Writing in 1961, on the eve of both Algeria’s independence and his death, what will become his seminal work, Les damnés de la terre, Frantz Fanon characterizes the colonial world as two zones or compartments opposed to each other in their very nature. He describes that the one zone, is “strongly built…all made of stone and steel. It is a brightly-lit town; the streets are covered with asphalt”. He continues in the same temperament with the added bonus of naming the inhabitants: “The settler’s town is a well-fed town, an easy-going town; its belly is always full of good things. The settlers town is a town of white people, of foreigners.” While on the side zone; that of the negro or native “is a place of ill fame, peopled by men of evil repute. They are born there…they die there; it matters little not where, nor how. It is…without spaciousness; men live there on top of each other…the native town is a hungry town, starved of bread, of meat, of shoes, of light…a crouching village…of niggers and dirty arabs.”

Consistent with Fanon, French-Algerian existentialist, Albert Camus writes in 1953: “Poverty increases insofar as freedom retreats throughout the world and vice versa…The oppressed want to be liberated not only from their hunger but also from their masters.” Fanon’s sheer description of the geopolitical disparities – one of affluent existence and another of desolation, outlines not only colonial structural differences as such, but how the very orchestrations, determine experiential and existential realities. Fanon also notes that these cartographic domiciles produce inequalities, differing subjectivities and are self-cancelatory. The settler looks, from the hills of his well-lit town, with scorn and pomposity at the degenerate plight of the colonized native. The state of the desecrated existence of the colonized gives and sustains the colonizer’s humanity. Which is to say the symbolic weight of the colonizing being is constructed by and through the defilement of the colonized subject. The very well being of the master is the causal connection to both lack of freedom and the hunger that characterizes the colonized subject.

So there is something intrinsically relational between place and being. The common dictum that we are made by our dwellings becomes relatively plausible. The colonial machine produces subjects according to spaces. The designated colonial spatial positions, literary or figuratively, are built with their inhabitants in mind. Frank Wilderson III bolsters this point when he says: “Here the Absence of cartographic Presence resonates in the libidinal economy in the way Black “homeland” (in this case, the Ciskei) replicates the constituent deficiencies of Black “body” or “subject.” The Black “homeland” is a fated place where fated Black bodies are domiciled. It is the nowhere of no one. But it is more—or less—for “homeland” cartography suffers from a double inscription. The “homeland” is an Absence of national Presence drawn on the Absence of continental Presence; a Black “nation” on a Black “continent”; nowhere to the power of two.”

French philosopher Alain Badiou explains that when Marx argues that the proletariat has no being; he means it has no political presence. In the world Fanon diagnosed to have been characterized by “compartments” the logic is the same: “you are rich because are white, and you are white because you are rich.” This differential becomes the ‘dividing line’ as Seyki Otu would call it that separates between political and apolitical subjects. The color of one’s body determines the space and experience one aught to have – one’s access to life itself. This unrepresentability of others doesn’t mean, as Badiou also argues, that these others don’t exist – they do, however paradoxical their form of existence might be. This form of appearance, with all its formal presence as living bodies, “if we consider the world’s rules of appearance, the proletariat does not exist.” If the political subject aught to live in a place of decent living, spacious, secured and brightly lit streets, as a la settlers’ place, the apolitical subject, deserves can be found in nightmarish zones of depressive poverty, unsanitary streets and squalor like townships, shacks and favelas. Thus in this case the relation between place and people, land and native, colony and colonized or ghetto and blacks, is tautological. That is when one sees a black person automatically one sees a tableau vivant of township life.

Wasn’t this the intended mission of the 1913 native land act, to reduce blacks to nonexistent entities by dispossessing them off their land, labour and being? Today we live through the cracks of a legacy of colonial dispossessions. Even though there are no instruction boards designating separate amenities and laws that insist on the humiliation of the blacks, the lingering face of suffering remains unabashedly racialised. Thus the places in which blacks stay in the post 1994 situation remain to bare the already anciently prescribed “zone of nonbeing.” Though there are relative changes in the successive generations of black dwellings, from homeland to city, and the various types of settlements in city life, what has changed is neither the racialised colonial settlement nor its still degrading conditions. However, what has changed is the proximity of these spaces, getting closer and closer to places of employment – white spaces. More than the convenience for the working population to be closer to work, these proximities instead of showing an imaginative rupture from colonialism, force us to still re-read Fanon’s wager. This is because the “line” Fanon spoke about becomes over-emphasized and the two realities, wedged. Or rather the so-called inclusion of the black subject into the democratic plane, shows its fallacious mendacity. The black rather becomes in this arrangement included as excluded. Its inclusion doesn’t rupture with the structural exclusion of the colonial enterprise, but seeks to blur it or render it obsolete and natural.

There are many such spaces where the opulent towns stare in their cold gazes the “yelping noise” of black poverty. This pattern can be argued to repeat itself in the standard official ideological move of ‘reconciliation without justice’ between the oppressed and oppressor. Whereas before bodies were separated not only from entering the same spaces and entrances, but also were barred from meeting physically. In the age of multiracial South Africa the exteriorities of legal sectarianism has vanished but the core problematic which reproduces racially structured inequalities has remained intact. This game of corporeal meeting was at the heart of the 2010 soccer world cup state propaganda. The juxtapositioning of apartheid separation and post 1994 ‘rainbowness’ were used as psychological strategies to create a false consciousness of an imaginary leap into a different moment. That is, it cemented the assumptive idea that a rupture with our colonial past was made. This revelation is merely a superficial gesture of concealment of the rapacious structurally necessary inequalities.

Curators like Okwui Enwezor in the early years after 1994 were quick to pronounce how art could show the lingering binaries – of excluded/included, black/white etc., however one aught to ask whether art actually did this? Or whether the art world was any separate from this ‘compartmentalized’ world? Sport and other cultural activities were and still are hopefully propagated as conduits that will close the dichotomy while the very dichotomizing machine persists in its usual project. The antinomies of post apartheid South Africa still need us to raise the old uncomfortable questions of ‘the system’, the settlers/natives, the land, exploitation, white supremacy and so forth. It is burdensome to talk of freedom while bondage is still the burning reality amongst the oppressed. It remains problematic to talk of the rainbow nation or the biblical phrase of ‘love thy neighbor’ if the architectures of adjacent neighborhood is overdetermined by the persistence of undying legacy of inequality and systemic differentiality. In fact the recent explosions and mass protests, including the scandalous pota pota (shit spilling) riots in Cape Town CBD are indicative of the persevering nature of anti-black racism as a structuring logic. They become not only clues of an either vanishing or nonexistent liberated country, but also rather the safe existence of colonial legacy as a spectral force in a different form. They urge us to ask questions about dignity and security. They ask us to mark some distance from the misleading romanticization of the ghetto and glory that comes with suffering. Most importantly they must encourage us to say “no!” Or as Fanon would say: “There is a zone of nonbeing, an extraordinarily sterile and arid region, an utterly naked declivity where an authentic upheaval can be born.”

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Santurce is an area that boasts a varied cultural and artistic scene. Formerly known as San Mateo de Cangrejos (St. Matthew of Crabs) and a municipality in its own right, it is now a barrio of San Juan, the capital city of Puerto Rico. If one decides to venture out to explore the area, a rich diversity of cultural offerings including museums, concerts, theaters, and cinemas, among other alternatives await. It should come as no surprise, then, that there have been different initiatives proposed to officially designate Santurce as an arts district. Notwithstanding the aforementioned wide range of artistic and cultural offerings, the first thing that will draw the attention of passersby is the overwhelming variety of public art almost everywhere one looks. Sculptures, murals, and graffiti all rise defiantly in and between common spaces, countering the abandonment and decay to which a good part of what once was one of the most important commercial hubs in Puerto Rico has fallen.

Economic activity began to decline in the area with the advent of the first shopping malls during the sixties and seventies. Most people started to prefer to do their shopping in indoor spaces with air conditioning instead of walking in the city. The heart of economic activity moved from Santurce to the Hato Rey area, forcing many small businesses to close. By the eighties and nineties, Santurce had noticeably deteriorated.

In recent years there have been some efforts to revive the area, concentrating mostly on the zone near Ponce de León Avenue, one of the main arteries of San Juan. These efforts have assumed various forms, from the development of housing, infrastructure, and commercial projects to various outdoor activities designed to draw large crowds. However, in many cases the actual result has been the displacement of entire communities, giving way to the gentrification of the areas that these efforts seek to positively impact.

Partly as a response to this outcome, initiatives have arisen from the artistic community to counteract both the abandonment of Santurce, and the appropriation of the area’s future by interests whose aims may not align with the vision of strengthening the community. These public art initiatives are key in the efforts to revitalize Santurce. Although these efforts do not necessarily originate within the Santurce community, they do enjoy its support and collaboration.

Two of the most salient examples are the urban art festivals Los Muros Hablan (The Walls Speak) and Santurce es Ley (Santurce is Law). Both festivals have managed to create ripples beyond Puerto Rico and are directly responsible for the proliferation of murals in Santurce’s public places. Both festivals feature as their main attraction the creation of murals by local and international artists on the walls of abandoned or deteriorated buildings and also include music, theatrical performances, food kiosks, and in the case of Los Muros Hablan, discussion panels. World-renowned artists have come to create murals for these festivals, leaving their works for all to see on the walls of buildings throughout the area.

Santurce es Ley got its start as the idea of artist Alexis Busquet, owner of the gallery Clandestino 787, as his contribution to the revival of Santurce. In 2013 the festival celebrated its fourth edition with great success, incorporating Puerto Rican artists along with artists that hailed from countries such as the United States, the Dominican Republic, Peru, Portugal, and Ukraine. But what is truly genius about Santurce es Ley is that it was held in one of the most ignored streets in all of Santurce, Cerra Street, thus becoming a real force for change in the community. Residents of the area welcomed the festival, inspiring them to continue their efforts to try and improve the neighborhood’s quality of life, which in its heyday occupied a prominent place in Puerto Rico’s music industry as a record production center.

Los Muros Hablan is a particularly successful case. Its goal is similar to Santurce es Ley, but differs from it in that there is now an iteration of the festival in El Barrio in New York. The New York version of the festival is organized jointly by La Respuesta (a cultural space on Fernández Juncos Avenue in Santurce where different alternative artistic and indie currents converge) and El Museo del Barrio in New York, with support from the local city government. Like its Puerto Rican counterpart, Los Muros Hablan: New York seeks to unite local and Latin American artists in order to rescue abandoned and deteriorated public spaces.

Beyond merely being a festival, Los Muros Hablan is a manifestation of a reality that Puerto Rico is currently undergoing: the massive emigration of Puerto Ricans from the island, particularly to the United States.

Emigration waves are nothing new in the nation’s history. At the beginning of the twentieth century there was a massive emigration of Puerto Ricans to Hawaii, and later during the 1970s there was another wave, this time to cities such as New York and Chicago. However, with the amount of people that have been forced to seek better employment opportunities outside of Puerto Rico during the last ten years, it is the first time that the number of Puerto Ricans abroad is greater than the amount of Puerto Ricans living on the island.

It is not by chance that public art projects have proven to be such effective vehicles by which to build bridges between the island and the diaspora. At a time in which Puerto Rican communities are threatened by fragmentation, both at the micro and macro levels, by economic forces, public art is a powerful means by which to preserve and affirm bonds of cultural identity and social solidarity, of reclaiming the city’s public spaces and to humanize them, restoring their function as meeting places, reference points, or simply to break with the bleakness of the urban landscape. The urban planner Edwin R. Quiles expresses it the following way:

Puerto Rico tiene un gran déficit de espacios públicos. A falta de opciones recae cada vez más en la propia gente, en los grupos ciudadanos dar respuestas a sus necesidades, crear sus propios lugares. Solo el atreverse a actuar, a reclamar territorios, hará esto posible, solo la solidaridad, la concertación y la acción colectiva permitirán que se sostengan y se mejoren. Ya se ha dicho, las ciudades se hacen de muchas maneras, a veces con, a veces sin permiso, pero siempre con creatividad.

Puerto Rico has a great deficit of public spaces. Faced with a lack of options it is up to the people, to citizen groups to respond to their own necessities, create their own spaces. Only in daring to take action, to reclaim territories, will this become possible, only solidarity, common agreements, and collective action will allow communities to sustain themselves and improve. It has already been said, cities are made many different ways, sometimes with, sometimes without permission, but always with creativity.

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El mito de Narciso que Ovidio retrató en sus Metamorfosis podría comprenderse como una primera exploración del ser humano frente a su propia imagen. El rostro que encantó a Narciso era una sombra de sí mismo, un eco, una forma sin contenido. No era él, sino una apariencia de aquello que amaba. La autorrepresentación ha ido encontrando diferentes lenguajes en la literatura, en el cine, en las artes visuales en general y ha llevado a cabo además un recorrido que se condice con determinados contextos sociopolíticos y estéticos. Ya sea viendo al mismo Velázquez en su cuadro “Las meninas”, o algún autorretrato de Van Gogh, o algunas obras de Andy Warhol o de Cindy Sherman es posible constatar las formas variadas  de la auto-representación como producto cultural[1].

Andrés González presentó en 2009 en la ciudad de Mendoza (Argentina) una serie de obras llamada “Ofrendas” [2], que consistía en imágenes de martirio y descuartización de su propio cuerpo. La serie cuenta con cuatro cuadros: tres que se enfocan en determinadas partes de su cuerpo (las manos, los pies, la cabeza) y uno de cuerpo entero que establece una referencia clara a la figura de San Sebastián: el artista aparece asaeteado y abriéndose la camisa para descubrir un corazón rojo y brillante[3]. La técnica, las imágenes, la provocación, despiertan una inquietud que refiere a una reinvención de la propia imagen, del propio cuerpo, identidad y a la de un ícono asumido por la comunidad gay.

Algunas preguntas que las imágenes despiertan serían: ¿qué uso le da el artista a su propio cuerpo? ¿De qué modo la re-presentación del yo invita al espectador a re-inventar su propia identidad, su propia concepción del cuerpo? ¿Cuáles son las conexiones que se establecen entre estas obras y un discurso religioso? Podría decirse que el acto de ofrendar(se) es un acto subversivo tanto política como estéticamente. Ahora bien, ¿el yo que se ofrenda es un yo que no resiste la invención de una identidad gay en el contexto social en el que las obras nacen? ¿Es acaso lo funerario un código visual que insiste en lo doloroso que es “revelarse” y “ofrecerse” a los demás, al que ve las imágenes, al que nos ve todos los días? El presente artículo pretende explorar posibles lecturas de esta serie de obras de Andrés González, delineando una poética en donde la imagen del yo y del propio cuerpo son reinventadas junto con la de San Sebastián con un propósito estético y político: el proceso de verse a uno mismo, de a(r)marse y desarmarse, de construir una identidad resulta doloroso, confuso, triste y al mismo tiempo, placentero.

Este conjunto de obras, atravesadas por técnicas diversas (fotografía digital, fotomontaje, collage, plotter de corte de vinilo) plantea una forma de entender el arte utilizando el cuerpo como material de trabajo[4]. La auto-referencia se combina con una estética violenta que es, al mismo tiempo, histórica, intertextual, al referirse directamente al ícono homosexual cristiano San Sebastián, a quien reinventa y apropia, a quien viste de luto y actualiza. El cuerpo funciona como otro lienzo más en donde todo parece colapsar, en donde se entrecruzan y chocan diferentes técnicas,  se superponen las imágenes y se remite al pasado histórico desde un presente muy vivo. Un lienzo que es al mismo tiempo una fuente poderosa de refracción: lo que le pasa a este cuerpo, el del artista (mi cuerpo), es lo que puede pasarle también al que observa.

González  escribió a finales de 2010 su tesis de licenciatura dedicada a la obra de la norteamericana Cindy Sherman. En ella, el artista plantea un análisis de la poética de Sherman, la auto-representación y el cuerpo propio como armas políticas y como formas de “minar” concepciones identitarias de una sociedad opresora. Pero al mismo tiempo, González refiere a su propia producción artística, en consonancia a la obra de Sherman:

En las imágenes presentes en la red que describe mi propio proceso creativo, podremos observar que la utilización del cuerpo, en mi caso, se da mayormente de una manera fragmentaria; a diferencia del caso de Sherman que utiliza su cuerpo completo. Esto es potenciado, por un lado, por el tipo de trabajo de fotomontaje, y por otro, por el carácter dramático buscado. El cuerpo es descuartizado: Cabeza, manos, torso, pies. Partes que se fotografían por separado y son luego ubicadas junto a elementos gráficos en composiciones que estructuran las imágenes (González 101).

Como afirma González, el cuerpo “descuartizado” de su obra incita un cambio, una subversión de cánones establecidos. Como explica Marta López Gil en su libro El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer, la experiencia corporal se constituye en el arte como un elemento de batalla, un campo de lucha, un arma con que defender la propia libertad identitaria (156). De acuerdo con López Gil, el cuerpo como “elemento político, como móvil y mensaje” de un determinado discurso social adquiere en la expresión artística un espacio muy importante: “En el arte es donde puede verse claramente el impacto de este sentir social, de esta necesidad de entender quiénes somos. No es casual que el cuerpo sirva como elemento político, como móvil y mensaje. […] el cuerpo es todavía un campo de batalla en el cual su autodeterminacón es una lucha por venir” (157).

En las obras de González observamos el desmembramiento de su propio cuerpo. Es su “yo” lo que despedaza y nos entrega. Asaetear un yo, descuartizarlo, postula a través de la provocación que esta identidad no está aún formada, que ha sido segmentada, torturada[5]. El artista se mira a sí mismo y se nos representa a través de este espejo íntimo, fiel a la confesión de que martirizarse, entregarse como ofrenda y santificarse a través del dolor debe decirnos que hay algo incompleto: así como él se mira a sí mismo (fraccionado, separado, herido) nos genera la duda de cómo es acaso nuestro propio yo. Y más que duda, nos genera la necesidad de preguntarnos cuál o qué es ese yo, cómo es, de investigarlo, y quizás, de encontrar alguna respuesta. Aquí el arte se presenta como elemento permeable de esta falta y nos la muestra a través de la violencia en el cuerpo, en el propio cuerpo[6].

De la serie “Ofrendas”. 2009.

La progresiva transformación de las relaciones y costumbres sexuales de las últimas décadas[7], logros en cuanto a políticas e igualdad de derechos[8] y el estallido del cuerpo mediatizado han dado como consecuencia una paulatina “sacralización” del cuerpo. El (la) más fuerte, saludable, con los mejores abdominales y la piel bronceada es adorado(a), temido(a), deseado(a). Según J. Baudrillard, el cuerpo ha ido perdiendo su valor subversivo para ser moldeado por la sociedad y la cultura:

[el descubrimiento del cuerpo], que durante mucho tiempo fue una crítica contra lo sagrado a favor de una mayor libertad, sinceridad y emancipación, en definitiva, una lucha contra Dios, se desarrolla actualmente bajo el signo de una nueva sacralización. El culto del cuerpo ya no está en contradicción con el del alma; simplemente le sucede, heredando de esta forma su función ideológica […] la seducción y el narcisismo se convierten en comportamientos promovidos por los modelos mediáticos (183).

Cabe preguntarse, entonces, hasta qué punto González subvierte las concepciones que construimos acerca de nuestros propios cuerpos. Es verdad que existe una “sacralización” del cuerpo propio, un narcisismo que flota y se asienta como marca personal en sus obras. Pero su cuerpo está herido, ha sido maltratado y aun así, se exhibe. Si existe una sacralización se corresponde con la de un cuerpo roto, y eso sí es, justamente, subversivo. Y más aún, si lo hace a través de la imagen de un santo cristiano devenido en ícono gay. El culto al cuerpo, producto de la sociedad capitalista, es aquí utilizado como forma de resistencia a una cultura que delimita incluso la configuración personal del propio cuerpo. Las referencias a la religión cristiana se mezclan aquí con la práctica de la ofrenda. Lo religioso se utiliza con ánimos de “sacralizar” el cuerpo, la propia imagen, para elevarla o para equipararla a la “sacralidad” que uno encuentra en una iglesia o en cualquier ritual. El cuerpo tiene ese valor, ese poder de convertirse aquí en algo “adorable”. José Quiroga, en su libro Tropics of Desire, afirma al respecto:

Gays y lesbianas no son simplemente seres que se comprometen con una serie de prácticas sexuales. Son en este punto, construcciones culturales del capitalismo y al mismo tiempo, pueden representar modos de resistencia que use las mismas armas del capitalismo para debilitar sus paradigmas represivos (mi traducción).

[Gays and lesbians are not simply beings who engage in a series of sexual practices. They are at this point cultural constructions of capitalism and at the same time, they may represent modes of defiance that use the tools of capitalism in order to undermine its repressive paradigms (12)].

Siguiendo las propuestas de Quiroga, González usa las mismas “herramientas” provistas por la sociedad capitalista: el culto al cuerpo se vuelve un culto al cuerpo herido. Y ese misterio engendrado por la imagen es lo que los espectadores / lectores, decodifican / aprehenden. Entonces, la sacralización del cuerpo se vuelve aquí en contra de los propios estándares instaurados en la sociedad capitalista. Los réditos que produce son, en este caso, la inquietud de que algo extraño sucede con el cuerpo del artista, algo oscuro y violento, y por ende, quizás también con el cuerpo del espectador.

De la serie “Ofrendas”. 2009.

Si en la primera obra González atraviesa su cabeza con una flecha, en la segunda corta sus pies y los sirve con flores y otros órganos. Cada parte de su anatomía se encuentra representado. Su identidad se corporiza en esta serie de obras, y al hacerse cuerpo, éste mismo se presenta como un móvil de una inquietud, de una necesidad de re-presentar la propia corporalidad y cuestionarla. A través del cuerpo del artista es que entenderemos que no refiere a otro más que a sí mismo, a su yo, a su reflejo que nos invita a mirar el nuestro.

La provocación en las obras de González se vuelve su arma más eficaz en el contexto de producción y su propia experiencia se lo ha hecho saber: en julio de 2008, una obra suya (anterior a las presentadas en este artículo) junto con obras de otros autores fueron expuestas en el Centro de Congresos y Exposiciones de San Rafael (sur de Mendoza). Días después de la inauguración, una docente se encontró con que dos obras faltaban. Los medios de comunicación registraron el incidente en donde por un lado se acusaba de “censura” a los artistas y por el otro se decía que se necesitaba limpiar unos vidrios y que por eso se habían quitado las pinturas:

[…] la denuncia de una docente y artista plástica, Noemí Sparacino, fue la que motivó que periodistas de Los Andes concurrieran al lugar donde confirmaron que efectivamente los trabajos de los artistas Federico Calandria y Andrés González habían sido retirados el lunes del salón y durante dos días no estuvieron en la galería. El primero contiene palabras agresivas de uso cotidiano y el otro representa una imagen de los genitales masculinos (Simon 2008).

Más allá de que haya sido o no un malentendido, la obra de González fue una de estas piezas censuradas, a la que nadie negaba su carácter provocativo.

En “Ofrendas” dicha provocación se encuentra estilizada, rimbombante, en donde la sangre son trazos coloridos. La violencia de las obras se nos presenta estilizada, decorada, como si todo ese sufrimiento fuera parte de un show, de una “performance”. Tómese como ejemplo la flecha que atraviesa la cabeza y que dibuja con la sangre líneas ondulantes, vibrantes; unas lágrimas de sangre que acentúan el drama y lo estilizan: lo espectacularizan. En el tercer cuadro de la serie, las manos de González se reúnen en el centro superior, remiten al dolor de un Jesucristo o de un suicida (o a ambos) y dejan caer un chorro de sangre que va modelando curvas, círculos. Es una sangre que cae con gracia, brillante, de un rojo más parecido al carmesí de un lápiz labial que a la sangre misma. La provocación pasa también por ver el glamour en la violencia y en el suicidio: hacer un show de su propio cuerpo mutilado. El modo en que el arte ve y explora la corporalidad es a través de una estilización de un cuerpo violentado. “Seguramente, hoy, el tratamiento artístico del cuerpo nos enfrenta con el cuerpo agredido, herido, sufriente, doliente y con su sexualidad perturbada o negada por la ‘normativa civilizatoria’” (López Gil 196).

De la serie “Ofrendas”. 2009.

Como explica López Gil, estos modos de analizar la corporalidad nos remiten directamente a la idea de una cultura opresora. El cuerpo es “es el objeto de opresión más a mano […], ese objeto de deseo, las más de las veces vergonzante” (197). Ha sido tomado por el Estado, estudiado por las ciencias, sujeto a directivas que controlan su naturaleza. Como bien explica Foucault en su Historia de la sexualidad, uno tuvo que hablar del sexo como una cosa que no era simplemente condenada o tolerada, sino “manejada”, “controlada”, inserta en sistemas de utilidad, regulada por un bienestar mucho mayor, en función de una optimización de la vida en general. Es decir, que uno debía “administrar” el sexo. Este discurso sobre el sexo a principios del siglo XVIII, de carácter político, técnico y económico, tiene su basamento en una administración de orden estatal. Fue necesario analizar la tasa natal, la edad de matrimonio, la legitimidad o ilegitimidad de los nacimientos, la precocidad y frecuencia de las relaciones sexuales, cómo hacer fértiles o estériles a sus participantes, los efectos de una pareja no casada, el impacto de medidas anticonceptivas. Todos fueron “secretos” que los demógrafos en su momento, en la llegada de la revolución industrial, sabían que se relacionaban con el campo, con sus habitantes. Por supuesto sabían que para que un país triunfara y fuera rico debía estar poblado, pero además sabían que el futuro y el destino de una sociedad iban a estar íntimamente ligados al uso que cada individuo hiciera del sexo. El casado, el soltero, el libertino, etc. se transformaron en objetos de análisis: la conducta sexual se puso bajo el microscopio y la población fue no solo un objeto de estudio sino también de intervención.

En la obra de González, el cuerpo funciona como elemento de martirio y provocación, y al mismo tiempo, de espectáculo. El artista hace de su cuerpo un escenario. El drama de este show también se encuentra en ese corazón desproporcionado, enorme, tan vibrante como la sangre. En “Andrés González como San Sebastián”, la última de las obras de esta serie, el artista se “abre” ante nosotros, se revela a través de ese símbolo que remite al amor, a la tragedia, a la pasión. Pero al mismo tiempo, lo violenta al mostrárnoslo como si fuera un corazón de verdad, el órgano de un ser humano, y no el signo plano y sin vida que podemos encontrar en cualquier naipe francés.

El artista presenta una forma de entender la corporalidad como frágil, voluble, doliente, pero también bella y posible de ser (des)armada y (re)construida en su propio dolor y naturaleza. Esta concepción del cuerpo se inscribe en toda una “historia política” que recae en la corporalidad y en una discusión sobre identidad(es) que viene dándose desde hace décadas:

Las identidades raciales, de género, sexuales, etc. […] pueden ser pensadas como construcciones culturales o ‘significantes’ cuyos significados y cuya configuración va transformándose históricamente al ritmo de redefiniciones en torno a la legitimidad simbólica y cultural de distintos grupos sociales (Giorgi 68).

El cuerpo tiene la capacidad de servir como arma política de acuerdo a los significados que determinadas prácticas discursivas le otorguen. González remite a una búsqueda incesante de una identidad maltrecha que aflora en el cuerpo y que atrae por su belleza y exige que el espectador reflexione al respecto.

En esta serie, Andrés González utiliza la fotografía digital y el fotomontaje. También el collage y el plotter de corte de vinilo, el cual se puede distinguir en el rojo brillante de la sangre y el corazón. Hay una variedad de técnicas que se encuentran de una forma abrupta, efusiva, que se reúnen en un punto específico del espacio (en el centro o en la parte central superior, en el caso de las “Ofrendas”). Encontramos flores, órganos, el cuerpo del artista, una imagen encima de la otra, superpuestas, agolpadas. Sin embargo, no hay nada de caótico en este frenesí. Hay una armonía que estiliza esta locura y la dispone en este escenario que es el lienzo. González también provoca a través de la técnica.

En el último de los cuadros, “Andrés González como San Sebastián”, el artista se pone a sí mismo en lugar del santo. El personaje “histórico” (icónico) de San Sebastián se hace contemporáneo. Las representaciones clásicas de San Sebastián lo llevaron a ser la figura icónica que es hoy, justamente por combinar en su rostro el dolor y el placer[9]. Aquí San Sebastián usa jeans, y se enfatiza este aspecto al resaltar su color azul. No está en blanco y negro como el resto del cuerpo. El personaje se comunica con el presente. No es un San Sebastián desnudo como bien se lo conoce, sino uno con ropa, que está desnudándose. ¿De qué modo se reinventa entonces la figura del santo al ponerle ropa, y no mostrarlo desnudo sino desvistiéndose, revelándose? No es un San Sebastián pasivamente puesto en un palo esperando ser asaeteado. Si la ropa cumple una función es la de reinventar a San Sebastián, de transformarlo en uno que decidirá cuándo quitarse la ropa. Se presenta un San Sebastián a cargo de su propia imaginería, de su propia “identidad”. Este santo moderno, tan herido como el que pintó Caravaggio o filmó Derek Jarman, es otra forma más de registrar un espectáculo del propio cuerpo, del propio yo, que sufre y se revela[10]. No es solo un San Sebastián que siente dolor y placer, sino uno que anda por las calles que se corresponden con la urbanidad de sus jeans y que busca otros hombres con quien acostarse.

En la obra de González, es él quien que es atacado por las flechas, pero su rostro no carga una expresión de dolor, sino más bien de tristeza.

Alarmado y consternado por la propia falla del lenguaje, la persona doliente puede encontrar tranquilizador saber que incluso el artista – cuya vida y rutina están dedicados a refinar y extender los reflejos del habla – ordinariamente se torna mudo ante el dolor (mi traducción)

[Alarmed and dismayed by his or her own failure of language, the person in pain might find it reassuring to learn that even the artist – whose lifework and everyday habit are to refine and extend the reflexes of speech – ordinarily falls silent before pain (Scarry 10).]

El dolor que experimenta el artista colapsa y se enmudece; se enmudece bajo un semblante de tristeza. Su cuerpo en blanco y negro  no refleja el dolor / placer de San Sebastián que lo llevó a ser ícono de la comunidad gay. González hace una lectura personal, en donde evidentemente se sacrifica. Hay un entorno que lo ataca, que le perfora el cuello en vez de darle un beso, que le atraviesa una pierna para no dejarlo caminar. Su respuesta, en vez de contratacar, es desnudarse, revelarse a través de un corazón tétrico y “glamouroso”. Aquí el cuerpo no es suficiente, tiene que buscar el símbolo, la convención, porque ha sido rebasado. Esta desesperación y drama, sin embargo, se embellecen.

“Andrés González como San Sebastián”. 2009.

El cuerpo de San Sebastián se actualiza (los jeans) y se viste de luto (la campera negra y las flores que rodean la imagen). ¿Qué es lo que ha muerto? ¿Acaso la constitución de la propia identidad gay (de ahí el uso del propio cuerpo), que colinda con lo comunitario, lo social (de ahí el uso del ícono gay) es un proceso doloroso, violento y al mismo tiempo, hermoso, revelador y vital? La figura del santo cristiano es invertida, o más bien, subvertida: la imagen es desacralizada y se le da un nuevo sentido. González asume la dicha figura y presenta un acto religioso (la ofrenda) no tanto para cuestionar lo cristiano, sino más bien para observar su propio cuerpo e identidad como sacros y espirituales.

Las técnicas que utiliza el artista se encuentran, el cuerpo se superpone a otras imágenes (flores, flechas, corazones, órganos). Estas obras reúnen lo caótico que ha sido contenido y transformado. El lenguaje visual en estos cuadros ha colapsado, y se ha regenerado. La poética de Andrés González es la poética de un colapso que ha sido estilizado, “travestido”, dramatizado y puesto en escena para provocar, para mostrar que hay un yo que está perdido, que ha sido herido, que hace falta a(r)mar.

La búsqueda de la identidad es el objetivo principal, la inquietud incesante de estas obras. Intentan conmovernos, perturbarnos, para que entendamos que toda identidad está herida, que es parte de su naturaleza, el daño y la reconstrucción. En el caso de González, apunta también a (contra)atacar a una cultura opresiva.

La identidad puede ser algo que es usado estratégicamente para perseguir objetivos sociales específicos. Como una praxis que responde a un poder estatal represivo y modernizante, estas formas estratégicas de intervención merecen ser validadas por los logros sociales que han producido (mi traducción)

[Identity may be something that is used strategically in order to pursue specific social aims. As a praxis that responds to a repressively modernizing state power, these strategic forms of intervention deserve to be validated for the social gains they have produced (Quiroga 17).]

La identidad herida de Andrés González no se queda en una representación plana de un cuerpo lastimado, sino que al espectaculizar su propio martirio, se genera un (contra)ataque. Y el modo en que se ejecuta es utilizando los propios “íconos” que la sociedad capitalista le proporciona. De ahí la elección, por ejemplo, de San Sebastián. El artista afirma:

[…] el trabajo con el imaginario gay en mi obra, desde una postura camp que confluye con recursos paródicos y grotescos, buscará generar […] un efecto deconstructivo, alineándose junto a los objetivos del arte queer, con la intención de combatir las representaciones preestablecidas de las identidades de género (González 103).

Esta serie de obras de Andrés González plantean entonces una serie de cuestionamientos en donde el propio cuerpo se convierte en el arma y la herramienta de ataque. En primer lugar, hay una utilización del cuerpo y una reinvención del “culto” al propio cuerpo que la cultura capitalista ha sabido explotar. Dicha utilización está al servicio de un contraataque a un sistema opresor y determinante en cuanto a identidades, sexualidades y diversidad en general. Según la obra de González, si hay un cuerpo que debe atacar debe ser el suyo (el mío, el nuestro). En segundo lugar, se evidencia un registro de un cuerpo mutilado que es al mismo tiempo espectáculo. La estilización y “performance” que se encuentra en todas las imágenes pretenden provocar e incitar una pregunta: si el maltratado aquí es mi propio cuerpo, ¿no puede sucederle al tuyo también? En tercer lugar, la obra de González refiere a la figura icónica de San Sebastián y lo moderniza. Al vestirlo le otorga “agencia”, transforma la imaginería del santo y la asume desde otra perspectiva: el yo-gay de ahora es capaz de revelarse, de desnudarse. Y por último, la obra de González parecería responder a una “poética del colapso”, en donde tanto técnica como conceptualmente todo parece agolparse, pegarse, encimarse, pero al mismo tiempo: organizarse y “travestirse” como algo bello. Si hay violencia aquí, es violencia estilizada.

La identidad, su construcción y deconstrucción, son las tangentes que atraviesan estas obras y que pretenden generar en los espectadores una sensación de incomodidad. ¿Hasta qué punto es la identidad algo que no se hiere, que no se arma sobre heridas, que no vuelve constantemente a ellas? Estas obras parecen preguntar: ¿cuál es papel que debemos otorgarle al cuerpo como entidad avasallante y transformadora, arma eficaz para contrarrestar los moldes invisibles de una sociedad opresora?

Ya Ovidio también sembró una inquietud. Dijo que las ninfas no encontraron el cuerpo de Narciso. Aterradas, quizás tristes, lamentándose por haberse perdido semejante cuerpo, tan perfecto, tan atractivo, encontraron otra cosa: una flor, “a la que hojas blancas ceñían en su mitad”. Ovidio dejó bien en claro que ya no había cuerpo, pero sí flor. Aferrada en el suelo, debió esperar a que alguien se atreviera a recogerla. Y ése quizás sea nuestro trabajo.

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In Revolution, the black, red, and white of the flag splattered all over the canvas as if the flag burst into a fire, and the entire country was caught in it. In a revolution there is no order, or defined subject but more of dissonance, chaos and uncertainty felt at every level of society.

The Voice of Egypt, on the other hand, was inspired in 2011 during the first 18 days, when everyone was glued to the television watching the rising clamor of the Egyptian people. This painting is an imagining of this voice, and how it reached the sky and challenged the entire world.

‘La’ or ‘No’ was inspired from the first voting process with regards to the proposed amendment of the constitution. Only a minority voted no, and unfortunately events have proven that this was the correct assessment.  ‘No’ is also a refusal and pervasive negativity that extends to all consequences following that voting process.

‘Tahrir & Martyrs’ was motivated by the violence that erupted in the midan against the demonstrators.  Presently, many continue to die from both the civilian and government sides in hopes of birthing a better Egypt and achieving the goals of the revolution: freedom, social equality, and bread for the poor.

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Revolution

Tahrir Martyrs

The Voice of Egypt

Laa No

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How did this gallery begin?

I’m Haitian, and it starts there. I had this idea of wanting to give back. In my country–in my culture–you only have two choices: you become a doctor, or you become a lawyer. I decided that neither one would be suitable for me. I felt that I didn’t want to serve my community in that capacity. I said that I wanted to work in the cultural world. I thought that showing Haitian art would build an affinity for Haiti. People would not believe that Haiti was completely poor and politically stricken; they would be able to see some of the beauty that I see.

It quickly started with Haitian art. Within the first two or three months I did Haitian exhibits, and then it expanded. I decided that since there were so many other countries and cultures I wanted to highlight, I would go into African, African-American, Cuban, Middle Eastern, and Mexican.

I realized that I found a voice. I wanted to speak for cultural art that people don’t traditionally find in Old City Philadelphia, let alone in the Art world—art that’s not truly celebrated. That was the beginning.

Now we are here, six years later, and I can say that I’ve made a great decision. As you watch art galleries close left and right, to say that I’m still standing, and still staying true to my mission, I feel that I’ve accomplished something, and this something is very special.

What characterizes Haitian art? What are some of its dominant features?

Haitian art is very special. For a lot of people, when they see it, they know it. Some would describe it as “primitive” or “naïve” art, possibly because a lot of the artists are self-taught. The art became more popular globally in the 1980s when tourism was high for Haiti. A famous doctor loved the art. He brought it to international attention, and in the art world, it became very popular. These artists began to create more, but deviated a bit from what they traditionally would create.

So, historically, we’re known for vodou art, which is very cultural-specific and speaks to our spiritual freedom—and is tied into our complete freedom, realistically. You also find these lush marketplaces where they have fruits and vegetation, and a lot of brightness and beauty. Some would say we use a lot of parables and symbolism in the art. During the 1980s when the art was becoming popular, even though Haiti was under a dictatorship, artists were able to embed coded messages in their artwork and speak to the masses. Artists were able to speak to the world through their work.

You’ll see a jungle scene with leopards, tigers, giraffes, and elephants, but people will say, “There are no elephants or giraffes in Haiti!” And the artists are saying two things. First, because Haitians are from Africa, they were inspired by this African spirit and were able to paint this from this collective memory. Others say it’s a bit of coding—which I agree with– and the animal characters are representative of the political world. So you’ll have a tiger or lion, which would represent the Tonton Macoute, the militia, and the giraffes with these elongated necks, which were the overseers—the people who watched—and then you’d have the zebras. The Zebras were the politicians and lawyers and judges: the black and white, the good and evil.

So traditionally, we have the marketplace scenes, the vodou, and the political art.

Tell me about the symbolism and its manifestation in art today.

In current Haitian art, a lot of the artists are self-taught. Looking at a lot of the work today, it feels very different: it’s very modern, new styles and techniques, and different mediums. Originally, pre-colonially, you had a lot of carvings, because they didn’t have canvas. They were using it for documentation, for language. Later, the Spanish entered and they were able to bring these other mediums. The Haitians used art to document historical changes: the Christopher Columbus characters who were part of the history.

In the late 1700s, we had a lot of influence from the French. We had one of the first schools. The military generals of the time wanted portraits of themselves. They were adorned in such beautiful uniforms. You can see in the art the honor and respect. They wanted their stories to continue to be told. A lot of the art from this point and even to today is for the purpose of documenting for posterity. That hasn’t changed. What has changed is the technique and the medium. Currently, we see a lot of airbrush: it dries faster, it’s cheaper than paint, it moves.

Taino Indians were using carvings. Haitians, even to this day, paint on whatever they can get their hands on. They’re painting on t-shirts, denim, sheets, tablecloths, drapery. I have a piece now that you can tell was drapery. It has a lovely floral print in the background. It’s this idea of finding new in old and bringing old back to life and making it part of our collective cultural story every day.

What are the common threads you notice in the other countries you’ve incorporated into your gallery.

It’s the color. It’s the story. There’s always a storyline. For cultural art, for Diaspora art, it’s important for the artist to continue to tell our story. It’s about continuing to keep this history in the light. You see now it’s still not art for art’s sake. It has a meaning. In some contemporary art, artists say that they are creating just because they want to. No: these artists are creating because they want their stories to continue to be told. So you have a lot of daily life, a lot of culture, history. You have the land and the use of the land. The marketplace, the landscape, the interaction. These threads stretch over all Diaspora.

With the historical events happening currently in Haiti, where do you see its art going, as far as the people who are still in Haiti?

I go to Haiti every year. Six years I’ve been doing this, and what I’ve noticed is that the art has developed. I mean what I got six years ago and what I’m getting now is so different. Artists survive because of the people who buy their art– same as it is here in the U.S. now. Now you have a lot of NGOs and a lot of tourists from Europe who are coming in and a lot of tourists buying the art.

Now, you find a lot of beautiful women in the art, and you find a very polished look because they are using airbrush and they are mixing airbrush with acrylic, but it’s very flat. You have to give the people what they want. What I love about my Haitian people is that they won’t sell their souls. Even though you have these beautiful women, they’ll be rising out of the ocean, rising from the earth, rising from ashes. So it’s this storyline of the phoenix rising from the ashes, as if to say: We are alive. We are not dead. We have survived.

The woman represents the People. These works are spiritual, referring to Oshun and LaSiren, the mermaid, the water goddess. You see the colors and know that there is still a message. We have not forgotten. The artists are still able to spread their messages to new people who can receive it in a new way.

Vivant Art Collection is located at 60 N. 2^nd St, Philadelphia, PA.

Interview conducted by V. Shayne Frederick, November 2013

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