique et standard du système éducatif. La volonté cryptique et le signe de reconnaissance d’un groupe particulier sont, selon Jérémie Kouadio Nguessan[14], les principales raisons de la naissance de ce français atypique.

La génération des étudiants des années 1990 qui reprend des termes du milieu loubard comme (go=jeune fille), (brèquer=draguer), exprime ainsi sa désaffection à l’égard du système politique et social et marque sa solidarité avec les exclus.  Mieux, grâce aux termes nouchi juxtaposés à un argot estudiantin naissant comme (ndaya[15]=aide financière insuffisante, Cambogdiens=étudiants non logés qui partage la chambre d’un copain, only for dogs[16]= repas de qualité médiocre servis au restaurant universitaires) cette musique exprime des problèmes spécifiques aux étudiants.

Le nouchi utilisé par Les Parents du campus est construit à partir de néologismes (go soyés=jeunes filles démunies) (wazari= du riz de mauvaise qualité), de substantifs tirés des langues nationales ivoiriennes (Ndaya=jumelles en baoulé) ou encore des mots et expressions français connotés (joli garçon sans produit ghanéen=jeune homme élégant). Ce langage crypté crée une certaine connivence entre étudiants. Il s’agit là d’un véritable marqueur d’identité. À travers le mélange du français conventionnel et du nouchi, le zouglou se fait également l’expression d’une certaine habitude linguistique ivoirienne marquée par la diglossie[17]. On comprend mieux pourquoi dans l’exemple précédemment cité, les différents registres de la langue française côtoient des inventions lexicales spécifiques à la Côte d’Ivoire.

Le nouchi est a priori un langage utilisé par des personnes en échec scolaire, donc dévalorisées. Vulgarisé par le zouglou, il acquiert un nouveau statut. Ainsi, avec le succès du zouglou, le nouchi, ce langage ésotérique naguère confiné dans l’amertume d’une jeunesse désabusée des quartiers populaires d’Abidjan, devient un véritable vecteur de dénonciation sociale, de combat. Pour preuve cette interpellation de l’autorité politique de l’époque :

• Gboglo Koffi, savez-vous qu’ici en cité la vie est dure
• On a trop de problèmes
• Pour avoir Ndaya il faut bosser beaucoup
• Ndaya qui est là ça suffit pas[18].

Plus loin, ces étudiants s’indignent :

• Dans la chambre, y a des Cambodgiens[19]
• Les Cambodgiens ce sont les étudiants qui n’ont pas droit à la chambre, on ne sait pas trop pourquoi.
• Parfois pour une chambre prévue pour un, on se retrouve à quatre.
• À la cuisine y a deux dormeurs. Si c’est une chambre double, on est parfois sept. C’est ça les vraies réalités estudiantines[20] !

Le titre de l’album « Gboglo Koffi » renvoie initialement au personnage du lièvre dans les contes populaires baoulé, une langue du centre de la Côte d’Ivoire. Mais selon Jean-François Kola[21], dans le  milieu estudiantin des années 1990, il fait implicitement allusion à la personnalité du premier président de la République de Côte d’Ivoire, Félix Houphouët-Boigny. C’est que  le président Houphouët interpellé à travers cette chanson est très affaibli. Son pays est affecté par une crise économique sans précédent, lui-même est contraint au multipartisme après une mutinerie quelques mois plus tôt. Par ailleurs, le chef de l’Etat ivoirien est affecté par le poids de l’âge (85 ans) et une santé déclinante. On comprend aisément les raisons de l’exaspération estudiantine. En effet,  la détérioration des conditions de vie des étudiants est loin d’être une priorité pour un homme confronté à sa propre survie.

Avec  le succès commercial[22] de l’album des Parents du campus, et dans la logique de la parole libérée de l’ère multipartiste, la dénonciation des problèmes politiques et sociaux s’impose comme la thématique de principale des artistes zouglou[23].

Témoignage d’une jeunesse précarisée

Jusqu’au début des années 1990, le système scolaire ivoirien est un système élitiste comprenant deux « goulots d’étranglement[24] » que sont l’examen d’entrée en sixième pour l’entrée au premier cycle du secondaire et le probatoire, examen de passage en terminale supprimé en 1990. L’inexistence de passerelle entre les différents cycles condamne inéluctablement les exclus du système éducatif à la précarité. La reforme de 1990 n’a pas suffi à offrir des perspectives d’insertion professionnelle au jeunes, dont la plupart basculent ainsi dans l’informel et bientôt dans la délinquance, comme le souligne cet article du quotidien Notre Voie repris par Laurence Proteau : « Chaque année, environ 67% (…) des élèves du CM2 sont jetés à la rue. Dans le secondaire, ils sont près de 60% à ne pas franchir le cap de la troisième et ils sont autant à être exclus de la terminale (…) la grande masse devient des délinquants qui contribuent à exacerber le sentiment d’insécurité généralisé.[25] »

C’est au sein de cette catégorie de jeunes habitants pour la plupart dans les quartiers précaires de la capitale économique ivoirienne que naissent les groupes artistiques appelés Woyo, ou ambiance facile. Dans leurs chansons faites a capella aux sons des tam-tams, ils expriment déjà en français, en nouchi et dans les différentes langues maternelles ivoiriennes leur mal être, confrontés qu’ils sont à l’illettrisme, à la déscolarisation, à la violence et aux difficultés quotidiennes de toutes sortes. Cette musique n’a pas d’écho sur le plan national puisqu’elle n’intéresse pas les principales maisons de production de l’époque que sont Showbiz et EMI. Les chanteurs woyo ne peuvent par conséquent entrer en studio afin de mettre leur album sur le marché et espérer vivre de leur art. Confinés dans leurs différents quartiers, ces jeunes survivent en partie grâce aux maigres ressources tirées de l’animation des veillées funèbres.

Avec l’avènement du zouglou, et la réhabilitation de fait du nouchi, cette jeunesse malheureuse va exprimer sa mélancolie en français populaire ivoirien. Le zouglou s’impose en peu de temps comme la musique de ralliement d’une jeunesse désillusionnée et le français ivoirien la forme particulière de cette révolte. Les chanteurs zouglou s’élèvent contre les maux qui minent la société ivoirienne :

• Qui va nous sauver ?
• Tu vas à l’école
• Tu as eu tes diplômes mais tu vas t’asseoir
• Tu vas chercher travail
• Tu arrives dans ces bureaux
• Tu poses ton problème
• On te laisse on prend son frère
• Soit on te laisse on prend son beau-frère
• Parce que maintenant ils font pour eux en séfon [26]

Dans le registre courant de la langue française, Petit Dénis stigmatise le chômage des jeunes, la corruption, le favoritisme, le tribalisme. L’usage du néologisme « séfon » confirme l’ancrage du zouglou dans le français ivoirien.  « Faire en séfon » revient à accorder la faveur de votre choix, à un parent ou à une personne issu de votre groupe ethnique. Cette pratique très courante en Côte d’Ivoire est même devenue une seconde nature dans le monde du travail à tel enseigne qu’un autre groupe zouglou, Espoir 2000, dira plus tard qu’à Abidjan, les ministères ressemblent à des « conseils ethniques[27] ». Le groupe en veut pour preuve l’importance de la famille Kouao dans l’administration publique :

• Quand tu cherches travail, tu arrives dans bureau,
• Directeur Kouao Denis
• Sous-directeur Kouao Lucas
• Secrétaire Kouao Chantal,
• C’est une affaire de Kouao
• Tu veux tu veux pas le séfonisme est calé[28]

À travers les constructions (tu veux, tu veux pas= quoique tu fasses) et (le séfonisme est calé=le favoritisme est présent), Espoir 2000 stigmatise les proportions prises par cette pratique dans le monde professionnel. En conséquence, le favoritisme provoque une certaine angoisse chez la plupart des nouveaux diplômés ne pouvant obtenir la caution d’un parent haut placé dans l’administration publique ou privée.

La  cherté de la vie particulièrement ressentie dans les quartiers populaires constitue un des thèmes de prédilection des musiciens zouglou, comme le groupe Poussins Chocs. Le refrain de leur album « Qui va nous sauver ici à Abidjan ? » est le même cri de détresse poussé par Petit Denis quelques années plus tôt. Les jeunes chanteurs sont si désespérés car même « si tu as cinq togos c’est la galère. Même crica, on dit tu es galère ». En effet, cinq togos=cinq cents francs CFA[29] et crica=mille francs CFA ne sont plus d’aucune utilité en raison de la flambée des prix. Or quelques années plus tôt, une personne seule pouvait s’offrir deux repas quotidiens (riz, attiéké, etc.) avec 500 F CFA et un couple avec 1000 F CFA. Une période révolue. D’où ce sentiment de désespérance car dans les quartiers populaires de la capitale ivoirienne, des montants aussi dérisoires constituent encore de véritables fortunes.

Preuve de cette infortune, le récit de l’expérience vécue par Fifi, un membre du groupe Poussins Chocs. Le garba est un terme nouchi utilisé pour designer de l’attiéké, un repas fait à partir du manioc et accessible aux petites bourses. Ce plat constitue la base de l’alimentation dans les quartiers populaires. Mais lorsque Fifi se rend chez le garbatigui (vendeur de garba), il ne peut se procurer son repas :

• Matin bonheur voici l’enfant Fifi
• Petit Fifi devant garbatigui
• Garbatigui bonjour
• Voila mon kiningbin
• Moi j’ai deux grosses
• Il dit ça ne réussit pas[30]

Ici, « tigui » est un suffixe malinké qui renvoie à la profession exercée. Quant au terme « kiningbin », c’est un néologisme  nouchi qui signifie littéralement « voilà tout ce qui me reste ». L’enfant Fifi ne dispose que de « deux grosses » c’est-à-dire cinquante francs CFA. Un montant dérisoire pour se procurer un plat d’attiéké. C’est pourquoi le vendeur répond que « ça réussit pas » ; cette expression française, détournée de son sens dénoté, marque en nouchi une fin de non recevoir.

Petit Denis et les membres des Poussins chocs, tout comme Les Surchocs sont originaires de Gbatanikro, un bidonville située dans la commune de Treichville, à Abidjan. À l’instar des couches défavorisées, ces artistes ressentent cruellement la flambée des prix qui a suivi la dévaluation du franc CFA en 1994[31]. Les chanteurs zouglous résidant dans le quartier populaire de Yopougon comme Esprit de Yop, L’enfant Yodé et Système gazeur dénoncent également un système politique injuste et corrompu. Ils s’insurgent aussi contre la paupérisation croissante de la société ivoirienne. Cette prise de position est en réalité un témoignage puisqu’elle reflète leurs réelles conditions de vie quotidienne.

Mais à partir de 1995, les artistes zouglous qui s’étaient, depuis l’avènement de leur mouvement, contentés de dénoncer les injustices sociales, ne peuvent rester de marbre face à l’échec du processus de démocratisation amorcée dans les pays francophones, cinq ans plus tôt. Le groupe Les salopards est le précurseur de cette tendance.

L’engagement politique

Après la critique sociale amorcée par Les Parents du campus, l’engagement des zouglous va prendre une nouvelle dimension avec Les Salopards. Les membres du groupe qui se font également appeler les « salauds de l’art » entendent se faire passer dans l’imaginaire social comme des bouffons du roi afin de dénoncer les limites d’un système ivoirien en pleine mutation[32]. Ils fustigent le statut quo politique en ces termes :

• Même l’arrivée du premier fils de Dieu sur terre
• N’a pas changé la misère de l’humanité
• On est né dans pauvreté
• Si on doit mourir poignon
• Regardez ce qu’ils ont fait
• Quand tu vas faire retrait
• Arrivé là-bas même un chèque de 15.000 on dit ça passe pas
• Les caisses sont vidées
• Ahé mogos ya wari di [33]!

L’arrivée du premier fils de Dieu sur terre est loin d’être une allusion à la tradition judéo-chrétienne. Les Salopards font plutôt référence à la prise du pouvoir du président Henri Konan Bédié à la suite de la mort de Félix Houphouët-Boigny, le « père » de la nation ivoirienne. Après deux années d’exercice du pouvoir, ces artistes estiment que ce changement de régime n’a eu aucune incidence sur la vie des couches populaires. Pour Les Salopards, ces populations sont toujours « poignon », c’est-à-dire misérables, en nouchi.

D’où cette l’appel suivant « Ahé mogos ya wari di ! » : en langue malinké, « ahé » est une interpellation, « mogos » désigne les personnes, tout comme « wari » l’argent et « wari di » est une construction pour exiger son dû. L’expression « Ahé mogos ya wari di » signifie : « Rendez l’argent que vous avez volé ».

À travers le titre « Regardez ce qu’ils ont fait », le groupe Les Salopards s’indigne de la gestion désastreuse des autorités politiques. Il stigmatise ainsi la corruption des élites, les détournements des deniers publics et leurs conséquences désastreuses sur la vie des populations. Mieux, ces artistes demandent des comptes en exigeant la restitution des montants abusivement détournés. Il s’agit ici de la reprise d’une revendication forte lors des manifestations sociales de 1990.[34]

En dénonçant le système d’enrichissement illicite, caractéristique de la « politique du ventre [35]» en Afrique, le groupe Les Salopards pose, dès 1995, au niveau du zouglou et de la musique populaire urbaine en général, les jalons d’un engagement politique.

Une orientation qui fera école. Outre Les Salopards, les principales figures du mouvement « zougloutique » au milieu des années 1990 que sont Les Garagistes, Petit Yodé et L’enfant Siro et, plus tard, Espoir 2000 et Soum Bill, se révoltent contre le système politique. Ces jeunes vont à leur tour faire des émules dans le rap ivoirien.

Le rap abidjanais : les mots de la galère

Le rap américain est héritier du courant musical des Last Poets. Il s’agit d’un groupe de jeunes musiciens afro-américains récitant aux coins des rues l’histoire des États-Unis, dont les héros sont des hommes noirs. Cette musique dénonce l’ordre social et politique des années 1960 au États-Unis marqué par la ségrégation raciale. Selon Georges Lapassade et Philippe Rousselot, les Last Poets posent les jalons du rap par « la revendication du chant comme cri », « l’argot et l’usage d’argot dans la rime », « l’éloge de l’homme noir[36] ».

Pour Isabelle Marc Martinez, le rap qui s’inscrit dans la logique des Protest Songs, les chansons engagées des artistes blancs comme Bob Dylan et Van Morrison, prend une dimension particulière dans les années 1980 à cause de la « précarisation des afro-américains » pendant les années Reagan :

L’existence dans les ghettos devient de plus en plus dure et leurs habitants se trouvèrent délaissés, oubliés du reste de la société. La délinquance, la drogue, la violence étaient le quotidien de Harlem et du Bronx. C’est cette condamnation en vie, cette prédestination à l’échec que vont dénoncer les chansons du rap[37].

On comprend alors mieux le contexte d’émergence du rap abidjanais : la guerre et l’exacerbation des difficultés d’une jeunesse sacrifiée. Le groupe artistique Garba 50, précurseur du « rap abidjanais » est le chef de file du rap de la galère. L’appellation du groupe est très révélatrice à cet égard, car elle traduit les difficultés éprouvées par les populations ivoiriennes à se nourrir correctement. Autrefois pays agricole et prospère, considéré comme étant le grenier de l’Afrique de l’ouest, la Côte d’Ivoire est devenue un pays appauvri. Une situation particulièrement délicate[38] dans la ville d’Abidjan qui a accueilli plusieurs milliers d’Ivoiriens fuyant le contrôle de la partie nord du pays par la rébellion. Cette importante frange de la population, particulièrement les jeunes, doit de plus en plus se contenter d’un plat d’attieké de 50 F CFA : « on prend garba cinquante et ça nous envoie jusqu’à dix-huit heures.[39]» Une paupérisation consécutive à l’inflation générée par la guerre.

Garba 50 fustige la précarisation galopante de la société ivoirienne, marquée par l’existence d’une autre catégorie de citoyens, non pas en échec scolaire, qui peinent à se procurer un seul repas par jour. C’est cette classe « clochardisée » à cause de la crise que décrivent amplement les chefs de file du rap abidjanais :

• Hum galère, c’est toi qui me fais bailler cohan !
• J’ai même pas cinquante pour payer galette tellement ça ment
• Si j’ai loke ce que je trouve c’est ça je mange
• Moi j’ai quoi ?
• Je suis toujours zango dans mon tricot rose c’est pas parce que j’aime ça
• Mon sac troué est vide y a plein de cafards dans ma valise
• Si je cotise c’est à Kouté je me braille
• Pour manger à midi faut lancer cauris[40]

Outre l’humour satirique des textes « zougloutiques », on retrouve ici, chez les précurseurs du « rap abidjanais », des constructions spécifiques au français populaire ivoirien tels les néologismes suivants : (cohan forme contractive de comme cela), (loke=la chance)  en référence au terme anglais « luck »,  (bakroman=enfant de la rue),  (être zango ou encore  se brailler = être bien habillé ). On note aussi quelques expressions françaises connotées comme (ça ment=c’est difficile) ou encore (moi j’ai quoi ?= je ne m’embarrasse pas de scrupules).

Par ailleurs, à travers l’allusion au jeune homme « zango » (habillé) en tricot publicitaire ou encore  qui se « braille » (s’habille) à Kouté (marché de friperie dans le quartier de Yopougon), le groupe rend compte de la prolifération de la vente d’habits usagés dans l’ensemble de la ville d’Abidjan. Les maigres ressources des ménages sont affectées à des besoins primaires comme l’alimentation. L’achat d’habits neufs devenant presqu’un luxe, les populations se ruent naturellement vers les habits de la friperie, importés des pays occidentaux et asiatiques.

À l’opposé, ces artistes ne manquent pas de révéler la situation d’une certaine catégorie de privilégiés épargnés par la crise, notamment la classe politique. Cette dernière continue de prospérer et de vivre dans l’opulence, bien loin des réalités de la population qu’elle est censée représenter. D’où cette construction antithétique des rappeurs ivoiriens : « y a des cuisses dans le bec des politiciens, et puis dans le ventre du peuple y a rien[41]. »

On constate que « Garba 50 » marque véritablement le nouveau virage social du rap ivoirien. Après le succès de leur premier album « Galère » sorti en 2005, le groupe revient sur le marché deux ans plus tard. Il se fait encore l’écho de l’état de morosité de la société ivoirienne. Cet engagement s’explique par le fait que les membres du groupe Olly et Sooh sont nés dans la commune de Yopougon, précisément dans le quartier précaire appelé Doukouré. En 2007, Sooh à l’état civil Vazoumana Diomandé est étudiant en Maîtrise de droit. Son compère Christian Djibro alias Olly est inscrit en Licence de sciences physiques. Ces deux étudiants qui vivent dans l’un des multiples bidonvilles construits en baraques de bois dans la capitale économique ivoirien, sont les symboles mêmes d’une génération piégée par plusieurs années de crise sociale et politique. Ces jeunes instruits, qui sous d’autres cieux auraient pu vivre décemment, sont confrontés à la galère au quotidien. Ils se font naturellement les porte-paroles d’une jeunesse ivoirienne qui souffre.

• C’est galère qui va me rendre fou
• Ça veut me tuer
• Ça a lapé mon pantalon comme un you de la sotra
• Je regarde devant je regarde derrière
• Y a pas quelqu’un pour me soutra
• Yé comprends pas
• J’ai fait quoi ?
• Yè allé à l’église
• Dans toutes les mosquées
• Pour chercher le kloiba où j’ai chié[42]

À l’instar de « Gboglo Koffi » des Parents du campus, « Ça a aller » de Garba 50 est un mélange de français standard et d’expressions nouchi comme (ça lapé mon pantalon=la galère me tenaille) ; (un you=un policier); (soutra quelqu’un=lui venir en aide) ; (yé=je ; yè=je vais) ; (kloiba =vase de nuit), l’expression (chier dans une église ou dans une mosquée=vivre une malédiction liée à la profanation d’un lieu saint).

À travers cette peinture sans concession du désespoir suscité par la paupérisation grandissante à Abidjan et dans l’ensemble du pays, ces jeunes artistes qui sont les yeux et les oreilles de la population, expriment leur solidarité avec l’ensemble des personnes qui souffrent. Ils traduisent ainsi le sentiment général des Ivoiriens sur l’inefficacité, voire l’inexistence des politiques publiques de lutte contre la pauvreté :

Lorsqu’on sollicite la population pour évaluer la pertinence des politiques mises en œuvre en termes de lutte contre la pauvreté, le bilan est assez mitigé. Un peu plus de deux tiers estiment que ces politiques donnent quelques résultats. Mais ils ne sont que 19% à être réellement convaincus de ces politiques. Ce doute est partagé par l’ensemble de la population quelque soit son niveau de revenu (les plus pauvres qui sont censés bénéficier des mesures ne sont pas plus positifs dans leurs jugement)[43].

À l’instar des jeunes chanteurs zouglou issus de Gbatanikro qui, dans leurs textes, exposent les difficultés sociales des leurs, les membres du groupe Garba 50 lèvent un coin de voile sur la précarité des « Sicobois[44] » de Yopougon et de l’ensemble des quartiers précaires de la capitale économique ivoirienne. Ce témoignage unanime de la misère illustre éloquemment l’échec des différentes politiques sociales ivoiriennes de ces deux dernières décennies.

On comprend alors mieux pourquoi le thème de la misère trouve un écho favorable chez d’autres jeunes rappeurs comme Sans Soi et Billy Billy. Ce dernier vit également à Yopougon, précisément dans le quartier précaire de Wassakara, encore appelé Yaoséhi. À l’instar de Garba 50, son deuxième album sorti en 2007, évoque le quotidien des habitants de son « Sicobois ».

Dans la promiscuité de Wassakara

« Allons à Wassakara, mon fils, il dort dans villa. » Tel est  le refrain de la chanson de Billy-Billy, « Allons à Wassakara[45] ». La construction « mon fils, il » peut à juste titre sembler redondante aux puristes de la langue française. Il s’agit d’une formule du français de Moussa[46], une autre particularité du français populaire ivoirien qui est le fait de personnes âgées et d’illettrés, contraints d’utiliser la langue française pour des besoins de communication, ayant tendance à répéter le sujet pour des fins de précision. Ce langage est révélateur du prétexte de la chanson de Billy-Billy : la visite d’un père éprouvant des difficultés dans son village et qui naturellement vient solliciter l’aide de son fils travaillant à Abidjan. Preuve de la réussite professionnelle de ce dernier, il vit dans une « villa » dans le quartier de Wassakara. Le clip réalisé pour assurer la promotion de l’album, montre l’arrivée du père en ville. Assis dans une brouette rebaptisée « Wassakara Air Line » le visiteur découvre un paysage « pittoresque » avec un enchevêtrement de maisons et une insalubrité ambiante.

Ce décor filmique anarchique est en réalité caractéristique des quartiers précaires de la capitale ivoirienne. Cet environnement chaotique s’explique par le fait que « ces zones interdites de construction ne sont pas prises en compte dans les programmes d’aménagement urbain de la commune[47]. » Chez son fils, le vieil homme constate désabusé que la maison est très loin des commodités d’une villa. Il est surpris par les nombreuses chaussures exposées sur le pas de porte. À peine installé, c’est au tour de son petit fils de lui dresser le chapelet des difficultés auxquelles est confronté son fils.

Dans le rôle du petit fils, l’artiste confesse à son grand père que  « pa » (son père) ne sait plus à quel saint se vouer parce que leur « maison est gbé de gens » (en nouchi, gbé=remplie). Une surpopulation que l’enfant explique à leur hôte en français ivoirien : «  On est plus beaucoup que les assiettes de la maison » et il n’hésite pas à comparer la demeure familiale à un camp militaire : « maison-là est gbé de guerriers, on dirait crachat dans la bouche d’une femme enceinte ». En préambule de sa chanson, l’artiste cite cette boutade nouchi : « c’est quand il fait nuit à Abidjan, on voit qui dort dans maison ». Une allusion en fait révélatrice de la pénurie de logements dans la capitale économique ivoirienne[48] ces dernières décennies. Une situation devenue particulièrement difficile pour les personnes pauvres. D’où la multiplication de bidonvilles dans des zones dangereuses[49] et une forte détérioration des conditions de vie des familles les plus pauvres.

La résidence prise en exemple par l’artiste rap en est une parfaite illustration. Le père, ses deux épouses, ses enfants et ses petits fils sont confinés dans un logement insalubre, dénué du moindre confort. La nuit tombée, trouver la moindre place pour dormir relève du miracle, comme le souligne si bien l’auteur de la chanson : « il faut venir chez nous à minuit. Il reste petit seulement télévision va devenir lit. Ils sont accrochés on dirait akpani. Ya pas place pour l’homme ». « Il reste un peu seulement » renvoie en français populaire ivoirien à « il s’en est fallu de peu », l’akpani est le nom de la chauve-souris en baoulé. À travers cette construction diglossique, faite d’un  mélange du français standard et familier, et de nouchi, l’artiste met en lumière la précarité dans laquelle vit cette famille. Ses membres manquent de peu de se débarrasser de leur télévision pour faire de la place et dormir. Le grand père dépité par le récit de cette « ville  cruelle », décide de retourner dans son village.

« Allons à Wassakara » n’est pas seulement une déconstruction du mythe du citadin prospère encore présent dans les campagnes. Le texte de Billy-Billy qui, à l’instar des rappeurs de Garba 50, dénonce aussi la famine à laquelle est confrontée cette famille de Wassakara, prend une dimension particulière dans le rap ivoirien. C’est que la musique de la chanson est une reprise d’un titre à succès du Laba-Laba, un genre tradi-moderne ivoirien, vulgarisé par Séhia Luckson Padaud. En reprenant la mélodie de la chanson « Téléphone », fredonné par des milliers de mélomanes ivoiriens au milieu des années 1990, l’auteur a à cœur de conférer une certaine identité ivoirienne au rap et d’élargir le message hip-hop aux amoureux de la musique de Luckson Padaud. Un pari qui permet également à l’artiste d’élargir la cible de son message. C’est un choix artistique fort judicieux si l’on s’en tient au succès de l’album de Billy-Billy, devenue la révélation de l’année 2008[50].  La chanson « Allons à Wassakara » a fait de la situation des quartiers précaires une thématique de la campagne électorale de 2010, comme en témoigne la visite chez l’artiste de l’opposant Alassane Ouattara, peu avant les présidentielles de cette année-là.

Conclusion

Dans son roman, Les soleils des indépendances, paru pour la première fois en 1968, le narrateur d’Ahmadou Kourouma décrit la capitale de la République des Ébènes. Dans cette cité qu’on pourrait assimiler à Abidjan ou à n’importe quelle capitale de l’Afrique de la première décennie des indépendances, le narrateur dresse un portait contrasté de deux quartiers. Il y a le quartier des nègres, poussiéreux et grouillant de monde et celui des Blancs, lumineux et fait de gratte-ciels. Une situation d’inégalité qui inspire à son personnage, Fama, la conclusion suivante : « Partout, sous tous les soleils, sur tous les sols, les Noirs tiennent les pattes ; les Blancs découpent et bouffent la viande et le gras[51]. »

Trois décennies plus tard, les artistes ivoiriens révèlent cette même dichotomie dans la ville d’Abidjan, et dans d’autres capitales africaines. Le décor est le même, mais les acteurs, différents. Une frange importante de la population s’enfonce dans la misère tandis qu’une petite classe politique continue de s’enrichir. Cette injustice est résumée dans le titre « Plus jamais ça » du groupe Les Salopards :

• D’Abidjan à Brazza, le système nous a tous piégés
• De Brazza à Ouaga, le décor n’a pas changé
• C’est toujours les mêmes qui bouffent
• C’est toujours les mêmes qui souffrent
• C’est toujours les mêmes qui bouffent
• Et c’est toujours le peuple qui souffre[52]

Face à une conjoncture sociale figée, les jeunes qui sont les plus grandes victimes de l’inégale répartition des biens et des richesses, ne peuvent rester longtemps silencieux. L’adage « gbê est mieux que drap » prend alors tout son sens. Plutôt que de mourir de honte dans la misère des quartiers précaires, ces jeunes préfèrent crier haut et fort leur misère et leur ras-le-bol.

On constate à travers les deux grandes tendances de la musique urbaine ivoirienne que sont le zouglou et le rap abidjanais que la jeunesse déscolarisée ou diplômée est dans tous les cas une jeunesse précarisée et ressentant une vive forme d’injustice. D’où cet appel des Salopards à « jeu-de-jamber » le système,[53] en d’autres termes, à se débarrasser du système. Le nouchi qui est par essence un langage crypté s’impose alors comme la forme particulière de cette révolte.

Dans une société marquée par la faillite du système social et politique depuis plus de deux décennies et confrontée à la colère montante d’une « génération sacrifiée[54]», les musiques urbaines, longtemps considérées comme des sous-cultures, devraient être mieux étudiées. Elles expriment l’état d’âme des jeunes et peuvent être analysées comme une forme d’alerte précoce à de nouvelles crises.

Les artistes ivoiriens dénoncent le fondement du pouvoir politique en « postcolonie », c’est-à-dire la prédation des élites et l’appauvrissement des populations. Ils assument aussi de ce fait la responsabilité du musicien dans la société africaine traditionnelle : celle qui consistait, selon le sociologue Dedy Seri à « éveiller la conscience collective[55].» Mieux, la spécificité de leur langage, le nouchi, un mélange du français standard, de néologismes et de langues maternelles ivoiriennes, est révélatrice d’une identité en crise. Aussi l’explosion du phénomène nouchi qu’on observe avec le succès des musiques urbaines traduit-elle éloquemment la profondeur de la rupture sociale en Côte d’Ivoire.

En définitive, le zouglou et le rap abidjanais s’inscrivent dans une dimension contestataire des musiques urbaines à travers le monde. En témoigne l’importance du mouvement hip-hop dans le « printemps » tunisien en 2011 et les tentatives de musellement de ces artistes par les nouvelles autorités tunisiennes[56].

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