[U]ne image, dans le fond, c’est comme une bouteille à la mer. J’écris un message que je mets dans une bouteille, que je lance à la mer. Elle peut arriver chez quelqu’un qui ne peut pas lire mon écriture ou chez quelqu’un qui me lit mais qui ne comprend rien à ce que je lui dis.

- Hassan Musa [1]

Mondialement connu grâce à sa participation à des expositions internationales d’envergure, notamment Africa Remix et la Biennale de Venise, Hassan Musa pratique la performance, la calligraphie, la peinture, la tapisserie, l’illustration et l’aquarelle tout en restant fidèle à lui‑même. Né à El Nuhud (le Soudan) en 1951, cet artiste transnational a l’originalité de remanier les grands « classiques » de l’histoire de l’art occidental pour y superposer la vision contemporaine que peuvent en avoir les ressortissants de pays postcoloniaux. Sur ses images, les figures adoptent essentiellement deux postures : les unes luttent debout contre des forces invisibles — à savoir, l’imposition des idéologies monolithiques de l’Occident et le regard objectivant du marketing —, les autres s’allongent sous des mots qui transforment les lieux communs et idées reçues de ces mêmes forces en miroirs d’une critique lancinante.

Jamais Musa ne perd de vue la nécessité de l’engagement artistique dans un monde miné par l’avarice du capitalisme international débridé, ainsi que par la violence que celui-ci engendre sous les multiples visages de la foi, non seulement la foi religieuse, mais aussi la naïveté de certaines convictions politiques, le culte du marché de l’art et la loi de la pensée unique. En effet, il lui arrive souvent de reprendre à son compte la célèbre phrase de Kateb Yacine, « la langue française est un butin de guerre.[2] » À cela, il ajoute néanmoins que la richesse glanée de la domination culturelle englobe également, pour lui, l’ensemble de la tradition occidentale, y compris les balises symboliques et références historiques en arts visuels. L’art est donc violent chez Musa parce qu’inévitablement héritier d’une histoire violente.

Cet adepte du détournement de l’objet a étudié d’abord à l’École des beaux-arts de Khartoum, de 1970 à 1974, avant d’obtenir en 1989 son doctorat de l’Université de Montpellier. Après avoir travaillé à la télévision soudanaise et aux Presses universitaires de Khartoum, il est devenu, en France, enseignant d’arabe et d’arts plastiques. Jusqu’à nos jours, il continue à animer ponctuellement des ateliers de calligraphie pour les jeunes et pour les adultes.

Avec Chéri Samba, Rachid Koraïchi et Ousmane Sow, Hassan Musa compte aujourd’hui parmi les artistes contemporains les mieux connus dans le monde francophone. Si l’art est d’abord et avant tout pour lui une forme d’action, cela ne l’empêche pas de manier les mots avec une rare finesse philosophique et littéraire. Dans la métaphore filée citée en exergue, l’image, telle une bouteille à la mer, devient progressivement écrit, message et parole. Voilà pourquoi il semblait pertinent de lui poser quelques questions sur ses pratiques artistiques.

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Alisa Belanger : Vous vous décrivez comme un « créateur d’images » ou, parfois, un « faiseur d’images ». Évidemment, ces deux descriptifs sont plus aptes à saisir la mouvance de vos multiples pratiques artistiques que des termes plus spécifiques, tels que « peintre » ou « calligraphe », mais pourquoi ne pas simplement vous désigner comme « artiste » tout court ?

Hassan Musa : Dans l’expression « faiseur d’images » il y a le principe de faire qui ancre la réflexion artistique (lire : spirituelle) dans la dimension réelle. Quand je me désigne comme faiseur d’images, je m’inscris dans une lignée de « faiseurs » qui gèrent les relations de l’espace concret (volume, vide, couleur, lumière, textures…). Ce sont des êtres qui réfléchissent avec la matière pour faire voir l’invisible.

Je trouve la qualité de « faiseur d’images » plus précise que celle d’« artiste ». Les artistes, dans mon imaginaire, sont des personnages romanesques. Ce sont des êtres extraordinaires (lire : des prophètes ou des chamanes !) qui peuplent la littérature européenne. Joseph Beuys, Che Guevara, Antonin Artaud, Vincent Van Gogh sont des prophètes. Moi, je me vois du côté des Antonio Tapies, Cy Twombly, Francis Bacon, Henri Matisse, Paul Klee, Edward Manet, C. Monet, Rembrandt, Vermeer jusqu’à Hokusai, mais aussi John Ford, Federico Fellini et Akira Kurosawa, ou également Tex Avery et Walt Disney.

AB : Vous avez toujours privilégié le savoir‑faire tactile de l’artiste, c’est-à-dire le travail à la main. Seriez-vous un jour apte à vous lancer dans la création numérique, aussi ? Pour vous, relève-t-elle davantage des courants « matérialistes » ou « conceptuels » ?

HM : J’ai toujours eu du mal à accepter l’opposition entre « art conceptuel » et art autre qui serait « fait main », d’une part parce que je crois que la catégorie « art conceptuel » (« Art as idea as idea ») n’est possible que par opposition/comparaison avec cet art « fait main », « matérialiste », « concret » ou « tactile », d’autre part parce que l’art, par définition n’est possible qu’en tant que pratique conceptuelle.

Cependant, je vois votre interrogation comme une réflexion sur la question du médium. La présence du médium appartient au domaine du « non verbal », ou de ce qui échappe à la portée des mots, sans que cela se limite aux objets concrets. Je pense que ce qui est non-verbal constitue le sens profond de mon travail plastique. Ce que j’entends par « non-verbal » vient de la dimension visuelle qu’imposent au regard la matière visible concrète et la matière imaginable (le hors-champ).

L’œuvre plastique est un objet donné à voir. La présence d’objets sonores dans certaines créations contemporaines me gêne car j’y vois comme une aberration méthodologique, un supplément sans nécessité. Cela vient peut-être de mon expérience de la peinture dite « moderniste ». Dans mon apprentissage de la peinture, j’appréciais la rigueur méthodologique de la peinture « pure (?) » selon les principes de Clement Greenberg. Mais cette peinture « pure », qui assure une continuité sans faille dans l’histoire de la peinture européenne (de Monet à Pollock), n’est qu’une utopie de « la purification esthétique » (si vous me pardonnez cette expression). Une utopie faussée par le regard qui, selon la qualité du « regardeur », entraîne le doute et la suspicion, voire même le rejet de la proposition initiale.

Bien entendu, je pourrais faire ces images autrement que par la peinture (montage photo, ordinateur…), mais, si je favorise l’emploi de la peinture, c’est peut-être parce que la peinture, pour moi, ne se limite pas à un médium parmi d’autres, mais c’est Le Médium que je connais mieux que les autres. C’est aussi le médium qui me permet ce « plaisir » particulier qui consiste à exercer un contrôle sur la totalité du processus qui mène à l’œuvre. J’ai une grande admiration envers ces artistes des 16^e et 17^e siècles qui, dans leurs ateliers, préparaient leurs pigments, leurs supports et fabriquaient leurs images tel un cuisinier qui fait pousser ses légumes dans son jardin avant de les préparer. La « main » du peintre n’est pas seulement un outil qui fait les traits, mais également « la manière » qui garantit la singularité de la création. C’est une identité.

La peinture me fascine par sa simplicité apparente et par sa complexité cachée. Le fait de penser que, dans le champ de la peinture mille fois ratissé, tout a été fait et qu’il n’y a plus rien à glaner, représente un défi stimulant. Un peintre d’aujourd’hui est, par définition, un glaneur têtu qui prétend que non, il y a peut-être encore quelques trésors cachés que les autres n’ont pas découverts.[3] La figure de glaneur qui fouille dans la poussière me fait suivre les pistes les plus diverses et faire les rencontres les plus surprenantes.

Je pense que mon travail actuel avec les tissus assemblés et cousus à la machine à coudre est une évolution naturelle de mes recherches sur la peinture. Les couleurs et les textures des tissus (imprimés, monochromes, transparents, opaques, brillants…) m’ouvrent des pistes inattendues sur le terrain de la réflexion plastique et me permettent de créer des images nouvelles. Ainsi, je vois mes images composées de tissus assemblés plus comme des variantes de mes peintures que comme une exploration d’un nouveau médium.

AB : Comment envisagez-vous l’avenir de la calligraphie et des arts du livre face à l’hypertexte ?

HM : J’espère que la technologie aidera les gens à se libérer du poids du modèle de la belle écriture officielle qui se dit « calligraphie » et qui est monopolisée par une élite d’artisans qui se disent « calligraphes », afin que chacun revienne vers l’écriture en tant que création graphique libre.

AB : Lors d’un entretien en août 2005, vous avez dit : « Je marque toujours le titre en grand, pour qu’on ne s’y trompe pas. [...] Quelque part, faire figurer le texte, c’est un geste complètement désespéré par rapport aux images ![4] » Cela dit, vos titres, situés à mi‑chemin entre le slogan commercial ou politique, la citation ironique et le vers lyrique, ont souvent une valeur poétique qui dépasse la simple transmission du message. Citons par exemple L’origine du Tiers-Monde (1997), Confusion de part (2003), ou I laugh you with my Ford… (2011). Quelle est votre conception du rapport global entre le texte et l’image, y compris les autres mots inscrits sur la toile ?

HM : Je pense que les titres de mes images sont une recherche d’efficacité, car les images sont naturellement ambivalentes. La nature du regard qui se pose sur une image pourrait altérer sa portée morale, car le regard n’est pas neutre. Il est miné par les intérêts idéologiques divers. Lorsqu’on regarde le monde qui nous entoure, on est conditionné à ne voir que la part du monde qui nous intéresse. C’est là où l’orientation du regard devient un enjeu du pouvoir. Si j’arrive à vous faire voir ce que je vois, j’organise les priorités de votre regard et je vous empêche, peut-être, d’aller voir ailleurs les choses que je ne veux pas que vous voyez.

J’ai toujours trouvé suspecte cette sagesse chinoise qui dit : « Lorsque le sage montre la lune, l’idiot regarde le doigt ». Je pense que, dans un monde où l’interaction est constante, il est plus que nécessaire de regarder à la fois la lune, le doigt et le sage lui-même. Pour répondre à votre question sur la présence des mots sur mes images, je pense qu’au départ, je les ajoutais comme un élément littéraire supposé encadrer le regard du spectateur. Si le titre des œuvres est un genre littéraire à part, cette littérature particulière me permet des renvois esthétiques et des clins d’œil politiques qui donnent à mes images un certain humour. Puis, j’ai compris que les mots sur mes images ne peuvent pas échapper à la loi des images. Ces mots sont également des images et je les compose donc comme des images en relation avec d’autres images. Les peintres chinois traversent la frontière entre texte et image avec plus de spontanéité que les peintres européens. Peut-être que, dans l’esprit de la tradition chinoise, tout est texte.

Quand je dis que le titre d’une œuvre représente un genre littéraire méconnu, je pense à la poésie qu’on rencontre dans les noms des personnes ou les noms des lieux. Dans mes images intitulées : L’origine du Tiers-Monde (1997) et Confusion de part (2003), je cherchais à donner à voir la dimension politique contemporaine d’images importantes dans l’iconographie européenne. La misère du Tiers Monde est la partie sombre de la prospérité du monde industriel, tout comme les bateaux des naufragés africains à Lampedusa sont la version contemporaine du naufrage glorieux de « la Méduse ». Nous appartenons tous au même monde, nous avons tous la même origine et nous avons tous les mêmes désirs !

AB : À propos des traditions artistiques en Chine, comment êtes-vous venu à vous intéresser à l’aquarelle chinoise ? Comment votre voyage dans « le pays du milieu » a‑t‑il enrichi votre réflexion ou vos pratiques artistiques ?

HM : J’avais 12 ans. Je vivais dans une petite ville de l’ouest de Soudan, El‑Obeid. C’était l’époque de la Guerre Froide. Le Soudan, comme tous les pays du Tiers Monde, était inondé de matériel de propagande politique qui venait de l’Union Soviétique, de la Chine et des USA. Je me souviens d’un petit kiosque à journaux où nous allions acheter des revues illustrées et des bandes dessinées chinoises. C’étaient les publications les moins chères. Je collectionnais « La Chine Illustrée », un beau magazine rempli d’images qui vantaient la Révolution, la lutte anti‑impérialiste et la solidarité entre les peuples. J’y trouvais de belles reproductions des œuvres des grands maîtres de l’aquarelle chinoise. C’était mon école.

Je me souviens encore des difficultés insurmontables pour copier des aquarelles en utilisant des gouaches désobéissantes qui me donnaient une version bourbeuse de ces magnifiques paysages qui intègrent écriture et image de manière surprenante. À cette époque, j’ai appris que la pratique de l’aquarelle traditionnelle est une sorte d’écriture artisanale bien codée où des éléments picturaux (arbres, rochets, cascades) se répètent à l’identique d’une image à l’autre. Quand je suis allé en Chine pour la première fois en 2009, j’étais déjà assez informé sur les méthodes et les finalités de la pratique graphique chinoise. Cependant, la Chine reste un continent artistique à découvrir.

AB : Aujourd’hui, on note de plus en plus souvent l’essor des liens économiques entre la Chine et l’Afrique. Certains estiment même que ces rapports sino‑africains l’emportent de nos jours sur la vieille histoire de la Françafrique. Comment situez-vous donc votre production artistique vis‑à‑vis des rapports actuels entre « le tigre » et « l’autruche » ?

HM : La société chinoise vit une grande mutation qui affecte la politique, l’économie et la vie culturelle. La Chine est en train de devenir un membre dans le club des Puissants. Ce statut représente une grande responsabilité morale devant cette société chinoise qui doit choisir entre dévorer les faibles au festin du libéralisme, ou sauver le monde en restaurant les liens humains avec les autres. Je pense que la version globale de la lutte des classes se joue en Chine comme elle se joue entre la Chine et le monde euro-américain. Les Africains attendent donc les Chinois au tournant de leur humanité.

AB : Les inégalités économiques ne cessent de croître partout dans le monde depuis une cinquantaine d’années. Que peut l’art face à l’écart grandissant entre les riches et pauvres ?

HM : Si nous prenons la pratique artistique dominante comme modèle, l’art ne peut rien face à l’écart grandissant entre les riches et pauvres, parce que cet art‑là est l’art de la classe dominante. Pourquoi attendons‑nous des riches qu’ils acceptent une pratique artistique qui pourrait menacer leurs privilèges ?

Les pauvres du monde sont en train d’inventer une nouvelle forme d’expression artistique, basée sur le principe de la contestation de l’ordre établi. La contestation qui a démarré dans certains pays du Proche Orient a effrayé les riches du monde entier, car c’est une contestation de l’ordre du monde qui ne répond pas à la forme traditionnelle de la contestation (actions pacifistes, sans structure de leadership conventionnel, connectée, spontanée, structurée autour des principes de l’égalité, des droits de l’homme, de la démocratie…).

Aujourd’hui les médias des pays industriels continuent à parler du « Printemps Arabe » de manière à oblitérer les disparités entre des mouvements de contestations populaires de pays différents, car l’amalgame entre les révoltes en Tunisie, en Égypte, au Yémen ou au Bahreïn fausse les singularités de chaque révolte et, par la même occasion, isole la contestation dans les pays arabes du phénomène de la contestation générale contre les méfaits de la libéralisation globale de l’économie. Je pense que les « Indignados » de l’Espagne, les « Occupy Wall Street » des États-Unis, les « Révolutionnaires » de la Place Tahrir au Caire et les manifestants du Bahreïn, veulent tous la même chose : «Bread and Roses» (James Oppenheim).

La fin de la Guerre Froide a ouvert un espace de contestation globale où les luttes des classes s’expriment de manière inédite. Depuis le 11 Septembre, les Musulmans du monde sont redéfinis, par la propagande des puissances industrielles (y compris la Chine), comme la nouvelle icône du mal. Cette stigmatisation ajoute une dimension religieuse « islamique » au clivage social global. Lorsqu’on réalise que les Musulmans représentent plus d’un milliard de la population mondiale, on peut se rendre compte de la gravité d’une telle stigmatisation. Imaginez une force du mal qui s’étendrait sur une superficie allant du Sénégal à la Chine et de l’Ouzbékistan à la Somalie !

Le « monde musulman », dans la bouche des responsable de l’OTAN, est un terme qui renvoie à une intention déclarée de partage du monde entre les grandes puissances industrielles. Dans cette analyse, les Musulmans qui ne sont pas définis comme « modérés » sont une cible à éliminer car, dans une perspective à long terme, ils gênent l’intégration de leurs populations à l’ordre global du capital et, dans une perspective à court terme, ils entravent le pillage des ressources de leurs pays par les puissances industrielles.

Dans cette vision géopolitique, l’art pourrait devenir un enjeu de taille. Cependant, lorsque l’on observe la réaction du monde de l’art, dans les sociétés industrielles, on est surpris par le manque de perspective globale par rapport aux nouveaux horizons qui s’ouvrent devant les créateurs contemporains. Le monde de l’art n’a proposé, jusqu’à maintenant, que des perspectives ethniques qui renvoient à l’état du monde au 19^e siècle. Un artiste contemporain qui vient du monde extra-européen ne dispose que d’une contre-catégorie qui le renvoie à sa condition ethnique comme Chinois, Africain ou Musulman.

Une exposition comme Les Magiciens de la Terre (Jean-Hubert Martin, 1989) tentait une réparation morale en proposant une « égalité des cultures » dans laquelle « toute culture est exotique pour l’autre ». Ainsi, la culture des Européens semblait perdre sa position centrale et devenir une des composantes d’un ensemble global. Le problème avec ce concept est qu’il ne vient pas comme le résultat d’une délibération démocratique entre tous, mais comme une proposition des dominants : les Euro‑américains. Que peut un artiste contre les mécènes trop puissants capables de tout, ou presque, sinon contester les fondements moraux de l’ordre de marché ?

Photo Source: hassanmusa.com

AB : Vous critiquez le « regard exoticisant » des Euro‑américains dans le tableau Great American Nude (2002), qui a provoqué de vives réactions lors de l’exposition Africa Remix, car vous y avez « féminisé » Osama Ben Laden en le couchant comme une odalisque. Presque une décennie plus tard, vous êtes revenu à la figure de Ben Laden dans I Love you with my Iphone (2011), ironisant sur La mort de Marat de Jacques‑Louis David. À votre avis, l’image populaire et médiatique de cet homme a‑t‑elle changée suite à sa mort ? Si oui, comment est-ce que vous avez voulu exprimer cette évolution par le glissement de l’odalisque à l’homme politique assassiné ?

HM : Ben Laden n’a jamais été autre chose qu’une image. C’est l’image que les Américains ont choisie, après le 11 septembre, pour incarner les Musulmans. Pendant la Guerre Froide, Al Qaida était l’allié des Américains et Ben Laden avait alors l’image du combattant pour la liberté. Les hommes réels meurent normalement et se font enterrer, mais les icônes peuvent ressusciter si leurs fabricants le décident. Ben Laden, en tant qu’image, ne mourra jamais parce que c’est, désormais, un levier médiatique fabriqué par la machine politique américaine, tout comme Marilyn Monroe, Che Guevara ou le drapeau américain. En fonction de l’attention qu’elle polarise, une image dégage une énergie politique relative à son poids médiatique. J’ai tenté de profiter de l’énergie de l’icône Ben Laden. À chaque fois que la machine américaine des images réactive l’icône Ben Laden, cela m’offre une nouvelle opportunité de jouer avec ce raccourci extraordinaire de la géopolitique des images.

AB : La femme occupe une place de choix dans votre œuvre, que ce soit à travers la légende biblique et littéraire (Suzanne, Shéhérazade, ou même Saint Sébastien Femina), les icônes célèbres comme Joséphine Baker et Saartjes Baartman, ou votre propre grand‑mère, qui figure dans votre texte « i comme identité[5] » décrivant la situation postcoloniale. Dans chaque cas, vous illustrez la détermination de la femme face aux discriminations. Quel est votre positionnement vis‑à‑vis du féminisme ? Êtes‑vous féministe ?

HM : Je suis l’enfant de ma mère, le frère de mes sœurs, le mari de ma femme et le père de ma fille. Toutes ces figures féminines tiennent une place centrale dans mon existence. J’ai conscience qu’il m’est impossible de prendre une distance de neutralité rationnelle pour définir une position critique de cette catégorie politique que nous appelons « le féminisme ». Cependant, quand je regarde mon implication personnelle dans la situation sociale, je ne peux pas dire que je ne suis pas féministe.

AB : Qui serait votre public « idéal » ?

HM : Je pense que la nature du public est une question de classe sociale et de références morales partagées entre l’artiste et le public. L’humoriste français Pierre Desproges disait : « On peut rire de tout mais pas avec tout le monde ». Je pense que tout public est « idéal » du moment que le créateur sait à qui il a à faire. Quand j’enseignais l’art à des adolescents au collège, j’avais souvent un public hostile et sans complexe à l’égard de la culture artistique contemporaine. Cependant, ma connaissance de ce public m’aidait à mieux organiser la « négociation » pour faire saisir la portée d’une œuvre « difficile » à mes jeunes élèves.

AB : Autrefois, vous étiez fasciné par le « blanchissement » progressif de Michael Jackson. Que pensez-vous de sa disparition prématurée ? Marque-t-elle la fin d’une ère ? Sinon, qu’est-ce que ce triste événement représente pour vous en tant qu’artiste ?

HM : Je regrette beaucoup la disparition de Michael Jackson, d’abord parce qu’il fait partie des souvenirs de mon adolescence (The Jackson Five). Ensuite, au‑delà de son immense talent de musicien, je pense que c’est un grand créateur d’images. C’est une image qui se confond avec son créateur. Notre mémoire des images est marquée par l’empreinte de la civilisation judéo‑chrétienne de telle façon qu’aujourd’hui on ne peut rien comprendre à l’histoire de l’art si on n’a pas lu la Bible. Mais une lecture de la Bible est-elle possible sans l’appui des images du sacré, inventées par les artistes chrétiens ? Depuis Michel‑Ange, Dieu siège sur le plafond de la Chapelle Sixtine au Vatican, David est à l’Académie de Florence, tandis que Moïse est à l’église Saint-Pierre aux Liens, à Rome.

L’art a hérité de la tradition des « images pieuses », qui tiennent fonction d’objet de dévotion et de support à la foi. Aujourd’hui, l’enseignement religieux se fait dans les écoles d’éducation artistique tout comme, autrefois, le catéchisme s’enseignait dans les écoles religieuses. Les images de l’art sont devenues des images sacrées. Les pèlerins de toutes confessions, ou sans confession, voyagent aux quatre coins du monde pour rendre hommage aux icones de l’art. Ces images semblent être le dernier refuge du sacré dans un monde moderne qui ne croit plus à rien, ou presque. Aujourd’hui, les musées sont plus peuplés que les églises. Dans ce contexte, Michael Jackson est arrivé comme une sorte de prophète des temps modernes. Son temple ? C’est le lieu des concerts. Son message ? C’est le show. Son miracle ? C’est la métamorphose de son image. Ce prophète caméléon s’adressait à une nation américaine malade d’une ségrégation stupide qui oppose les gens en fonction de la couleur de la peau. Il disait : la loi de la ségrégation est nulle. La frontière de la couleur est une illusion, même si cela est écrit dans la Bible !

En traversant la frontière de la couleur, Michael Jackson perturbe un ordre symbolique bien établi. Cet ordre symbolique est le socle sur lequel l’ordre politique nord‑américain est construit. Michael Jackson est un nouveau Moïse qui frappe la mer des préjugés et sépare les eaux afin que les Américains puissent choisir un Barack Obama comme Président !

AB : Dans un entretien avec Jeune Afrique en 2012, vous avez soutenu que « la lutte sociale n’est pas envisageable en dehors d’une vision religieuse, comme en témoigne l’efficacité des icônes anti‑impérialistes. C’est malheureux, mais le discours de la complexité est rarement audible.[6] » Est‑ce que tout discours simpliste comporte donc un élément religieux à vos yeux ?

HM : La pensée religieuse est efficace parce qu’elle est construite selon la logique du pictogramme : le bien et le mal, rien d’autre ! L’efficacité d’un pictogramme tient à son extrême simplicité. L’argument religieux qui oppose le mal et le bien s’appuie sur la logique de l’impossibilité de choisir le mal.

L’homme est obligatoirement bon. Il ne peut que choisir le bien. Et même quand il s’égare du bon chemin, il pourra laver sa faute par le repentir. Le problème avec les croyants engagés dans un conflit politique, c’est qu’ils sont capables d’entraîner tous les autres dans une destruction totale parce qu’ils ont l’intime conviction que Dieu est avec eux.

AB : En parallèle, vous dénoncez tout aussi fermement le « culte » du marché de l’art qui fait grimper les prix en fonction de la célébrité. Il faut pourtant que l’artiste puisse vivre. Que doit‑on substituer à cette logique mercantile ?

HM : En tant qu’utopiste désespéré, je souhaite que l’art, comme l’éducation, la santé et la justice, ne soit pas dans le marché. Un jour où : « Le loup résidera avec le mouton, le léopard s’accroupira avec le chevreau; le veau, le lionceau, le buffle, ensemble, un petit adolescent les conduira » (Isaïe 11:6). En attendant ce jour, je ne peux que continuer à opposer, aux images du marché, mes images qui portent ma critique face aux aberrations de la société marchande. Je sais que, dans une seule vie, je ne peux pas changer le monde, mais je ne laisserai pas le monde changer ma vie sans rien faire.

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[A]n image, deep down, is like a bottle thrown into the sea.  I write a message that I put into a bottle, that I throw to the sea. It may reach someone who cannot read my writing or someone who reads me but cannot understand a thing that I’m saying to people.

- Hassan Musa[1]

World-renowned thanks to his participation in prestigious international exhibits, such as Africa Remix or the Venice Bienniale, Hassan Musa practices numerous art forms, from performance, calligraphy, painting and tapestry, to illustration and watercolors, while always remaining true to his style and principles. Born in El Nuhud (Sudan) in 1951, this transnational artist reworks the great “classics” of Western art history by layering them with the contemporary vision that they may inspire in those from postcolonial countries. The figures in these images adopt essentially two postures: some struggle, standing, against invisible forces—namely, the imposition of monolithic ideologies from the West and the objectification of marketing—while others lie beneath words that transform stereotypes and conventional beliefs about those forces into mirrors reflecting an incisive critique.

Never does Musa lose sight of the necessity of artistic engagement in a world undermined by the greed of unbridled international capitalism, as well as the violence that it prompts through multi-faceted manifestations of faith—not only religious faith, but also the naiveté of certain political convictions, the cult of the art market, and the rule of conformism. Indeed, he often borrows in quotation the famous sentence from Kateb Yacine, “the French language is war bounty,[2]” yet he adds that the wealth gleaned from cultural domination also encompasses, for him, the entirety of the Western tradition, including symbolic markers and historical references in the visual arts. Art is therefore violent for Musa because it inevitably inherits a violent past.

This keen practitioner of objets détournés first studied at the Khartoum School of Fine Arts from 1970 to 1974 before obtaining his doctorate in 1989 from the University of Montpellier. After having worked for a Sudanese television station and the Khartoum University Presses, he taught Arabic and the visual arts in France. Up to the present day, he continues occasionally to offer calligraphy workshops for youth and adults.

Alongside Chéri Samba, Rachid Koraïchi and Ousmane Sow, Hassan Musa is today among the most well-known contemporary artists in the Francophone world. If art is first and foremost a form of action for him, it never stops him from wielding words with rare literary and philosophical finesse. In his extended metaphor cited in the epigraph above, the image, like a bottle at sea, progressively becomes a text, a message, and speech. The questions that follow therefore take Musa’s penchant for visual texts as an inroad to understanding his artistic practices.

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Alisa Belanger: You describe yourself as an ‘image creator’ or, sometimes, an ‘image maker.’ Obviously these two descriptors are better able to convey the range of your many artistic practices than more specific terms, such as ‘painter’ or ‘calligrapher,’ but why not simply call yourself an ‘artist,’ and leave it at that?

Hassan Musa: In the expression ‘image maker,’ there is the principle of making which anchors artistic (read: spiritual) reflection in the dimensions of reality. When I designate myself as an image maker, I place myself in a long line of ‘makers’ who manage relationships with concrete space (volume, emptiness, color, textures…). They are the ones who reflect on matter in order to see the invisible.

I find that ‘image maker’ has a more precise quality than ‘Artist.’ To my mind, artists are novelistic characters. They are those extraordinary beings (read: prophets or shamans!) who populate European Literature. Joseph Beuys, Che Guevara, Antonin Artaud, Vincent Van Gogh, are prophets. Me, I see myself alongside Antonio Tapies, Cy Twombly, Francis Bacon, Henri Matisse, Paul Klee, Edward Manet, C. Monet, Rembrandt, Vermeer up through Hokusai, but also John Ford, Federico Fellini and Akira Kurosawa, or, yet again, Tex Avery and Walt Disney.

AB: You have always favored the tactile knowledge of the artist, meaning hands-on work with materials. Would you one day be likely to try out digital arts, as well? For you, are they more closely related to ‘materialist’ or ‘conceptual’ art trends?

HM: I have always had a hard time accepting the opposition between ‘conceptual art’ and other art that is ‘hand-made,’ because, on the one hand, I believe that the category of ‘conceptual art’ (“Art as idea as idea”) is only possible in opposition/comparison with ‘hand-made,’ ‘materialist,’ ‘concrete’ or ‘tactile’ art; and because, on the other hand, art is by definition only possible as a conceptual practice.

However, I see your question as a thought about the notion of the medium. The presence of the medium belongs to the domain of the ‘non-verbal’ and what escapes the grasp of words, without being itself limited to concrete objects. I think that what is non-verbal constitutes the profound meaning of my artwork. What I mean by ‘non-verbal’ comes from the visual dimension that the concrete, visible matter and the imaginable matter (the hors-champ) impose upon observation.

The physical work of art is an object offered for observation. The presence of sound objects in certain contemporary creative works bothers me because I see a methodological peculiarity in it, a needless supplement. It comes perhaps from my so-called ‘modernist’ experience with painting. In my studies of painting, I appreciated the methodological rigor of ‘pure (?)’ painting according to Clement Greenberg’s principles. But this ‘pure’ painting that assures the flawless continuity in the history of European painting (from Monet to Pollock) is just a utopia of ‘aesthetic purification’ (if you will pardon me the expression). A utopia distorted by the gaze that, depending on the quality of the ‘onlooker,’ leads to doubt and suspicion, perhaps even the rejection of the initial idea.

Of course, I could make these images another way than by painting (photo-montage, computer…), but, if I prefer to employ painting, it’s perhaps because painting, for me, is not limited, as one medium among others; rather, it’s The Medium that I know better than the others. It’s also the medium that allows me this specific ‘pleasure’ that consists of exercising control over the entirety of the process that leads to the work. I hold a great admiration towards those artists from the 16^th and 17^th centuries who, in their workshops, prepared their pigments, their canvases, and produced their images like a chefs who grow their vegetables in their garden before cooking them. The ‘hand’ of the painter is not just a tool that makes brushstrokes, but also ‘the manner’ that guarantees the uniqueness of the creative work. It’s an identity.

Painting fascinates me by its apparent simplicity and hidden complexity. The fact of thinking that, in the field of painting, combed through a thousand times over, everything has been done and that there is nothing more to glean, represents a stimulating challenge. A painter today is, by definition, a stubborn gleaner who asserts that, no, there are maybe still some hidden treasures that the others have not discovered.[3]  This figure of the gleaner rummaging through the dust makes me follow the most various paths and makes for the most surprising finds.

I think that my current work with assembled and machine-sewn fabric is a natural evolution of my research in painting. The colors and textures of the fabrics (prints, solids, transparent, opaque, or shiny fabrics…) open unexpected avenues to me in the field of material thought and allow me to create new images. Thus, I see my images composed of assembled fabrics more like variations on my paintings than as the exploration of a new medium.

AB: How do you envision the future of calligraphy and the book arts in light of cyber-texts?

HM: I hope that technology will help people to liberate themselves from the weight of the model of the exquisite writing that officially considers itself ‘calligraphy’ and that is monopolized by a group of elite artisans who identify themselves as ‘calligraphers,’ so that each person may return to writing as a free form of graphic creativity

AB: In an August 2005 interview, you said: “I always mark the title in big letters so that there is no mistake [...] In some way, putting the text is a completely desperate gesture in relationship to the images![4]” That said, your titles, which combine commercial or political slogans, ironic citations and lyric verses, often carry a poetic value that exceeds the simple transmission of a message. For example: L’origine du Tiers-Monde (1997), Confusion de part (2003), or I laugh you with my Ford… (2011). How do you broadly conceive of the text-image relationship, including additional words inscribed on the canvas?  

HM: I think that the titles of my images seek efficiency, because the images are naturally ambivalent. The nature of the observing gaze that falls on an image could alter its moral meaning, since the gaze is not neutral. It is infiltrated by diverse ideological interests. When we look at the world that surrounds us, we are conditioned to see only the part of the world that interests us. That’s why orienting the gaze becomes an issue of power. If I manage to make you see what I see, I organize the priorities of your gaze and I prevent you, perhaps, from going to see things elsewhere that I prefer you not to see.

I’ve always been suspicious of the Chinese proverb that says: “When a wise man points to the moon, an idiot looks at his finger.” I think that, in a world where interaction is constant, it is more than necessary to look at both the moon, the finger, and the wise man himself. To respond to your question concerning the presence of words in my image, I think that, originally, I added them as a literary element intended to frame the gaze of the viewer. If the title of artworks is a literary genre in its own right, this distinctive literature allows me to create aesthetic ties and political winks that give my images a certain sense of humor. Then, I understood that words on my images cannot escape the law of images. These words are also images, and I therefore compose them in relationship to other images. Chinese painters cross the threshold between the text and image with more spontaneity than European painters. Perhaps, in the spirit of Chinese tradition, everything is text.

When I say that the title of a work represents a little known literary genre, I am thinking of the poetry that we come across in the names of people and places. In my images entitled L’origine du Tiers-Monde (1997) et Confusion de part (2003), I was seeking to present for viewing the contemporary political dimension of important images in European iconography. The misery of the Third World is the dark zone of the prosperity in the industrial world, just as the boats of shipwrecked Africans in Lampedusa are the contemporary version of the glorious shipwreck of “The Medusa.” We all belong to the same world, we all have the same origin, and we all have the same desires!

AB: Returning to artistic traditions in China, how did you come to take interest in Chinese watercolor? How did your travels to ‘the Middle Country’ enrich your artistic thought-process and practices?

HM: I was twelve. I lived in a small city in the West of Sudan, El-Obeid. It was the Cold War era. Sudan, like all of the countries in the Third World, was inundated with propaganda materials that came from the Soviet Union, China and the U.S.A. I remember a little newspaper kiosk where we used to buy Chinese illustrated magazines and comics. They were the least expensive publications. I collected “China Illustrated,” a beautiful magazine filled with images that sang the praises of the Revolution, anti-imperialist struggles and solidarity among peoples. I found stunning reproductions in them of the great masters of Chinese watercolor. It was my school.

I still remember the insurmountable difficulties of copying the watercolors with rebellious gouaches that gave me a murky version of the magnificent landscapes that integrate writing and images in a remarkable way. At that time, I learned that the practice of traditional watercolor is a sort of well-coded artisanal writing where pictorial elements (trees, boulders, waterfalls) were identically reproduced from one image to the next. When I went to China for the first time in 2009, I was already rather informed about the goals and methods of Chinese graphic techniques. However, China remains an artistic continent to discover.

AB: Today, the rise of economic ties between China and Africa are increasingly drawing attention. Some even claim that these Sino-African links have lately overtaken the longstanding history of ‘la Françafrique’ [France-Africa]. How do you see your artistic production in light of these current relationships between the ‘Tiger’ and the ‘Ostrich’?

HM: Chinese society is now undergoing a great change that affects politics, the economy and cultural life. China is in the process of becoming a member of the Superpowers Club. This status represents a great moral responsibility placed before Chinese society, which must choose between devouring the week at the feast of Liberalism, or saving the world by restoring human ties with others. I think that the global version of class struggle is playing out in China as it is playing out between China and the Euro-American world. Africans therefore await the Chinese at a turning point in their humanity.

AB: Economic inequalities have continued to grow incessantly throughout the world in the last half of a century. What power does art exert against the increasing gap between the rich and the poor?

HM: If we take dominant artistic practices as a model, art can do nothing against the growing gap between the rich and poor, because that art is the art of the dominant class. Why would we expect the rich to accept an artistic practice that could threaten their privileges?

The poor of the world are in the midst of inventing a new form of artistic expression based upon the principle of contesting the established order. The protests that began in certain countries in the Near Orient frightened the rich of the entire world because they are protests of the world order that don’t correspond to tradition forms of protest (pacifist actions, without conventional leadership structures, connected, spontaneous, structured around principles of equality, Human Rights, democracy…).

Today, the media in industrialized nations continues to speak of the “Arab Spring” in a way that obliterates the disparities between popular protest movements in different countries, because the amalgamation of the revolts in Tunisia, Egypt, Yemen and Bahrain misrepresents the specificities of each revolt and, in so doing, isolates protest in the Arab countries from the phenomenon of  generalized protest against the wrongs of global liberalization of the economy. I think that the “Indignados” in Spain, the “Occupy Wall Street” in the United States, the “Revolutionaries” in Tahrir Square in Cairo and the protesters in Bahrain all desire the same thing: “Bread and Roses” (James Oppenheim).

The end of the Cold War opened a space for global protest where class struggles find previously unseen expression. Since September 11, the Muslims of the world have been redefined, by the propaganda of industrial powers (including China), as the new icon of evil. This stigmatization adds a religious “Islamic” dimension to the global social divide. When we realize that Muslims represent more than a billion of the worldwide population, we can comprehend the gravity of such a stigmatization. Imagine a force of evil that would extend across an area from Senegal to China, and from Uzbekistan to Somalia!

The “Islamic world,” in the mouths of the leaders of NATO, is a term that refers to the declared intention of the carving-up of the world between the large industrial powers. By this analysis, Muslims not defined as “moderates” are a target to eliminate, because, in a long-term perspective, they disrupt the integration of their populations into the order of global capital and, in a short-term perspective, they hinder the pillaging of the resources in their countries by industrial powers.

Within this geopolitical vision, art could become a substantial concern.  However, when we observe the reaction of the art world in industrial societies, we are surprised by the lack of global perspective in relationship to the new horizons that are opening up before contemporary artists. The art world has up until now proposed only ethnic perspectives that are throwbacks to the state of the world in the 19^th century. A contemporary artist who comes from the extra-European world only possesses a counter-category that expels him back to his ethnic condition as Chinese, African or Muslim.

An exhibit like Les Magiciens de la Terre (Jean Hubert Martin, 1989) attempted to enact a moral reparation by proposing an “equality of cultures” in which “every culture is exotic for another.” Thus, the culture of Europeans seemed to lose its central position and become one of the components of a worldwide whole. The problem with this concept is that it arises not from the result of a democratic deliberation among all, but rather as a suggestion from the dominant: the Euro-Americans. What can an artist do against the overly powerful sponsors capable of anything or almost, if not contest the moral grounds of the market organization?

Photo Source: hassanmusa.com

AB: You criticize the “exoticizing gaze” of Euro-Americans in the painting Great American Nude (2002) which provoked strong reactions during the Africa Remix exhibit, since it “feminized” Osama Bin Laden by laying him down like an odalisque. Almost a decade later, you returned to the figure of Bin Laden in I Love you with my Iphone (2011), an ironic take on The Death of Marat by Jacques-Louis David. In your opinion, did his image change in popular culture and media after his death? If so, how did you want to express this evolution through the shift from an odalisque to an assassinated political figure? 

HM: Bin Laden was never anything other than an image. He’s the image that the Americans chose, after September 11, to incarnate Muslims. During the Cold War, Al Qaida was allied with the Americans and Bin Laden was then the image of the combatant for freedom. Real men die normally and get buried, but icons can resuscitate if their producers decide so. Bin Laden, as an image that will never die, because he will be, forever hereafter, a media lever, fabricated by the American political machine, just like Marilyn Monroe, Che Guevara or the American Flag. By nature of the attention that it polarizes, an image emits a political energy proportional to its media weight. I tried to take advantage of the energy of the Bin Laden icon. Each time that the American political image machine reactivates the Bin Laden icon, it offers me a new opportunity to play with this extraordinary short-cut in the geopolitics of images.

AB: Women occupy a key position in your career work, whether as biblical and literary legends (Suzanne, Scheherazade, or even Saint Sébastien Femina), famous icons like Josephine Baker and Saartje Baartman, or your grandmother, who appears in your text “i like identity[5] ” describing the postcolonial situation. In each case, you illustrate the resilience of women in the face of discrimination. What is your position in regards to feminism? Are you a feminist?  

HM: I am a son to my mother, a brother to my sisters, a husband to my wife and father to my daughter. All of these female figures hold a place at the center of my existence. I am aware that it is impossible for me to adopt the rational neutrality of distance in order to define a critical position towards this political category that we call “Feminism.” However, when I consider my personal commitment within the social situation, I cannot say that I am not feminist.  

AB: Who would constitute your “ideal” public?

HM: I think that the nature of the public is a question of social class and of shared moral references between the artist and the public. The French comedian Pierre Desproges used to say “You can laugh about everything but not with everyone.” I think that every public is “ideal” as long as the artist knows who he’s dealing with. When I taught art to middle school adolescents, I often had a hostile public without any complexes about contemporary artistic culture. However, my knowledge of this public helped me to organize the “negotiation” better in order to make my young students understand the impact of each “difficult” work. 

AB: In the past, you were fascinated with the gradual “whitening” of Michael Jackson. What are your thoughts on his premature death? Does it mark the end of an era? If not, then what does this sad event represent for you as an artist? 

HM: I am much saddened by the passing of Michael Jackson, firstly because he was part of my memories of adolescence (The Jackson Five). In addition, beyond his immense talent as a musician, I think that he was a great image creator. He’s an image that merges with its creator. Our memory of images is marked by the imprint of Judeo-Christian civilization such that we can no longer understand anything today in art history if we haven’t read the Bible. But is reading the Bible possible without the support of images of the sacred invented by Christian artists? Since Michael Angelo, God has ruled from the ceiling of the Sistine Chapel in the Vatican, David is at the Accademia Gallery, while Moses is at Saint Peter in Chains Church, in Rome.

Art inherited the tradition of “pious images” which carries the function of the devotional object and sign of faith. Today, religious teaching happens in schools of art education, just as, long ago, catechism was taught in religious schools. The images of art have become sacred images. Pilgrims of all faiths, or faithless, travel to the four corners of the world to pay homage to the icons of art. These images seem to be the last refuge of the sacred in a modern world that no longer believes in anything, or almost. Today, museums are better populated than churches. In this context, Michael Jackson arrived like a sort of prophet of modern times. His temple? The concert venues. His message? The show. His miracle? The metamorphosis of his image. This chameleon prophet spoke to an American nation sick from a stupid segregation that puts people in opposition according to the color of their skin. He said: The law of segregation is nonsense. The color line is an illusion, even if it is written in the Bible!

By crossing the color boundary, Michael Jackson upsets a well-established symbolic order. This symbolic order is the pedestal on which the North American political order is constructed. Michael Jackson is a new Moses who strikes the sea of prejudice and parts the waters so that Americans may choose a Barack Obama as President!

AB: In an interview with Jeune Afrique in 2012, you maintained: “social struggle isn’t feasible outside of a religious vision, as demonstrates the effectiveness of anti-imperialist icons. It’s unfortunate, but the discourse of nuance is rarely audible.[6]” In your opinion, does every simplistic discourse therefore contain a religious element?

HM: Religious thought is efficient because it is constructed according to the logic of a pictogram: good and evil, nothing else! The effectiveness of a pictogram lies in its extreme simplicity. The religious argument that opposes evil and good rests upon the reasoning that it would be impossible to choose evil.

Man is necessarily good. He cannot but choose good. And even when he strays from the straight and narrow path, he will be able to cleanse himself through repentance. The problem with believers engaged in a political conflict is that they are capable of dragging all others into total destruction because they hold the firm conviction that God is with them.

AB: In parallel, you denounce just as firmly the “cult” of the art world that increases prices as a function of fame. And yet, artists need to live. What can therefore be substituted for this mercantile logic? 

HM: As a desperate utopian, I hope that art, like education, health and justice, not be on the market. A day when: “The wolf shall live with the lamb, the leopard shall lie down with the goat, the calf, the lion and the yearlingtogether, and a little child shall lead them” (Isaïe 11:6). In awaiting that day, I can only continue to contradict the images of the market with my own, which bear my criticism of the aberrations of commercial society. I know that, in a single life, I cannot change the world, but I will not let the world change my life without doing anything.

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