Juliano Salgado speaks too, taking over from Wenders on occasion, remembering his father’s ‘superhero’ presence in their early family life while in exile in Paris during the Brazilian dictatorship. Wenders and Salgado want us to know that family life and the family home hold the photographer’s practice together: at a number of points in the film we also hear from Sebastião’s own father, a farmer from Minas Gerais in Brazil’s southwest, as well as Lélia, Salgado’s partner. Lélia, we learn, was the primary parent for Juliano (and his younger brother, Rodrigo) whilst Sebastião travelled the world for work; she is also the chief curator and designer of most of Sebastião’s exhibitions and publications.

From the outset, Wenders reminds us that Salgado commenced professional life as an economist, working on development projects with organisations like the World Bank and the International Coffee Organisation. Salgado turned to photography after borrowing Lélia’s Leica, turning his gaze onto subjects such as housing projects in France, the lives of Indigenous peoples and peasant farmers throughout Latin America, and the experience of famine in the Sahel. He learns about liberation theology in Ecuador and Peru, travelling with a radical priest who introduces him to poor communities in the throes of organising against state impunity and Church complicity. Salgado’s exposure to (and of) Indigenous peoples is also important to this period, which the film sacralises through the memory of a Saraguros man in a village in Ecuador, who told Salgado he believed the photographer was “sent from heaven”. To be sure, Salgado’s lifelong interest in Indigenous peoples has the consistent theme of unfettered access, with the blessing of his subjects, and the virtues of ‘non-modern’ time and technique. Later, this dovetails neatly with the photographers’ reverence for what he views as the “pristine” nature of the pre-industrial world.

These optics, which may be viewed as alternately colonial and humanistic, have rightly earned Salgado’s work forceful critiques that call into question the otherwise overwhelming respect and acclaim accorded to the photographer. These critiques remained present with me as I watched Le Sel de la Terre. As Parvati Nair recounts in her book A Different Light (2011), the most well-known critics of Salgado include Susan Sontag, Ingrid Sischy, and Michael Kimmelman, who have been variously concerned with the photographer’s politics and ethics by noting the relative voicelessness of his subjects, the aestheticization of their suffering, the grandeur and universality accorded to disparate human and planetary experience (in works such as Terra, Workers, Exodus, and Genesis), and a certain fetishization of the pre-modern, the non-industrialized, and the spiritual. These critics agree that there is a fundamental injustice in the production of reportage, artworks, and the like whose most visible benefit is to the producer, who enjoys considerable fame and financial benefit from the depiction of subjects who do not speak. Despite best intentions, Salgado as producer controls the narrative about the lives of these ‘others’. The questions posed by Sontag and others are as relevant to the work as the images themselves.

Indeed, we usually don’t know if the people in Salgado’s images gave their permission to be photographed, to be styled in a particular way, or to be placed into a narrative of global suffering that regularly skirts the colonial aesthetics of “the noble savage,” as well as the ‘inevitably’ poor, starving, or dead, contrasted by a ‘perfect,’ pre-human wilderness. We’re simply asked to accept Salgado’s vision, and to praise him for the extent and the intimacy of his ‘access,’ however attained. Whilst Salgado has raised awareness and donated funds through his work, we don’t know whether the lives of the people depicted in the midst of conflict and famine have materially improved. (Wenders, too, has a habit of deploying the colonial visual rhetoric of discovery and benevolence for unclear ends, as Simon Featherstone suggests of The Buena Vista Social Club.)

The critiques above find some confirmation in Le Sel de la Terre. For example, “Africa,” often spoken of as a singular entity, is described as the place of deepest inspiration and necessary return for the photographer’s practice, and also the site of greatest trauma. On photographing the displaced and violated in Central Bosnia, Salgado says: “it’s strange this was happening in Europe, at the end of the 20th century… these people had a European state of living, a European intellectual capacity”. “Africa” escapes such historicised incredulity, suggesting that Salgado sees the comparably structural suffering of people experiencing famine in the Sahel region as somehow more unavoidable. Within this context, the ‘strength’ and ‘humility’ of the suffering bodies that Salgado has witnessed throughout his career is regularly referenced, as is the defining power of Salgado’s own gaze, whilst Wenders, as many others have before him, praises Salgado’s “empathy for the human condition”.

Recounting an especially threatening moment photographing the effects of drought and the state manufacture of famine in Ethiopia – helicopters and machine guns bearing down on people fleeing that country in search of safety and nourishment – Sebastião notes, “I took a photo, and then I ran”. This particular zone of suffering has Salgado pairing with humanitarians Medecins Sans Frontières (MSF). In Mali, Salgado shows how MSF physicians “saved” children suffering from extreme starvation through a highly successful recovery program. Overall, Salgado’s images from this period are distinctly disturbing, and, as images of starved and dead Black bodies, they cannot be immune from the charge of racialized subjugation or poverty porn. Wenders does not consider this, though; instead noting softly that Salgado’s book Sahel: The end of the road, where many such photographs appeared, raised powerful “awareness” of the effects of the drought on the people and raised troubling questions about its political causes.

As the film continues we hear how Salgado’s witness nearly kills him after he accompanies UN soldiers to photograph refugees relocating from Rwanda to the Congo during the Hutu genocide, after which he contemplates giving up his vocation altogether. Wenders works this melancholic white man’s trope: we sense the burden of bearing, through interpreting, human suffering in artistic and intellectual practice, as well as the turn from materiality to nature for comfort if not redemption – that strange conflation of authorship, transcendence and self-loathing that has men hating humanity whilst striving to save it. The privileged capacity to leave these sites of suffering – such as being able to run from the machine guns – still apparently escapes Salgado’s attention. After Rwanda, Salgado decides that, “I no longer believed in salvation for humans”. If at this point we are still unsure how to understand the specific nature of Salgado’s moral and aesthetic burden, Wenders makes it explicit, “Sebastião had seen into the heart of darkness.”

In the end, Salgado doesn’t leave photography. He turns his lens from the fallen human world to the preservation of a pre-industrial harmony with nature at home on his family’s drought-ravaged farm in Minas Gerais. We see him tending to seedlings and looking out over newly greened hills. The Salgados’ ‘Instituto Terra’ is a regenerated sanctuary for native plants and animals of Brazil’s Atlantic Forest, ‘returned’ to this state from its previous existence as the family cattle ranch. We hear of Salgado’s succour in seeing a tree he “helped to plant” flourish. This is doubtlessly the source material for Salgado’s edenic turn in Genesis, for which he decides to shift from the register of denunciation of his previous works (which critique consumerism, labour exploitation, land enclosure, and border protection) to one of optimistic announcement that “two-thirds of the earth is still as it was at the time of creation”. This, he says, can inspire us, as “the destruction of nature can be reversed.” In his encounters with the plants and animals, Salgado sees himself anew as a part of an ecosystem, as “of the earth”, which is timeless and embracing. Salgado appears as a new kind of benevolent settler, making the desert bloom, turning from a belief in human salvation to a hope for redemption through nature.

Lest we completely consign Salgado to the status of the Bono of photojournalism, it should be noted that Le Sel de la Terre does reveal a somewhat more complex eye than the above critiques might suggest if analysed individually. Salgado’s touch is gentle, and often leaves key questions unanswered. Even at its most romanticized, his effect is not one of the moral sledgehammer, and his approach is far from cynical. The film depicts a rather deferential man with a ruminative lens and a slow burning mood. Whilst we don’t know anything of the dynamics outside the frame, when Salgado is filmed with his subjects there appears to be mutual generosity and appreciation, with the affective exchange appearing quite horizontal: in a Zo’é indigenous community in the Amazon, we see children and adults laughing at him, using his camera, and posing for photographs with pride. Further, Salgado’s treatment of the humanitarian response to the tragedies he documents is not entirely uncritical. Of the displaced in the Sahel he reveals that, in moving a camp, MSF’s food distribution plans went awry and many more people died at the very point at which they had been told to expect food and safety. In documenting and exhibiting the human suffering of human-made conditions like war and famine, Salgado’s messaging appears more “come and see the blood on the streets” than the facile “make poverty history”. It might be Wenders’ rendering that is more wanting than Salgado’s practice. The authorial Salgado voice and eye is greatly exaggerated by Wenders’ gentle peritext and Salgado Junior’s longing to know his larger-than-life dad.

Indeed, Salgado’s images are part of the visual lexicon of movements for global justice, complicating their perception. Of Terra, the photographic volume concerning the struggles and successes of Brazil’s landless worker’s movement, Salgado says in an interview alongside the late Eduardo Galeano, that it was produced from a position of being “inside the debate”, of making images and showing them directly alongside those he depicted. In so doing he roundly rejects the notion of his work as “fine art”. This, says Salgado, is the way he is portrayed by the United States: i.e. as a ‘fine art photojournalist’. That portrayal, he argues, is categorically wrong. Salgado is a leftist, a former exile from military dictatorship, a critic that is moved by human suffering, humbled by human resilience, and disturbed by the intricacy of injustice. His photography, he says, is to be understood as a relation more than as an object; as document more than artwork. Certainly, during travels in South America in 2005 and 2007 I saw images from Terra on the walls of houses in the Movimento Sem Terra (the Brazilian landless movement) occupations, on the cover of Zapatista publications in southern Mexico, on display in various NGO offices in Brazil and Mexico and in a community farmhouse in a small town in south-eastern Bolivia. As Parvati Nair also recognises, an image made by Salgado signifies very differently within these networks: “its outreach is not the same as it would be in a book, next to specific text or on the walls of Movimento Sem Terra’s office.” Place and context are both important to situating, evaluating and interpreting Salgado’s body of work; something Wenders might have made more of.

Wenders concludes his introduction to the film with the words, “after all, people are the salt of the earth”. Salgado, however, seems to be telling us that it is people who have salted the earth – scourged it with exploitation, war, and famine – and that there is value in marginalizing humans entirely. By the end of Le Sel de la Terre’s 110 minutes, I’d have settled for a de-centering of the globalised male auteur as the vehicle for registering human experience.

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Non c’è dubbio che proprio il tema dell’immigrazione e della società multiculturale sia diventato uno degli snodi più ricorrenti della nostra filmografia recente: basta scorrere la lista dei film italiani selezionati dalle ultime edizioni della Mostra di Venezia e del Festival Internazionale del Film di Roma [5], per constatare con quale insistenza i plot evochino storie d’immigrazione e di convivenza interculturale. Eppure, diversamente da quanto era successo in altri momenti, il cinema italiano nel suo complesso non si sta dimostrando all’altezza dei suoi compiti, limitandosi a fotografare blocchi e tabù ricorrenti, talora di eredità postcoloniale, ma guardandosi bene dal immaginare narrazioni di una convivenza reale.  Fra le rare eccezioni, segnalo in particolare due film di Andrea Segre: in Io sono Li (2011), ad incontrarsi ed iniziare una tenera amicizia sono una barista cinese (interpretata da Zhao Tao, musa di Jia Zhangke) e un pescatore croato (Rade Šerbedžija), che vivono e lavorano a Chioggia, legati dall’amore della poesia e da un sottile senso di estraneità [6]; il più recente La prima neve (2013), fa incontrare in un villaggio alpino un richiedente asilo originario del Togo con bebè al seguito (Jean-Christophe Folly) e un ragazzino del luogo (l’esordiente Matteo Marchel) che ha perso il padre in un incidente [7]. La sensibilità di Segre nei confronti dei temi dell’immigrazione è stata affinata a lungo da una parallela produzione di documentari, firmati da solo o a più mani (Come un uomo sulla terra, 2008; Mare chiuso, 2012).

In questa sede, vorrei proporvi una lettura sintomatica del cosiddetto «cinema italiano dell’immigrazione», tesa a mettere in evidenza alcuni limiti strutturali riscontrabili in questa produzione, che mi è capitato di denominare «cinema della convivenza, in modo da includere anche film che toccano la questione delle seconde generazioni e altri che presentano nel cast cineasti migranti di nascita od origine [8]. L’urgenza di prendere posizione contro i modi di rappresentazione dominanti relativi ai personaggi di migranti, specie quelli di africani di nascita od origine, e di suscitare un dibattito attorno al ruolo dei cineasti afrodiscendenti nel cinema italiano, mi ha spinto a curare il volume L’Africa in Italia: Per una controstoria postcoloniale del cinema italiano [9] e mi spinge ora ad andare oltre, aprendo un blog in inglese dal titolo Cinemafrodiscendente.

La consapevolezza che l’Italia stesse diventando un paese d’immigrazione comincia a farsi strada alla metà degli anni Settanta: nel 1975, davanti all’evidenza di una progressiva contrazione dei flussi migratori verso l’estero a fronte di una costante crescita dei flussi di rientro ed ingresso in Italia, fu organizzata a Roma la prima Conferenza nazionale dell’emigrazione. Nello stesso anno il Parlamento ratificò la convenzione dell’International Labor Organization (ILO) sulla tutela dei lavoratori migranti, mentre la prima legge quadro (Legge Foschi) fu varata nel 1986 soprattutto con l’intento di mettere ordine nel mercato del lavoro [10].

La data del 1989 viene tradizionalmente considerata uno spartiacque perché contrassegnata dall’uccisione violenta del sindacalista sudafricano Jerry Masslo, dalla prima mobilitazione massiccia del movimento antirazzista [11], e dall’aumento quantitativo e in percentuale dei migranti di provenienza dallo scacchiere africano [12].

Possiamo datare al 1989 anche la nascita del «cinema della convivenza». Non è un caso che i primi film realizzati in risposta a questa “emergenza”, come l’instant movie Il colore dell’odio (Pasquale Squitieri, 1989) e l’opera prima di Michele Placido, Pummarò (1990), siano parabole di esclusione sociale che hanno per protagonisti migranti di origini africane. Bisognerà aspettare solo qualche anno per vedere lo stesso percorso compiuto da migranti in provenienza da paesi dell’ex-blocco Sovietico, come la Russia di Un’altra vita (Carlo Mazzacurati, 1992) e l’Albania di Lamerica (Gianni Amelio, 1994) [13].

In circa 25 anni di «cinema della convivenza», possiamo contare almeno 200 titoli su temi della migrazione o che coinvolgono cineasti nati in paesi esterni all’Unione Europea. Eppure, ecco l’ipotesi esplorativa che vi propongo, il problema di fondo che vedo nella maggior parte dei film italiani sui temi dell’immigrazione rimane sempre lo stesso, vale a dire l’asimmetria vistosa che si crea tra personaggi “autoctoni” e “allogeni”, cioè tra personaggi che un pubblico medio considererebbe come “italiani DOC” e personaggi la cui origine migrante viene costantemente enfatizzata, per quanto magari risultino nati in Italia o naturalizzati.

Questa asimmetria è il prodotto a mio avviso di tre fattori:

• l’ancora insufficiente presenza di registi e sceneggiatori che vengono da un’esperienza d’immigrazione, compensata dalla forse inevitabile propensione al ventriloquismo riscontrabile negli autori (sceneggiatori e registi) “italiani DOC”;
• la tendenza da parte degli sceneggiatori e registi a contrapporre personaggi di italiani individualizzati a migranti che corrispondono a tipi-sociali quando non a stereotipi;
• la «politica degli attori» dominante nel «cinema della convivenza» post-1989.

Il primo dato lo presento come pacifico. I registi di origine migrante residenti in Italia che abbiano realizzato almeno un lungometraggio di finzione (coproduzioni minoritarie incluse) sono facili da elencare, se non consideriamo gli autori nati in paesi dell’Unione Europea: il turco Ferzan Ozpetek, gli algerini Rachid Benhadj e Kaddour Naimi, i marocchini Mohamed Zineddaine e Mohamed Asli, i tunisini Mohsen Melliti e Hedy Krissane, l’albanese Edmund Budina, l’italo-iracheno Haider Rashid. Considerando che tra quelli citati solo Ozpetek, Benhadj e Budina sono riusciti a realizzare almeno tre lungometraggi, capiamo quanto lavoro ci sia da fare ancora. All’ancora scarsa presenza di autori di origine migrante ha risposto uno stuolo di registi italiani che hanno affrontato le problematiche legate all’immigrazione e alla società multiculturale, scontrandosi con un diffuso disinteresse da parte del pubblico e finendo per esprimere un discorso che ci restituisce più l’immaginario dell’Italia sui migranti che la loro concreta visione ed esperienza.

Il secondo dato – la tendenza a contrapporre personaggi di italiani fortemente individualizzati a migranti che corrispondono a tipi-sociali, quando non a stereotipi – rappresenta una forma simbolica caratteristica della «situazione coloniale»: il soggetto migrante appare perlopiù come un attore sociale cieco, privo di agency, schiacciato da un sistema che non lascia margini di riscatto. Questo lo si può verificare sia in film nei quali il punto di vista è deliberatamente preso in carico da un protagonista italiano, come Quando sei nato non puoi nasconderti (Marco Tullio Giordana, 2005) [14], sia in altri, nei quali l’intreccio ha un andamento più corale, come Il resto della notte (Francesco Munzi, 2008) [15].

Quanto alla «politica degli attori» dominante nel cinema italiano della convivenza post-1989, proprio questo aspetto costituisce a mio avviso forse il sintomo più evidente della sostanziale incapacità di larga parte del cinema italiano contemporaneo a restituire in modo complesso l’esperienza di una società sempre più multiculturale e inclusiva. Sarà opportuno chiarire che riprendo questa nozione in un’accezione un po’ diversa da quella di Luc Moullet, concepita per affermare lo statuto autoriale di quattro interpreti hollywoodiani di prima grandezza, in polemica contro la «politica degli autori» dei Cahiers du Cinéma, tesa a recuperare una certa aura romantica solo alla figura del réalisateur [16]. La mia ripresa di questa nozione mira piuttosto a sottolineare il carattere politico delle scelte legate all’attorialità. Ritengo che la «politica degli attori» dominante nel «cinema della convivenza» abbia prodotto precise ricadute sul sistema di sapere-potere egemonico, contribuendo a consolidarlo, e ritardando il consolidamento di un parco attori d’origine non italiana.

Se andiamo ad analizzare come si determina la catena causale all’origine di questa asimmetria di fondo fra personaggi di italiani e figure-tipo di migranti, si può notare come il primo anello sia riconducibile a una sorta di riflesso condizionato che scatta nel regista italiano allorché si sente sollecitato da un qualche imperativo morale ad affrontare i temi dell’immigrazione. Purtroppo, come in obbedienza a un preciso ordine discorsivo che dal 1989 ad oggi continua ad alimentare un clima emergenziale e di allarmismo intorno alle problematiche dell’immigrazione, quando un regista italiano immagina un personaggio di migrante, questi gli si presenta perlopiù:

• bambino o adolescente;
• appena sbarcato a Lampedusa o comunque di recentissima immigrazione;
• socialmente emarginato, privo di punti di riferimento e bisognoso di aiuto;
• espressione di un contesto socio-culturale e geo-politico definito in modo approssimativo;
• sprovvisto di mezzi, culturalmente limitato e in possesso di un italiano stentato.

È molto difficile immaginare che un personaggio impostato con queste coordinate possa avere un «arco di trasformazione» [17], secondo la classica matrice del personaggio romanzesco [18], matrice propria invece delle figure di italiani che si troverà ad affrontare. Ed è altrettanto difficile immaginare che un regista senta la necessità di affidare un personaggio simile a un attore professionista. Infatti, quando si tratta di scegliere a quale tipologia di interprete affidare i ruoli di migranti, qualsiasi regista si trova davanti a varie opzioni.

La prima riguarda proprio il grado di professionismo: scegliere un interprete dal background accademico o comunque non nuovo al grande schermo oppure un non-professionista “preso dalla strada”? La seconda scelta, qualora si opti per il professionista, riguarda l’origine: prendere un attore cresciuto in Italia, importarlo dall’estero, o ancora scritturare un attore italiano, chiedendogli una performance transculturale, così da “passare per” slavo, arabo o addirittura africano? La terza scelta investe il sonoro: puntare sulla presa diretta o sul doppiaggio? E ancora, in questo caso, chiedere all’interprete «accentato» di doppiare se stesso o rivolgersi a un professionista autoctono?

Posto che ogni soluzione a disposizione influenza in modo distinto le coordinate di base della performance – indirizzando una prestazione nel segno della recitazione immedesimata o mimetica, cioè nella costruzione di un «personaggio romanzesco» piuttosto che nella restituzione di un tipo esemplare –, bisogna dire che la scelta di casting prediletta dalla maggior parte dei registi italiani per il ruolo di un migrante va nella direzione dell’interprete non professionista. Del resto, una volta configurato il personaggio del migrante come adolescente e di recente ingresso, la scelta del non-attore “preso dalla strada” diventa ovvia.

In alcuni dei casi migliori – penso a Terra di mezzo (1997) di Matteo Garrone, Tornando a casa (2001) di Vincenzo Marra [19], Lettere dal Sahara (2006) di Vittorio De Seta e Là-bas (2012) di Guido Lombardi [20] –, anche le parti degli italiani sono perlopiù affidate a non professionisti, secondo una tradizione riconducibile evidentemente al neorealismo. Tuttavia, il critico André Bazin non mancò già nel 1948 di notare come la cosiddetta «legge dell’amalgama», cioè la compresenza nel cast di interpreti professionisti e non aveva il limite di “consumare” ben presto l’attore preso dalla strada [21]. La congruità del rilievo di Bazin è tanto più evidente, se si considera che la maggior parte dei registi italiani, quando scelgono un non-professionista nel ruolo di migrante, gli contrappongono attori noti al grande pubblico, con i quali inevitabilmente finirà per identificarsi lo spettatore medio. Questo doppio filtro discriminatorio che si determina fra la tipologia del personaggio e quella dell’attore produce una sorta di apartheid epistemico, che rafforza i confini dello spazio sociale. Uno degli esempi a mio avviso più significativi di questa tendenza, che parte dal citato Pummarò e arriva fino al recente Il villaggio di cartone (2011) di Ermanno Olmi, è rappresentato da Terraferma (2011) di Emanuele Crialese [22], in cui il personaggio principale di migrante è interpretato da una vera rifugiata eritrea, che figura nei titoli come Timnit T.

Si tratta in tutti e tre i casi di film che chiamano in causa soprattutto i flussi migratori in provenienza da Paesi africani, legati o meno all’Italia da un passato coloniale. Criticità analoghe sul piano dei modi di rappresentazione sono riscontrabili anche in film che evocano l’immigrazione dai Paesi dell’ex-blocco sovietico, ma i tratti caucasici, uniti al talento e a una «politica del trattino» attenta a ripulire l’italiano da ogni accento, hanno consentito per esempio ad attrici originarie dell’Est Europa come Barbora Bobulova e Antonia Liskova di costruirsi una carriera di successo nel cinema e nella fiction. Diversamente da loro, attori e attrici afrodiscendenti, agli occhi di un autore o di un produttore medio italiano non possono “passare per” italiani, pur essendo magari nati e cresciuti qui, e si trovano quindi relegati in ruoli di supporto, costretti ad aderire a un pugno di stereotipi perlopiù legati alla sfera della criminalità (la prostituta, il protettore, il pusher, ecc.), superati magari nei casting da anonimi non professionisti, che magari hanno l’accento “giusto”, risultano più economici e resilienti. Problemi simili vengono sperimentati dai registi e tecnici non autoctoni e in particolare afrodiscendenti, sovente penalizzati nell’attribuzione di contributi pubblici o premi, quando non colpiti da una censura di mercato che ne inaridisce l’ispirazione e impedisce loro di lavorare in continuità. Ecco perché i cineasti africani di nascita o d’origine in Italia si trovano a combattere una doppia battaglia, che investe l’immaginario dominante e le condizioni di lavoro.

Bisogna riconoscere che negli ultimi anni i registi italiani hanno finalmente cominciato a fare ricorso almeno ad attori e attrici afrodiscendenti, nati o cresciuti in Italia (Esther Elisha, Germano Gentile) o naturalizzati (Juliet Esey Joseph). Tuttavia, si tratta di casi ancora troppo isolati: la realtà è quella di un’industry in cui gli attori e le attrici di origine non italiana fanno tuttora un’enorme fatica ad esprimere il proprio talento, e ancor più ad affinare le proprie doti.

Sono del tutto convinto che questa doppia situazione di sofferenza sia destinata nei fatti ad essere superata cogli anni a venire. Rimane però il problema di un’intera generazione di cineasti che, oltre a subire come tutti gli altri il morso di una crisi produttiva senza precedenti, continua a pagare il prezzo di questo ritardo culturale che caratterizza nel suo insieme i decision makers del nostro cinema nei confronti dei temi dell’immigrazione e dell’inclusione sociale.

Questa consapevolezza mi ha portato ad aprire una collana di Studi postcoloniali di cinema e media per Aracne Editrice e a curare un libro dal titolo L’Africa in Italia [23], finalizzato insieme ad aprire una riflessione sui modi di rappresentazione dominanti sull’Africa e sugli afrodiscendenti, e sul ruolo che stanno svolgendo nell’industry i cineasti africani di nascita e d’origine. Ho inserito in indice dieci saggi su altrettanti snodi e momenti della storia del cinema, dieci conversazioni con altrettanti cineasti (registi, attori, tecnici, ecc.) e ne ho censiti oltre 500, in una banca dati che mi propongo a medio termine di condividere in open access attraverso un blog in inglese che si chiamerà Cinemafrodiscendente (cinemafrodiscendente.com). Una piccola operazione di affirmative action, se si vuole, o più semplicemente un sasso in quello stagno del mercato e dell’immaginario che è l’Italia (cinematografica) di oggi.

(Featured image credit:  Screenshot from Terraferma)

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