En France, un certain nombre de rappeurs contribuèrent au tournant postcolonial de la France et de son rap. Parmi ces artistes, qui émergent dans les années 2000, se trouvent La Rumeur, qui le premier qualifia sa musique de « rap de fils d’immigré »[2], Casey, Rocé, La Caution ou encore Médine. Les identités plurielles postcoloniales énoncées dans le rap visent, comme l’explique Casey, à faire émerger « le point de vue des damnés des colonies »[3] et à démontrer l’hypocrisie de l’universalisme abstrait de la république qui masque en réalité son ethnocentrisme et, plus encore, sa colonialité[4]. Les « politiques de la ville » contemporaines – euphémisme désignant le traitement spécifique réservé aux banlieues – sont ainsi vécues par les populations ciblées, souvent originaires des anciennes colonies françaises, comme la continuité des politiques coloniales d’hier. Deux ans après les émeutes urbaines de 2005, Ekoué du groupe La Rumeur revenait sur les évènements et donnait voix à un sentiment partagé en pointant que « tout porte à croire que les tiers-quar [quartiers] ont toute la France contre eux »[5]. Puisque de nombreux rappeurs ont grandi dans ces quartiers et/ou sont « fils d’immigrés », ils sont identifiés par les pouvoirs publics et les médias comme les « porte-paroles » de la jeunesse postcoloniale des quartiers (Prévos 1998 : 67-69 ; Béru 2006 : 62-63). C’est à ce titre qu’un certain nombre d’entre eux furent conviés à venir s’exprimer sur les plateaux télévisés lors des émeutes de 2005[6]. Ceux qui refusaient de se plier aux injonctions à la responsabilité furent accusés par des personnalités de droite d’être « hardcore » et de propager un discours haineux « anti-Français ». Comme le notait le journal Le Monde, le rap fut dès lors mis « à l’index » (Le Monde 2005).

C’est parce que le fait postcolonial s’est imposé en France que la critique postcoloniale a trouvé sa place dans le rap françaises mais, dans le même temps, les rappeurs ont été des acteurs de premier plan qui ont contribué, avec d’autres, à ce tournant postcolonial. Dans un premier temps, j’explorerai une généalogie de l’émergence de la critique postcoloniale dans le rap pour en montrer la spécificité. Si les thèmes du rap postcolonial des années 2000 ne sont pas inédits, ils sont énoncés en des termes qui, eux, sont majoritairement absents du discours public. Dans un deuxième temps, je reviendrai sur la répression du rap depuis le procès intenté à Hamé. Je souhaite montrer que l’acharnement du pouvoir contre la critique postcoloniale dans le rap ne fait que donner de la force à cette dernière. Car en poursuivant les groupes de rap « postcoloniaux », le pouvoir affirme sa propre colonialité qu’il entendait pourtant réfuter.

I. Le tournant postcolonial du rap français

Le rap français a-t-il toujours été postcolonial ?

La plupart des universitaires écrivant sur le rap français s’accordent sur la dimension identitaire postcoloniale de cette musique sans pour autant distinguer suffisamment entre les différentes périodes (Prévos 2002 ; Béru 2006). J’affirme pour ma part que cette dimension postcoloniale n’est réellement devenue structurante que dans les années 2000. Cela ne veut pas dire que l’on ne trouve pas de commentaires sur la colonisation, l’esclavage ou l’immigration dans le rap des années 1990 – et notamment chez IAM, le Suprême NTM ou encore le Ministère A.M.E.R., les trois principaux groupes français des débuts[7] du genre – mais plutôt que la perspective adoptée diffère de ce que l’on observe à partir des années 2000.

Nombreux sont les rappeurs qui, dans les années 1990, ont traité dans leurs chansons du harcèlement policier contre les jeunes des quartiers populaires ou de la colonisation notamment. Prenons le Suprême NTM par exemple. Dans « Plus jamais ça », Kool Shen rappe :

• Les honneurs, la patrie, les conquêtes et les colonies
• On a déjà vu le résultat de ces conneries
• Alors va-t-on continuer à se laisser manœuvrer
• Par la haine d’un déséquilibré mental
• Je vous rappelle qu’il prône la ségrégation raciale
• Je vous rappelle encore que cet homme n’est pas normal
• Et ce depuis la déconvenue de la guerre d’Algérie[8]

Il y a ici un commentaire évident du passé colonialiste et impérialiste de la France. Mais cela suffit-il pour faire de « Plus jamais ça » un morceau « postcolonial » ? Le mot d’ordre « plus jamais ça » et la perspective adoptée tranchent avec le rap postcolonial des années 2000. Pour les groupes postcoloniaux, « tout brûle déjà », comme l’affirme La Rumeur qui titre ainsi son dernier album. Alors que la plupart des groupes des années 1990 commentent le passé colonialiste de la France, les groupes postcoloniaux des années 2000 vont plus loin en établissant un continuum entre le passé colonialiste de la France et l’actuelle colonialité du pouvoir. À la différence de ce qu’on observe chez Casey ou La Rumeur notamment, la perspective dans « Plus jamais ça » n’est que peu phénoménologique. Kool Shen décrit des faits plus qu’une condition qui lui serait propre[9]. Il poursuit d’ailleurs :

• Mais nous on s’en bat les couilles, on n’était pas là
• Et on est tous las de ce retour au même schéma[10]

C’est là une différence majeure avec les rappeurs postcoloniaux des années 2000 qui considèrent que leur condition postcoloniale, directement héritée du colonialisme, est inscrite en eux, gravée à même leur corps. Ils n’étaient peut-être « pas là » mais ces évènements, dans leur actualité, continuent de surdéterminer leur existence, qu’il s’agisse des opportunités d’accès à l’emploi ou au logement ou même, plus directement, de leur personnalité.

Dans « Tragédie d’une trajectoire », morceau qui n’est pas sans rappeler les pages autobiographiques de Fanon dans Peau noire, masques blancs, Casey décrit sa propre expérience vécue et les conséquences psychologiques de sa condition subalterne :

• Tout ça n’a pas de sens, mais tout ça laisse des traces
• Et je ne dis rien à ma mère le soir quand elle m’embrasse[11]

La tragédie de Casey, c’est de ne pas maîtriser sa trajectoire parce que surdéterminée par sa condition minoritaire. Dans le premier couplet, cette impuissance est énoncée par une série de questions : « Pourquoi suis-je si radicale ? » ; « pourquoi suis-je si marginale ? » et « pourquoi être stable dans ma tête est impossible ? » Il ne fait pas de doute ici que Casey décrit sa propre expérience vécue  ; bien que l’esclavage et la colonisation soient derrière elle, « tout ça laisse des traces ». C’est cette dimension phénoménologique qui est largement absente des premiers enregistrements du rap français, même si les prémisses d’une critique postcoloniale se font entendre. Les groupes des années 1990, s’ils abordent parfois la colonisation, l’immigration et l’esclavage, n’en font cependant pas des éléments déterminants de leur identité comme le feront les groupes de rap qui émergent dans les années 2000.

Il me semble que l’on peut avancer trois hypothèses pour expliquer cette différence générationnelle. Tout d’abord, le rap français était une musique dont l’imaginaire était encore largement américain. Or, ainsi que le note Laurent Béru, le rap est, aux États-Unis, un art post-ségrégation plus que postcolonial. Il a fallu que le rap français s’émancipe de ses influences pour devenir postcolonial, ainsi que le supposait le contexte français. Ensuite, c’est la construction médiatique du rap comme « expression des banlieues et des minorités » qui va amener les rappeurs, à partir des années 1990, à revendiquer un message directement politique sur la banlieue et les minorités raciales et ethniques. Tout à la fois rejetés et fétichisés, les rappeurs accèdent à une forme de médiatisation ambivalente et sont érigés en porte-paroles de la jeunesse urbaine postcoloniale. Dès lors, leur parole sur la banlieue est paradoxalement légitimée. Karim Hammou observe que « l’assignation médiatique du rap aux banlieues et l’ancrage du hip-hop dans les quartiers de la politique de la ville interagissent ainsi avec l’expérience sociale d’une frange de la jeunesse, dans un contexte de paupérisation des quartiers populaires, de ségrégation spatiale accrue et de tournant répressif dans la gestion des illégalismes populaires. Ils contribuent à légitimer l’élaboration musicale de formes d’écriture, de points de vue et de thèmes nouveaux » (Hammou 2012, 141). Par ce statut nouveau conféré par leur médiatisation soudaine, les rappeurs ont désormais un accès à la parole publique, et une injonction à l’expression d’un point de vue politique sur la banlieue. D’abord ludique, le rap devient politique. Comme l’affirme Mathieu Marquet dans son article sur la politisation de la parole rap, « c’est le fait même de pouvoir dire qui mène vers une envie de dire, et partant, à l’expression du et d’un point de vue politique » (Marquet 2013). Cette envie de dire va progressivement prendre la forme d’un discours postcolonial. Progressivement, car pour que le rap devienne postcolonial, encore fallait-il que le fait postcolonial se soit imposé en France. Cela ne s’est fait qu’au cours des années 2000 alors qu’il était largement ignoré ou minoré avant cela (Smouts 2010). C’est donc la troisième hypothèse que je formule : le contexte était davantage propice dans les années 2000[12]. Cela étant dit, je n’affirme pas, loin de là, que les groupes « postcoloniaux » n’ont fait que s’engouffrer dans la brèche. Au contraire, je pense que la France a effectué sa difficile mue postcoloniale en partie grâce au rap qui, dans le même temps, s’est nourri de la critique postcoloniale et de sa « bibliothèque […] en pleine expansion » (Cohen et al. 2007). Certains rappeurs ont donc été des acteurs qui ont introduit la critique postcoloniale en France, même s’ils ne l’ont bien évidemment pas fait seuls[13].

L’expérience vécue de la condition minoritaire comme fondement de la critique postcoloniale

Dans un article traitant des liens entre la critique postcoloniale et la critique de classe dans le rap français, Marie Sonnette affirme que la critique postcoloniale passe par des modes d’énonciation spécifiques, et notamment par la constitution d’un sujet collectif, un « nous » postcolonial. Pour autant, « derrière les “nous” englobant les minorités issues de la colonisation viennent s’apposer des réalités différentes selon les rappeurs et les morceaux » (Sonnette 2014 :168). Il me paraît nécessaire de préciser ici que cet article ne prétend pas à l’exhaustivité en ce qui concerne la critique postcoloniale dans le rap français. Plutôt, il va s’agir d’étudier quelques groupes et artistes considérés comme représentatifs de la critique postcoloniale ou ayant joué un rôle actif dans le tournant postcolonial de la société française (La Rumeur, Casey, La Caution et Rocé, principalement). Au-delà des différences qui existent entre les rappeurs et groupes étudiés, la critique formulée par les groupes de rap postcoloniaux témoigne d’une prise de conscience de la part des minorités dites « issues de l’immigration » d’inégalités structurelles de représentations culturelles et politiques et de discriminations systémiques à leur égard. Si les rappeurs ont publicisé (et ainsi politisé) les discriminations qui s’exerçaient à leur encontre, ils ont également revendiqué une identité culturelle partagée autour du souvenir de l’esclavage, de la colonisation, de l’immigration et des articulations entre ces trois mémoires. Pour nombre de jeunes dits « issus de l’immigration », seule la culture populaire, et en premier lieu le rap, est à même d’offrir des représentations susceptibles d’être réappropriées. A l’inverse, l’école, en tant qu’appareil idéologique d’État[14], est souvent un passage obligé dans l’apprentissage de la colonialité du pouvoir pour les élèves originaires des anciennes colonies. Dans un entretien, Hamé évoque le sentiment d’humiliation qu’il a souvent ressenti à l’école, depuis le « nos ancêtres les gaulois » jusqu’à l’enseignement de la colonisation et de la guerre d’Algérie (Tévanian 2012). Chez nombre de rappeurs, il s’agit là d’un trauma fondateur qui va nourrir leur critique postcoloniale et qu’ils vont mettre en scène dans leurs chansons. Casey se remémore ainsi ses années collège et le racisme de l’institution à son encontre :

• Au collège, ils me connaissent, se plaignent et ils gémissent
• La proviseure est une connasse qui me vire et me menace
• D’appeler la police pour ma sale tignasse
• Et les profs me provoquent, chaque jour me convoquent
• Et me disent qu’on me scolarise pour les allocs.
• Donc je réplique, moi l’enfant de la république
• Et on me rétorque que tout c’que j’mérite c’est des claques[15].

Dans « Le cartable renversé », paru sur l’album L’être humain et le réverbère, Rocé passe en revue un certain nombre des situations où se joue l’apprentissage des rapports de pouvoir, comme lorsqu’un enfant d’immigrés est pris pour cible par une institutrice :

• Jusqu’à ce jour la voix d’sa mère l’avait bercé
• Sur les bienfaits d’être droit envers l’autorité
• Loin des p’tits cons d’en bas que les emmerdes ont cerné
• En réponse au trama, son cartable renversé[16]

Image 1. La Caution, Peines de Maures/Arc-en-ciel pour daltoniens

Cet apprentissage du racisme et de la condition minoritaire est également évoqué par Nikkfurie, du groupe La Caution, dans « Thé à la menthe » : « Jeune, j’ai l’souvenir d’une « Madame Nicole » / Instit’ qui pensait qu’un bougnoule n’était pas fait pour l’école »[17]. Dans la phénoménologie de la domination mise en scène dans les paroles rap, l’école constitue le lieu premier de la prise de conscience du racisme. D’où la pochette de l’album Peines de Maures / Arc-en-ciel pour daltoniens (image 1) qui représente les deux rappeurs enfants, comme pour montrer que, « pourtant jeunes et innocents »[18], c’est bien à cette époque qu’ils ont pris conscience de leur condition postcoloniale. Bien que nés en France, les rappeurs ne sont pas perçus comme « Français » à part entière puisque « ce pays [la France] est presque le [leur] / Mais seulement presque »[19]. Ne pouvant être simplement Français, c’est dans la réappropriation du stigmate « indigène » ou « issu de l’immigration » que se joue la subjectivation des identités plurielles. Cette stratégie de la réappropriation du stigmate est explicite chez Rocé :

• Il y a un vécu à défendre
• Il y a une vision à répandre
• Et de nous vers eux
• Il y a une étiquette à leur rendre[20]

Pour les groupes et artistes qui portent la critique postcoloniale, le point de départ de leur « trajectoire » (Casey), de leur « identité en crescendo » (Rocé), de leurs « peines de Maures » (La Caution), c’est l’immigration et le souvenir de la colonisation, ainsi que le clame La Rumeur : « C’est une valise dans un coin / qui hurle au destin qu’elle n’est pas venue en vain »[21]. Le rap postcolonial semble avoir fait siennes les leçons de Benjamin dans ses « Thèses sur le concept d’histoire », et plus particulièrement celle-ci :

« Il existe un rendez-vous tacite entre les générations passées et la nôtre. Nous avons été attendus sur la terre. À nous, comme à chaque génération précédente, fut accordée une faible force messianique sur laquelle le passé fait valoir une prétention » (Benjamin 2000 : 428-429)

C’est donc dans l’appropriation du passé que le présent peut s’éclairer. Sans cela, « même les morts ne seront pas en sûreté » (Benjamin 2000 : 431). Et il suffit pour s’en convaincre de se remémorer les débats de 2005, année décidemment charnière, ayant mené à l’adoption d’une loi faisant valoir un prétendu « rôle positif » de la colonisation[22].

 II. Le rap postcolonial exposé, la colonialité du pouvoir démasquée

« Qui sont vos frères ? » : retour sur le procès intenté à Hamé

Image 2. Hamé, « Insécurité sous la plume d’un barbare », La Rumeur Magazine, n° 1, 29 avril 2012.

Depuis ses débuts en France, le rap a toujours été exposé médiatiquement, condamné moralement et poursuivi judiciairement par les représentants des forces de police ou par des politiques (Prévos 1998). Comme cela s’est produit aux Etats-Unis, le rap en France a très tôt été condamné par la classe politique pour la « violence » de ses paroles[23]. Mais alors que le fait postcolonial prend de l’importance dans les années 2000 et que l’écran de l’universalisme abstrait se fissure, le rap est alors dénoncé pour toute autre chose. Désormais, ce sont la critique postcoloniale et la francité même des artistes qui sont dans le viseur des hommes politiques. Initiateur de ce changement est le procès intenté à Hamé par le ministère de l’intérieur.

En 2002, Hamé écrit dans le fanzine du groupe publié à l’occasion de la sortie du premier album un pamphlet intitulé « Insécurité sous la plume d’un barbare ». Dans ce texte, il affirme notamment que « les rapports du ministère de l’intérieur ne feront jamais état des centaines de nos frères abattus par les forces de police sans qu’aucun des assassins n’ait été inquiété » (Hamé 2010). Un constat qu’illustre tristement la relaxe, après dix ans de procédure judiciaire, des deux policiers poursuivis pour non-assistance à personne en danger suite à la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré en 2005[24]. À l’époque, celui qui n’était encore que ministre de l’intérieur, Nicolas Sarkozy, porte plainte contre le groupe pour « diffamation publique envers la police nationale » [25]. Le procès va durer huit ans, ce qui est assez exceptionnel pour une affaire de ce type : trois relaxes, deux jugements en appel et deux pourvois en cassation. Aucune condamnation donc, malgré l’acharnement du ministère de l’intérieur[26]. Alors qu’Hamé aurait pu se retrancher derrière la liberté d’expression, il a choisi de porter le procès sur le plan politique, souhaitant « ouvrir publiquement et politiser un débat jusqu’ici confiné dans la sphère de la recherche universitaire » (Monteiro 2008). C’est la colonialité du pouvoir qu’Hamé souhaitait mettre en accusation devant les tribunaux, comme aucun rappeur avant lui. C’est pourquoi Hamé s’est entouré d’experts –historiens, sociologues, enseignants, activistes etc. –, « en mesure de corroborer et d’étayer [ses] propos » (Acontresens 2007).

En amont du procès, l’avocat du rappeur explicitait lui aussi cette ligne de défense en faisant valoir que les témoins-experts allaient l’aider à prouver que « les humiliations policières à répétition font bien partie du quotidien pour un certain nombre de ces jeunes » (Monteiro 2008). La question étant de savoir quels jeunes et sur quels critères : « qui appelez-vous vos “frères”, qui semblent se faire trucider en toute impunité ? » demanda ainsi la juge rapporteur durant le procès (Acontresens 2006). Par son agacement, qui transparaît dans la formulation même de la question, la juge rapporteur sommait Hamé de s’expliquer sur ce qu’elle considérait comme un crime de lèse-majesté contre l’universalisme républicain, son supposé communautarisme. Hamé répondit que « frère » était un « terme usuel » qui revêtait une « charge affective » et désignait une « fratrie avec laquelle on peut se trouver des cicatrices et des espoirs communs » (Acontresens 2006). Pas d’essentialisme ni de communautarisme chez Hamé donc, mais plutôt une politique de la coalition[27]. Les frères d’Hamé sont tous les individus qui se reconnaîtront des cicatrices et des espoirs communs. Toutes ces cicatrices qu’ « on [leur] a demandé d’oublier », comme ce « 17 Octobre 61 qui croupit au fond de la Seine »[28]. Et au-delà, ces espoirs, cette « saleté d’espérance » comme la nomme Rocé[29].

Après huit ans de procès, Hamé sera définitivement acquitté en juin 2010. Plus qu’une histoire de personne, ce procès a été important en cela qu’il a finalement contraint le pouvoir à révéler sa colonialité puisque, ainsi que l’avait noté Hamé, « en nous intentant ce procès on nous signifie qu’on n’est pas autorisé à s’exprimer sur le plan politique » (Monteiro 2008). Récemment, Ekoué et Le Bavar, de La Rumeur, affirmaient dans un entretien ne rien regretter quant à leur engagement politique et postcolonial, allant jusqu’à dire que le procès qui leur avait été intenté « fait partie de l’histoire  de La Rumeur ». Et Ekoué de poursuivre : « on va fêter les 10 ans des émeutes [et] les mecs qui ont fumé Zyed et Bouna, ils sont toujours pas au placard » (Lebonson 2015).

Contraindre au silence les voix dissonantes

Depuis le procès intenté à Hamé et plus encore depuis les émeutes urbaines de 2005, le rap postcolonial est une cible privilégiée des politiques. La plus récente des attaques, toujours en cours au moment où j’écris ces lignes et connue sous le nom de l’ « affaire “Nique la France” », a vu Saïdou du groupe ZEP (« Zone d’Expression Populaire ») être mis en examen pour « injure publique » et « provocation à la discrimination, à la haine ou à la violence » pour un ouvrage co-écrit avec le sociologue Saïd Bouamama (lui aussi mis en examen) qui reprenait le titre d’une de ses chansons, « Nique la France ». Un groupe de députés UMP, parmi lesquels Christian Vanneste, celui-là même qui avait fait inscrire l’expression « rôle positif » dans la loi sur la « présence française outre-mer », avait soumis une question écrite au Ministre de la Culture et de la Communication. Je cite ici un passage éclairant, dans lequel ces députés s’interrogent :

« [Est-ce qu’il] apparaîtrait opportun [à Saïd Bouamama, sociologue algérien résidant en France] que des écrivains français publient, à titre d’exemple en Algérie, un ouvrage s’inspirant avec délicatesse du titre choisi par Saïd Bouamama mais intitulé, cette fois, “Nique l’Algérie” ? »

Ces députés semblaient ignorer dans un premier temps que le titre de l’ouvrage ne doit pas tant à Saïd Bouamama qu’au rappeur Saïdou. Mais la question était malgré tout intéressante par ce qu’elle révélait : en admettant que l’on ait le droit d’affirmer de manière provocatrice qu’on « nique la France », qui donc peut se permettre de tenir ce discours ?

Pour les députés, il était évident que même en acceptant que de tels propos puissent être tenus, ils ne pouvaient absolument pas l’être par un « non-national ». Mais plus que cela, il semblait bien qu’étaient visés tous les français « d’origine ». D’ailleurs, lorsque l’AGRIF (« Association Générale contre le Racisme et pour le Respect de l’Identité française et Chrétienne »), association d’extrême droite catholique, porta plainte contre les co-auteurs, elle ne manqua pas de signifier qu’elle traquait en réalité un prétendu « racisme anti-Français ». Et tant pis si Saïdou est lui-même Français. Plus ironique encore, la chanson qui a donné son titre à l’ouvrage n’est pas chantée par Saïdou lui-même. Ce sont des Français, directement identifiés par l’AGRIF et consorts comme tels car « Blancs », qui rappent sur un air de musette :

• « Nique la France, et son passé colonialiste
• Ses odeurs, ses relents et ses réflexes paternalistes »[30].

Cette subtilité a visiblement échappé aux différents acteurs dans cette affaire puisque seuls Saïdou et Saïd Bouamama furent poursuivis.

Mais en cherchant à étouffer certaines voix dissonantes par la censure, le pouvoir politique révèle les différents degrés de citoyenneté, selon que l’on soit du bon ou du mauvais côté de la « frontière raciale », faisant ainsi la preuve de ce qu’il cherche à taire. Saïdou notait en 2009 :

« Quand tu prends position [sur le « privilège racial blanc en France »] on va te définir comme un arabe issu de l’immigration, pas comme un intellectuel ou un artiste. Alors que si Blanchard [historien – blanc – spécialiste de l’immigration] dit la même chose, tout le monde va dire “Oui, effectivement, c’est indéniable” » (Tévanian 2009).

Soit une illustration de la citoyenneté à deux niveaux dénoncée par la critique postcoloniale. Malgré tout, même si la judiciarisation du rap postcolonial expose au grand jour la colonialité du pouvoir, il n’en demeure pas moins que ce sont autant d’interdictions de se produire sur scène, de censure et de procédures coûteuses qui s’appliquent sur ceux et celles qui dénoncent non seulement le passé colonialiste de la France, mais aussi son actuelle colonialité.

Conclusion

Dans cet article, j’ai souhaité retracer l’émergence de la critique postcoloniale dans le rap français en montrant à la fois que cette dernière n’a été rendue possible que par un ensemble de facteurs convergents mais aussi qu’elle a contribué, à son niveau, à la mue postcoloniale de la société française. Si une certaine dimension critique quant au passé colonialiste de la France et à son racisme structurel existait déjà dans les premiers albums de rap français, il était encore trop tôt pour parler de rap français postcolonial. C’est la polarisation de la société française autour des débats sur le fait postcolonial qui a rendu possible l’émergence d’une critique postcoloniale dans le rap français. Ainsi, ce n’est réellement qu’à partir des années 2000 qu’un certain nombre d’acteurs vont politiser leur condition minoritaire, plurielle et postcoloniale et dénoncer dans leur parole la continuité des pratiques coloniales qui s’appliquent à leur encontre, ce qui leur vaudra de s’attirer les foudres des sphères politiques et médiatiques. Loin d’être une politique isolée, ces attaques portées contre le rap – et plus encore contre les rappeurs et rappeuses – sont à ranger aux côtés des nombreux débats sur la laïcité (en réalité, sur l’islam), le rôle prétendument positif de la colonisation ou encore le caractère supposé « non intégrable » de certaines populations « issues de l’immigration » ou « de confession musulmane ». La condamnation morale du rap et son exposition judiciaire s’insèrent ainsi dans un dispositif de pouvoir plus large que l’on peut appeler racisme structurel ou colonialité du pouvoir.

Constamment ramenés à leur condition minoritaire, les rappeurs vont entreprendre une politique de réappropriation du stigmate en énonçant des identités culturelles articulées autour de la mémoire de l’esclavage, de la colonisation et de l’immigration. Soient des constructions hybrides, provisoires et mouvantes qui revendiquent un « droit à la différence dans l’égalité » (Balibar, 1997). Leur identité postcoloniale étant la raison de leur assujettissement, ils font de sa reconnaissance une condition sine qua non au vivre ensemble en France. C’est ce qu’exprime Rocé lorsqu’il affirme qu’il chantera la France lorsqu’elle le reconnaîtra « comme être multiple » (Rocé, « Je chante la France », 2006).

The post Colonialité du pouvoir, postcolonialité du rap : l’émergence et la répression d’un rap français structuré autour de la critique postcoloniale dans les années 2000 appeared first on The Postcolonialist.

The female voices in Shafak’s novel merge in a curious manner. One family lives in the United States, Armenian refugees who emphasize the importance of their traditions. The Turkish family that remains in Istanbul, however, has changed and modernized. The two young girls in the novel, Armanoush (Armenian-American) and Asya (Turkish), are unlikely, disparate step-sisters, who begin to bridge the gap between Turkish and Armenian traditions. The families are faced with challenges despite the similarity of their cultures, in terms of food, music and religious traditions. The two girls are unknowingly linked by a weak father, Mustafa, himself a product of persecution and upheaval. At his death, Mustafa transforms from a physical being into a silent, physical space that allows for conversation, healing and understanding. Without words to define his transformation, Mustafa the man disappears and instead becomes the framework of a mythological text.

Myth is a sacred type of speech that allows people to recognize and name the unspeakable. Roland Barthes believes that all obvious cultural objects have the power to attain mythical properties. Barthes says,

Every object in the world can pass from a closed, silent existence to an oral state, open to appropriation by society, for there is no law, whether natural or not, which forbids talking about things. A tree is a tree. Yes, of course. But a tree as expressed by Minou Drouet is no longer quite a tree, it is a tree which is decorated, adapted to a certain type of consumption, laden with literary self-indulgence, revolt, images, in short with a type of social usage which is added to pure matter. (109)

The body of a man has the ability to transform from a physical presence into a culturally significant text, filled with symbol and rhetoric larger than the individual. In coming to understand the events in Mustafa’s life that led to his eventual demise, the reader becomes a key participant in the evolution of myth. Barthes states that: “[M]yth is a type of speech chosen by history: it cannot possibly evolve from the ‘nature’ of things” (109). Therefore, in order to understand Mustafa’s mythological significance, the reader too must know his history.

Shafak takes great pains to explain a character’s societal and cultural significance. She uses categories as names, creating nick-names laden with socially constructed, obvious and essentialized identities. This unique approach must be differentiated from simply explaining a society or culture. Here, characters represent a specific aspect of a society and their actions, expressions, words and descriptions allow the reader to comprehend the nuances from particular stereotypes within the culture. By creating characters with disparate identities, she creates forms and through these forms, she enables speech. Shafak is, of course, designing a mythological society that parallels the actual. She leaves intelligent, obvious and accessible signs in this created culture. When Armanoush, self-named ‘Madame My-Exiled-Soul’ in her online chat room, decides to seek her roots, she claims, “I need to find my identity…. This is a journey into my family’s past, as well as into my future. The Janissary’s Paradox will haunt me unless I do something to discover my past” (117). Shafak deftly moves Armanoush from one place to the next through conversations with people categorized by their stereotype, creating layers of intersections and accessible, informative bridges simultaneously. The reader must note the importance of this technique, or overlook the meaning of Zeliha’s introduction, Armanoush’s journey to discover her Turkish family or Mustafa’s eventual death. This proves that the characters’ identities have been formed, in part, by cultural norms. They are mapped by things greater than themselves.

Due to the accepted norms placed upon women by religion and culture, the reader is doubly shocked at Zeliha’s rebellious nature, which forms a complex grid of intersections. The novel begins with Zeliha’s attempted abortion. Everything within this first chapter startles the senses. Unlike traditional Turkish women, Zeliha Kazanci speaks brusquely and rebelliously, but also places importance on traditional cultural practices such as the delicacy of teacups and the ritual of prayer. She embodies anger, rage, frustration and strength all of which affirm her voice, body and occupation as the text that deciphers the entire mythology. Zeliha’s narrative and experience is solidly placed within a marginalized world, outside of Islamic norms and made possible only through the use of character types. As Kimberlé Crenshaw notes, “[W]e will dare to speak against internal exclusions and marginalizations, that we might call attention to how the identity of ‘the group’ has been centered on the intersectional identities of a few” (“Mapping the Margins” 1299). In other words, Shafak’s novel utilizes culturally prescribed stereotypes in order to highlight disparities of identity. The Kazanci family forms the body of this myth and, therefore, in a male-dominated society, Zeliha is able to own a tattoo parlor, wear miniskirts and speak her mind, bridging both ancient custom and radical modernism.

From this introduction, the novel moves quickly while many characters are described, some developed, and some left as shadowy substances that represent nothing more than their assigned role. In this deluge of characters, Shafak purposefully chooses to begin and end the novel with the strength, resilience and rebelliousness of Zeliha. In order to understand The Bastard of Istanbul, one must understand Zeliha’s full-bodied mythological representation which contrasts with Mustafa’s bare form. Mustafa, Gulsum’s only son and Zeliha’s older brother, is introduced as a “king in his house” and “precious from the day he was born” (31). As a child, Mustafa was arrogant, rude, greedy and unlikeable to everyone but his family. Due to the fact that most of the men in the Kazanci family die unexpected deaths before reaching the age of fifty, these women decide to send Mustafa away for school as a form of protection. Mustafa’s existence within the Kazanci household allows him only silence as he is smothered by women.  The women, then, conspire to keep Mustafa alive and out of reach of the family curse by sending him to the United States. Until the very end of the novel, he resides in Arizona and does not return to Istanbul. Other than a quick history of Mustafa, the novel barely discusses him, proving that he is minimized by his own weaknesses and overshadowed by strong women.

As a voiceless, adolescent male, deified by a group of women, Mustafa, therefore, remains a shadowy figure throughout the novel. The reader learns about him through the voices and eyes of his sisters and future wife, Rose. In fact, Mustafa first speaks more than two thirds of the way through the novel, and then only about weather in Istanbul. He hints at regrets, but does not articulate them. Instead, the narrator notes, “[I]f truth be told, more than Arizona or any other place, it was the future that he [Mustafa] had chosen to settle in and call his home – a home with its backdoor closed to the past” (285). Without a past, Mustafa is an unactualized shell. Yet, the reader should recognize the cultural importance of the only male in a Turkish family. Typically, families would rely on the male to complete all business transactions in addition to offering a certain unspoken respectability. Instead, Shafak points out the way that female voices in a Turkish society can create intimacy and richness. And she allows the story to unfold through the Kazanci women. Shafak utilizes the language of the novel as both a background into social institutions and representative of social values. Roland Barthes explains the way that one accesses idea through form. Bridging both ideology and semiology, Mustafa is idea-in-form, he functions purely as a cultural stereotype representative of historical ideologies (Barthes 112). Deified, fragmented, bereft of emotion, Mustafa’s voice arrives in only two sections of the novel: Zeliha’s rape and Mustafa’s own death.

Shafak creates other human bodies in order to assume a space which will represent an idea-in-form, linked by universal, culturally significant history. In this way she builds a mythological, but culturally significant family. Generally speaking, The Bastard of Istanbul is a novel of women. The first chapter alone introduces the reader to Zeliha and the four other remarkably different women in the Kazaci household.  In addition to living without a male in the house, the Kazanci sisters assume extravagant qualities including clairvoyance and hypochondria. The mother, Gulsum, ironically avoids sentimental attachments, presenting as a severe and nearly silent figure throughout the novel. Mary Douglas writes, “To which particular bodily margins its beliefs attribute power depends on what situation the body is mirroring” (121). The family within their societal role, then, becomes the culturally significant text expressing sexual taboo and ritual.

The novel opens with the lines, “Whatever falls from the sky above, thou shall not curse it. That includes the rain” (1). Water serves as a linguistic device at critical times in the story, meant to draw attention to the implicit cultural identifiers. In this case, the character of Zeliha, on her way to obtain an abortion curses the rain, in direct contrast to etiquette and expected cultural norms. Then, as she receives anasthesia, Zeliha imagines cobblestones falling from the sky. The text reads, “[I]t was raining cobblestones from the blue skies. When a cobblestone fell from the sky, a cobblestone lessened from the pavement below. Above the sky and under the ground, there was the same thing: VO-ID” (19). Zeliha screams and the doctor abandons the abortion. First, real rain descends into the text, and then links into the cobblestones of Zeliha’s dream. Zeliha, sister of a ‘prince’, beautiful, youthful, falls in the same sense as the cobblestone, through a void. As she prepares to cross the physical boundary of abortion, Zeliha’s body becomes a text heavily laden with images. Mary Douglas notes, “Any structure of ideas is vulnerable at its margins” (121). Therefore, as Zeliha’s body awaits an abortion on the surgical table, she absorbs and reflects societal symbolism. For her, the chanting of the Friday prayer, typically a holy day, resulted in an internal awakening that allows her to abandon the abortion and accept the life of a single mother in a society that values the male.

The major events in this novel all incorporate rain. The element of rain, then, becomes the link that allows an object to transcend daily discourse and enter into myth. The rain from this scene links modern day Istanbul and Zeliha’s story directly to Noah’s ark as told by Auntie Banu, which will further enlighten the way in which bodies can be read as culturally significant texts. The familiar story of Noah’s ark is changed slightly in this retelling. Auntie Banu’s story focuses on the way that all members of Noah’s ark must share food. The ingredients physically combine to create community and sustainability through the image of a single pot of ashure. It is important that Shafak uses such a common myth and equally as important that she edits it to pinpoint a singular cultural event involving food. This shared history allows the story’s transcendence into a mythopoetic form. Instead of the biblical story of the flood, the myth transforms into one through which readers will experience struggle, survival and salvation in terms of these two families. Barthes writes, “Unlike the form, the concept is in no way abstract: it is filled with situation. Through the concept, it is a whole new history which is implanted in the myth” (119). In this case, Noah’s ark models an entire narrative that involves flood, famine, hardship and salvation. Rain signifies growth, change, and transfer and links the three major events of this novel: Zeliha’s rape, Zeliha’s abortion and Mustafa’s death.

The Kazanci family represents a marginalized portion of Turkish culture and history, evidenced by the oddities of Mustafa’s burial. The women in this novel deal with the dead body in a very unique manner, mixing both fairy tale and tradition and finally dipping into myth. The family chooses not to bury the body immediately, which is rare in Turkish society.  Instead, Mustafa’s body is washed, prepared for burial and transported back to the Kazanci household for a viewing, despite numerous religious objections.

 The body was cleansed with a bar of daphne soap, as fragrant and pure as the pastures in paradise are said to be. It was scrubbed, swabbed, rinsed, and then left to dry naked on the flat stone in the mosque-yard before being wrapped in a three-piece cotton shroud, placed in a coffin, and despite the adamant counsel of the elderly to bury it on the same day, loaded in a hearse to be driven directly back to the Kazanci domicile. (338)

The Kazanci women blend and bend the rules of Islam depending on their emotional needs. They determine that the body should remain visible to family and friends, but more importantly, to the reader. It is significant that the novel ends with Mustafa’s body resting within the Kazanci household, unburied, shrouded, in much the same role as his entire life: surrounded by women, silent, lifeless and yet, significant. The women circle around Mustafa’s shroud, creating a new space and a new ritual.

The irregular treatment of Mustafa’s shrouded body allows the story to assume mythological properties. As the body is prepared for burial, the narrator notes, “[I]t started to drizzle; sparse, reluctant drops, as if the rain too wanted to play a role in all of this but just hadn’t taken sides yet” (338).  Once again, the presence of rain alerts the reader of the story’s framework, and of the underlying mythology. Noah’s flood has begun to trickle into a modern era, blending old with new, at play with chronological time. Not only does water fall from the sky, but soccer fans flood the streets. These fans interrupt the funeral procession, a fact that becomes relevant when discussing the intersection of myth and fairy tale. Mary Douglas claims, “Just as it is true that everything symbolises the body, so it is equally true (and all the more so for that reason) that the body symbolises everything else” (122). The reader literally follows the frame of the story through the watery streets of Istanbul, flooded with the modern noise, people and cars. Disgusted with the soccer fans, the driver of the hearse asks Armanoush and Asya, “Aren’t they Muslim or what?” (345). Attempting to show his disgust at the lack of respect for religious customs he sees in the soccer fans, this comment actually solidifies the transformation of fairy tale into myth. Shafak is asking the reader to answer this question. Are the people in this novel Muslim? Are they modern? Are they traditional? And where is the line between the two drawn?

The story of Zeliha’s rape follows closely on the heels of Banu’s retelling of Noah’s ark and ashure. The story begins, “But the day Auntie Zeliha was raped was not a rainy day” (307).  The absence of rain highlights the physical divide, the rupture of time and of nature. As Armanoush, the youngest of the Armenians, and a second generation Armenian-American, begins to comprehend the differences that exist between the two cultures, she notes, “For the Armenians, time was a cycle in which the past incarnated in the present and the present birthed the future. For the Turks, time was a multihyphenated line, where the past ended at some definite point and the present started anew from scratch, and there was nothing but rupture in between” (164-5). Void, anger, avoidance and isolation fill the current ‘rupture’. In a similar way, Zeliha and Mustafa begin their lives within this void. Brought up as witnesses to and products of the estrangement of their cultures, the rape only confirms the existence of a hyphenated line. The absence of rain during the violent event obviates the discord between time and nature.

In this novel, there are two events that interrupt the natural flow of life:  Zeliha’s rape and the Armenian genocide. Shafak explores the events of the Armenian genocide through the story of Hovhannes Stamboulian, an Armenian author and intellectual. The reader sees only his march to prison, an unfinished children’s story upon his desk. Guards demand that he leave his desk mid-story while writing a myth that relies heavily upon culturally significant objects, such as the pomegranate. This is the beginning of the genocide, the rupture of time and nature. After his death, most of Hovhannes’ sons and daughters move to the United States to begin again, removed from the painful location of persecution.  Hovhannes’ daughter, Shushan, marries into the Kazanci family, which is Turkish, and remains in Istanbul for a short time. She ultimately abandons her Turkish family to rejoin the Armenian family in the United States. Shushan begins a new life and from there is mother to a wholly Armenian family inside America. The family that she has abandoned, purportedly Turkish, assumes a family curse. Something of the unnatural and evil sentiments reflective of the fear involved in the persecution remains hidden among the Kazanci men, and it is said that they are fated to die before their fiftieth birthday. Ignorant of this, Shushan left the Kazanci family for America, and married again, becoming a mother to an Armenian-American family in addition to the Turkish family she left behind. Armanoush, the youngest of the Armenian-Americans, notes the “mordant gap between the children of those who had managed to stay and the children of those who had to leave” (254). The silent past affects both Turks and Armenians, but without addressing the issues, the gap between two cultures widens. In much the same way, the two families’ histories unexpectedly intertwine and this is to Shafak’s purpose of creating space to discuss cultural taboo.

Mustafa cannot entirely bear the blame for his impulsive, irrational, angry conduct. Raised by women who pampered him, raised to be a prince, raised to be the man who breaks the family curse, Mustafa has little chance of finding his own voice in life. Instead, in an act of pure rage, Mustafa rapes and unknowingly impregnates Zeliha’s body which then assumes the weight of repression and the fallen woman. Zeliha’s body physically becomes larger with motherhood in direct opposition to Mustafa’s emaciated body and literal absence. Asya’s arrival as a bastard is important because she will be the key piece which forces dialogue in the end. As Barthes claims, “[I]ts [the myth's] point of departure is constituted by the arrival of meaning” (123). The presence of both Zeliha and her daughter, Asya, at Mustafa’s death allows them to hold a discussion about past events. Mustafa’s death creates space for the rejection of taboos, such as incest and rape, and replacement of myth with the conceptual neologism of future inclusivity. His death removes Zeliha from mythology and places her solidly back into a future of unruptured time, a future in which she has overcome the cultural difficulties placed upon women in Turkish society.

Throughout the novel, Shafak plays with time and place. She moves seamlessly between past and present, the United States and Istanbul. She carefully highlights the weakness and lifelessness of the present day, Americanized Mustafa so that, when looking back at the time continuum of historical events, one understands the origination of the puppet strings he wears. Mustafa is a creation of his heritage, nothing more, nothing less. Due to family pressures, family heritage and political upheaval, he could not have been other than what he was. He could not have acted differently. The weight and complexity of the intersections of his particular identity did not allow for tools that would enable atonement. Instead, he seeks silence, distance and avoidance. Because he is male, Mustafa achieves this separation without question. Most importantly, Mustafa’s silence and virtual departure from his family create a different kind of form from Zeliha’s. Like his ancestor, Hovhannes Stamboulian, Mustafa’s absence generates the space where story unravels.

Mustafa’s destined path began generations before his birth, with the imprisonment and death of the Armenian intellectual, Hovhannes Stamboulian. As guards lead him to prison, Hovhannes recalls a passage from Rousseau’s Social Contract: “Man is born free but everywhere is in chains. In reality, the difference is that the savage lives within himself while social man lives outside himself and can only live in the opinion of others, so that he seems to receive the feeling of his own existence only from the judgement of others concerning him” (235). And generations later, Mustafa arrives to prove Rousseau’s point and link himself to Hovhannes’ story. Mustafa is the product of secrets, of pain and of tragedy.   His attempt at a life of silence obviates the need for healing. Mustafa’s form allows the two families access to their painful, personal history. Likewise, Mustafa’s death opens the door for a discussion of taboo, rape, incest and genocide. The narrator explains: “In time he had learned to appreciate the desert, its infinity soothing his fear of looking back, its tranquility easing his fear of death. At times like this he remembered, as if his body reminisced on its own, the fate awaiting all the men in his family. At times like this he felt close to committing suicide. Finding death before death found him” (269). Mustafa’s weakness prevents him from confronting his own past, which he escapes as long as he can. However, upon his return to Istanbul, he finally accepts that he is not a prince and no longer wishing to live a lie, he succumbs to his fated destiny. Aware that Auntie Banu had poisoned his ashure, he eats anyway.

Using Auntie Banu’s voice, Shafak incorporates traditional fairy tales into the story. The popular fairy tale style introduction “Once there was; once there wasn’t” frames the novel, a verbal signifier that allows for a different sort of reality. The story of two families, then, transcends its reality by accessing the framework of fairy tale. Mary Douglas writes, “There can be thoughts which have never been put into words. Once words have been framed the thought is changed and limited by the very words selected. So the speech has created something, a thought which might not have been the same” (64). In this case, the introduction of “Once there was; once there wasn’t” offers a comfortable prop in the form of accessible, obvious forms, much in the same way that Shafak labels characters in a way that reflects their personalities.

Both Asya and Armanoush interact with social groups named for their attributes. Armanoush belongs to an online chat room where everyone has given themselves labels, such as hers: Madame My-Exiled-Soul. Likewise, Asya often visits a cafe in Istanbul where her friends are labeled, but not named. For example, she dates the Dipsomaniac Cartoonist. Framed by their titles, the characters in this novel outline basic cultural stereotypes.

These cultural identifiers function in much the same way as theater props. Only necessary in staged environments, props serve as a means to an end. In this novel, Shafak utilizes the djinni, magical and mischievous deities, as a sort of prop. Fairy tales involve magic and enchantments, so in a culture where djinni are perceived to be real, the fairy tale drifts into myth. As is often the case, this family is full of secrets, rigidity and rebellion. Auntie Banu relies upon djinni to tell her of historical events. These voices build a bridge over the ever-widening gap created by war, incest and rape.  The two victims, Zeliha and Mustafa, have only one verbal exchange throughout the novel, during the rape scene. Banu, the eldest sister, relates the story of Zeliha’s rape at the hands of her older brother, Mustafa, to the reader through the invention of djinni.

In order to access the images of a specific mythology, the reader needs to identify with the symbols. Layers of complexity exist within each image and as it sheds the specific unique identity, it gains a concrete, culturally accessible value. Barthes explains the way that the signified comes to be known through the signifier within a system of mythology. Barthes’ metalanguage, or mythology, arrives when one utilizes a group of forms as a place of global sign. The original bodies lose their individuality and instead come to represent a larger notion. Only when the reader understands the historical links between characters can each character of The Bastard of Istanbul represent the larger ideology of myth as described by Barthes. In this created society, forms of oppression interrelate to create a system of oppression, reflecting multiple layers of discrimination in much the same way as contemporary societies. As Auntie Banu continues to investigate the past and relay it to the reader with the help of the djinni, she obviates layers of discrimination. Kimberlé Crenshaw writes, “[T]he failure to embrace the complexities of compoundedness is not simply a matter of political will, but is also due to the influence of a way of thinking about discrimination which structures politics so that struggles are categorized as singular issues. Moreover, this structure imports a descriptive and normative view of society that reinforces the status quo” (“Demarginalizing the Intersection of Race”48). Therefore, Auntie Banu’s narration in addition to the elements of mythology and cultural stereotypes all enable the transcendence of Mustafa’s death from the death of an individual into a redemptive, healing space, one that overcomes taboo and secret. Again, Barthes explains, “When it [meaning] becomes form, the meaning leaves its contingency behind; it empties itself, it becomes impoverished, history evaporates, only the letter remains” (117). Mustafa is now a mere form, a key word, set out to assist the reader decipher the remaining signs of the text. Mustafa’s absence speaks more powerfully than his presence.

Mustafa as the form, or the signifier, cannot be the sum total of the story. A form must be utilized in order to speak about structure. Therefore, he becomes an actual, physical space over which Zeliha feels able to tell Asya the truth about her father. Asya, being the ‘bastard’, was unprepared to hear that Mustafa, her uncle, was also her father. Zeliha notes that this discussion must take place at his death, that the time for discussion is fleeting. She says to Asya, “’I finally realized, I owed you an explanation. And if I don’t make it now, there will be no other time” (353). She means, of course, that the family curse, the political history, the rape and the family history all the way back to Hovhannes Stamboulian can be laid to rest. As Barthes noted earlier, the unnatural occurrences in this story and within history, have led the characters to precisely this spot. They transcend their spatio-temporal plane, enabling their bodies to represent larger issues in the cultural context. Mustafa is the prop that results in a cultural neologism. And the ‘bastard’ is no longer a bastard.

Ruth Benedict explains the complexity of an individual within society. She states, “In reality, society and the individual are not antagonists. His culture provides the raw material of which the individual makes his life” (251-2). Culture has indeed shaped these characters and is inseparable from them. The farther one moves from the initial event or rupture, the more it writes a narrative, transforms into myth. Barthes claims, “[W]e are no longer dealing here with a theoretical mode of representation: we are dealing with this particular image, which is given for this particular signification” (110). Mustafa’s physical purpose in the novel would be lost without the family history, and more specifically, without Zeliha’s presence at his death. Shafak assigns and specifies very concrete images to each of her characters for the purpose of obviating their cultural significance.

Mustafa’s existence in The Bastard of Istanbul can certainly be seen as marginal. Mary Douglas claims that structures are most vulnerable at their margins (121). And the Kazanci women are, without a doubt, marginalized characters in both actual, mainstream culture and within the auspices of the novel. The fact that the reader gains access to culturally significant rituals and events through the eyes, voices, actions and habits of the Kazanci women, speaks to this marginalized structure. Douglas explains:

Any culture is a series of related structures, which comprise social forms, values, cosmology, the whole of knowledge and through which all experience is mediated. Certain cultural themes are expressed by rites of bodily manipulation… The rituals enact the form of social relations and in giving these relations visible expression they enable people to know their own society. The rituals work upon the body politic through the symbolic medium of the physical body. (128)

In other words, the Kazanci women represent the margins of society and they mythologize Mustafa’s body through a blend of ritual and superstition. More importantly, societal margins often represent important but often unheard voices within society. As Douglas claims, “What is being carved in flesh is an image of society” (116). Zeliha realizes this when she designates Mustafa’s burial as the space in which to discuss the cultural taboo of at least incest, if not rape.

The marginalized, then, participate in Mustafa’s funeral in multiple ways. First, and most obvious, are the Kazanci women: mothers, daughters, wives and sisters of the fallen ‘prince’. Yet soccer fans and pedestrians participate as well, obviating the idea that this novel discusses not only familial rites, but societal ones. The narrator describes the scene of soccer fans: “Thus they all flowed along the avenue in a flood of red and yellow, amid chaos and clamor” (344). It is important to note that the people flowed, much like water. They flowed because they will be the redemptive elements of the novel, while also creating a present day mythology. Red and yellow soccer fans surround the green hearse, which carries Mustafa in a white shroud. Color symbolizes both an adherence to Islamic traditions as well as diversity and a celebration of life. These colors swirl into a pot of ashure, given at Noah’s ark, a mix of everything. Margins are everywhere present in this scene, as if replacement characters and scenarios for Noah’s ark. Instead of an ark, Shafak designs a Turkish household that grows to include an Armenian-American family member. Crenshaw notes that, “The struggle over which differences matter and which do not is neither an abstract nor an insignificant debate among women…they raise critical issues of power” (“Mapping the Margins” 1265). These families and voices become the elements that transcend their cultural identifiers, that transcend present and past in order to perform a creation myth.

The element of water moves through the text in a significant way. Rain was absent on the day of Zeliha’s rape. However, its absence may be just as significant as the presence of rain in other scenes. Events that disrupt nature must exist in order for change and growth to occur. Decades later, as the green hearse carries Mustafa towards the family house, pedestrians sing, “Let earth, sky, water listen to our voice/ Let the whole world shake with our heavy steps” (344). These pedestrians reflect the function of marginalized voices in much the same way as the Kazanci women represent modern day culture in Turkey. And they sing their importance.

What follows the end of a myth? The reader is led to believe that, as is often the case in fairy tales, there is a happily ever after to this story. Shafak’s novel begins as fairy tale, which involves magic and enchantments such as the djinni. She then melds the story into myth, in order to elucidate the way in which a society may renew itself. Though marginalized, the Kazanci family finds a way to create a vibrant future. Auntie Banu uses djinni often and retells common folklore consistent with fairy tales. In this case, genocide, rape and incest significantly rupture chronological time, which also allows the story of the bastard to enter the realm of mythology. The Kazanci family seeks and creates a new way of life through inclusion and acceptance.

Myth is laden with meaning only if the object itself loses individuality and gains universality. In other words, a physical presence must disappear allowing myth to appropriate image, laden with new meaning.  Barthes claims, “In semiology, the third term is nothing but the association of the first two” (121), meaning that The Bastard of Istanbul conveys meaning through both cultural mythology and culturally relevant signifiers. Mustafa’s body allows for a space over which Zeliha can discuss the taboo subjects of incest and rape. Mustafa’s death is a product of the unnatural rupture of time, healed only by the full disclosure to Asya about the identity of her true father.

While this novel incorporates many elements of rupture, disease and division, it also allows for healing, discussion and community. Through marginalized voices, repurposed cultural stories, and tragedy, Shafak enables discussion and proposes a reparation of time through myth. The reader feels that Zeliha’s future holds much promise as she stands apart from the shrouded Mustafa, clutching two fragile tea cups purchased at the beginning of the novel, moments before her attempted abortion. Both the teacups and the baby survived two decades of struggle. And finally, rain closes the novel, once again highlighting the fact that myth underlines this novel. Rain enables each character a function on the chronological timeline towards a modern people. The novel ends hopefully, a hodge-podge family full of once marginalized voices, now the ‘first peoples’ of a modern era.

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